林書傳（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)館，江蘇 南京 210013）

當(dāng)下，當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境里每天都充斥著琳瑯滿目的各式展覽，以“介入性”和“公共性”為命題的藝術(shù)項(xiàng)目成為不同機(jī)構(gòu)、策展人、藝術(shù)家們的香餑餑，藝術(shù)介入社區(qū)、藝術(shù)介入鄉(xiāng)村、藝術(shù)介入城市各種概念口號(hào)挨肩疊背熱鬧非凡。然而，就筆者視野所及，多數(shù)號(hào)稱“介入”“公共”的展覽項(xiàng)目，跟白盒子中的美術(shù)館展覽仍然有著很強(qiáng)的趨同性，僅僅是把作品從白盒美術(shù)館里轉(zhuǎn)移到了戶外、街道、鄉(xiāng)村等所謂的公共區(qū)域，臺(tái)子搭好戲唱完了，作鳥獸散。在易英對(duì)公共藝術(shù)與公共性的相關(guān)論述中便表達(dá)了：“掌握權(quán)力的相關(guān)部門動(dòng)用社會(huì)資金建造公共藝術(shù)，占用公眾集體擁有的公眾場(chǎng)所，在名義上也是代表公眾的利益，但沒(méi)有公眾事實(shí)上的監(jiān)管與參與?！边@句話直擊介入性藝術(shù)項(xiàng)目的本質(zhì)問(wèn)題，以作品創(chuàng)作介入鄉(xiāng)村、社區(qū)、城市等公共命題，鮮有問(wèn)題意識(shí)，也很難面對(duì)被介入主體的真實(shí)需求，有著公共的名義卻鮮有公眾的有效參與。因此在“介入性”和“公共性”的藝術(shù)洪流席卷而來(lái)的當(dāng)下，無(wú)論是主辦方、藝術(shù)家、策展人還是相關(guān)的其他藝術(shù)從業(yè)者，究竟選擇什么樣的藝術(shù)項(xiàng)目與藝術(shù)創(chuàng)作，以怎樣的方式，有效地介入公共社會(huì)是需要面對(duì)的問(wèn)題。本文以策展人的第一視角，通過(guò)對(duì)“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”和“丁成藥店”兩個(gè)項(xiàng)目進(jìn)行分析，詳細(xì)討論藝術(shù)項(xiàng)目介入公共社會(huì)的兩條路徑：一條路徑是基于項(xiàng)目主體，向外對(duì)公共社會(huì)的擴(kuò)展；一條路徑是基于項(xiàng)目主體向內(nèi)的探索和發(fā)掘。剖析藝術(shù)項(xiàng)目在這兩條不同的軌跡上如何有效地發(fā)生和運(yùn)行，從而來(lái)探討藝術(shù)介入公共社會(huì)的有效方法。

一、“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”：一場(chǎng)向外波及公共社會(huì)的實(shí)驗(yàn)

24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃，迄今已經(jīng)實(shí)施了兩次。第一次，2018年在南京建鄴區(qū)青奧體育公園的公共區(qū)域，項(xiàng)目實(shí)施空間共有8個(gè)全透明的玻璃盒子。如何在公共區(qū)域并有著透明屬性的空間中實(shí)施藝術(shù)項(xiàng)目，如何真實(shí)有效地介入到社會(huì)問(wèn)題，一個(gè)藝術(shù)展覽是否可以沒(méi)有“作品”而成立？伴隨著這樣的思考，開始了“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”的策展實(shí)踐。我使用了其中一個(gè)不到50平米的玻璃盒子。玻璃盒子里，僅放置一桌、一椅、一床、一燈，將這個(gè)空間，提供給任何想要在玻璃盒子進(jìn)行24小時(shí)獨(dú)處的個(gè)人。在2018年11月1日至12月31日的兩個(gè)月時(shí)間里，通過(guò)項(xiàng)目發(fā)布的郵箱共選擇了60位參與者進(jìn)行24小時(shí)獨(dú)處。第二次是我作為策展人，接受“2021上海城市藝術(shù)季”的邀請(qǐng)，在上海上生新所附近孫科別墅旁的，面積約為20平米的透明玻璃屋里實(shí)施該計(jì)劃，同樣屋內(nèi)僅一桌、一椅、一床、一燈，向社會(huì)公開招募了包括中國(guó)大陸、德國(guó)、香港、臺(tái)灣地區(qū)在內(nèi)的31位參與者，于2021年10月11日至11月11日期間持續(xù)了一個(gè)月的24小時(shí)獨(dú)處項(xiàng)目。兩次同等規(guī)則的項(xiàng)目實(shí)施留下了91份在透明空間中通過(guò)獨(dú)處而留下的生活痕跡，同樣是91份不同面“獨(dú)處”命題的社會(huì)調(diào)研樣本?！敖裉?，‘獨(dú)處’已經(jīng)變成一種稀缺的能力。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)讓我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不被一種系統(tǒng)性的碎片生活所裹挾。微博、微信、推特、臉書、ins、快手、抖音……社交媒體的迭代升級(jí)，強(qiáng)力助推了集體無(wú)意識(shí)的媒介狂歡”，在這樣一種背景下“獨(dú)處無(wú)非是社交的附庸”。我們把這樣一種在當(dāng)今社會(huì)具有普遍性的狀態(tài)，通過(guò)藝術(shù)的方式實(shí)施，并呈現(xiàn)在社會(huì)公眾面前?！?4小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”一方面拓展了藝術(shù)介入公共社會(huì)的全新的思維路徑，不再僅僅是藝術(shù)作品和觀眾之間的單向輸出，而是觀眾在這里完成了角色轉(zhuǎn)化；另一方面，藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的面目構(gòu)建出一種全新的關(guān)系模型，所展示出的作品不再固定，而是具有生長(zhǎng)性和不確定性；同時(shí)，在內(nèi)容生產(chǎn)方面，“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”把內(nèi)容生產(chǎn)的權(quán)力從藝術(shù)家手中，通過(guò)公開的方式還給每一位參與者與觀看者，進(jìn)而對(duì)藝術(shù)項(xiàng)目的介入性和公共性進(jìn)行了全新視角的切入和討論。在藝術(shù)項(xiàng)目中不再去討論藝術(shù)家的身份，作品的身份，參與者即創(chuàng)作者，其對(duì)于日常生活中所折射出社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的生產(chǎn)成為被討論的主體。

第一，“作者”身份被“觀眾”取代，拓展了藝術(shù)項(xiàng)目介入公共社會(huì)的全新的思維路徑，實(shí)現(xiàn)了觀眾角色從客體向主體的身份轉(zhuǎn)化。“所謂主體，指實(shí)踐活動(dòng)和認(rèn)識(shí)活動(dòng)的承擔(dān)者；客體指主體實(shí)踐活動(dòng)和認(rèn)識(shí)活動(dòng)的對(duì)象，即同認(rèn)識(shí)主體相對(duì)立的外部世界?！?4小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃，既在作品的創(chuàng)作邏輯中，完成了對(duì)“創(chuàng)作者”亦即“實(shí)踐活動(dòng)和認(rèn)識(shí)活動(dòng)的承擔(dān)者”的解放，也在作品的展示邏輯里，完成了對(duì)“觀眾”亦即“主體實(shí)踐活動(dòng)和認(rèn)識(shí)活動(dòng)的對(duì)象”的身份解放?！坝^眾”不再是觀看，而是可以公開地介入到藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中，從而成為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，或成為作品本身，“作者”身份進(jìn)而被“觀眾”取代。這正是實(shí)踐活動(dòng)和認(rèn)識(shí)活動(dòng)的“承擔(dān)者”和“對(duì)象”之間的轉(zhuǎn)化，這一轉(zhuǎn)化的過(guò)程含括并裹挾了大量的公共社會(huì)的有效資源，從而構(gòu)成了項(xiàng)目?jī)r(jià)值擴(kuò)散的傳播媒介。無(wú)論是2018年11月14日的獨(dú)處者鄭書遙，在其訪談中談到的：“觀看，是整個(gè)獨(dú)處計(jì)劃逃不開的話題……而我們?cè)诠┤擞^看時(shí)，何嘗不是也在對(duì)他人進(jìn)行觀看？”還是2021年10月11日的獨(dú)處者布林，在其訪談中講的：“我像一個(gè)人類園中被困的人類一樣，供大家觀賞、獵奇；但其實(shí)，我何嘗又不在觀察這些旁觀者呢？我也審視著他們，通過(guò)他們的衣著、神態(tài)、動(dòng)作，揣測(cè)他們應(yīng)該是什么職業(yè)，什么性格，來(lái)這干什么等等。24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃提供了一種人與人之間全新的關(guān)系模型，我們互相觀看，揣測(cè)對(duì)方的意圖、來(lái)歷。”這些真實(shí)的案例昭示出，在藝術(shù)項(xiàng)目介入公共社會(huì)的深層意義，不僅僅是主客體關(guān)系的顛倒、對(duì)換這么簡(jiǎn)單，甚至主客體的邊界已經(jīng)在項(xiàng)目的實(shí)踐過(guò)程中被模糊，從而如布林所言的創(chuàng)生出“一種人與人之間全新的關(guān)系模型”。人的身份在觀眾和作者之間游動(dòng)了起來(lái)，這種“觀看/被觀看”“藝術(shù)家/社會(huì)公眾”的動(dòng)態(tài)變化，之所以區(qū)別于大多數(shù)的“介入型”“公共型”的藝術(shù)項(xiàng)目，是因?yàn)槲覀儼秧?xiàng)目的重心即創(chuàng)作的權(quán)力有效釋放，并賦予每一個(gè)可能的參與者（可以是玻璃屋里的參與者，也可以是玻璃屋外的參與者），并在兩者之間建立了一個(gè)以項(xiàng)目為紐帶的“獨(dú)處共同體”，從而強(qiáng)化了項(xiàng)目主體和社會(huì)公眾之間的連接，把介入性和公共性真切地落到實(shí)處。

第二，“作品”的經(jīng)典定義充滿“變數(shù)”， 構(gòu)建出藝術(shù)項(xiàng)目介入公共社會(huì)的全新的關(guān)系模型，生長(zhǎng)性、不確定成為藝術(shù)展示的新常態(tài)。通常意義上的藝術(shù)或者藝術(shù)展示都是被白盒子美術(shù)館所定義的，在漫長(zhǎng)的美術(shù)館規(guī)則里，美術(shù)館博物館系統(tǒng)掌握著絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，在這樣的背景下所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)“面目”相對(duì)固化，藝術(shù)的內(nèi)容是約定的，是不流動(dòng)且貌似“經(jīng)典”的。“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”以每天的17:00為界線，玻璃屋的每一個(gè)24小時(shí)，會(huì)由不同的“主人”來(lái)主導(dǎo)玻璃屋的面貌，譬如，性別、年齡、籍貫、職業(yè)、習(xí)慣、愛(ài)好等等個(gè)人因素會(huì)左右“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”在每一個(gè)24小時(shí)里向社會(huì)公眾呈現(xiàn)出完全截然不同的面目。如此一來(lái)，“作者→作品→空間→觀眾”四者之間的傳統(tǒng)關(guān)系模型遭到了瓦解和顛覆，代之以一種全新的關(guān)系模型，即：觀眾變成了作者，作者變成了作品本身，玻璃屋子的內(nèi)外兩邊，哪一邊是作者，哪一邊是觀眾，作品在哪……這一系列關(guān)系不再固定，而是游動(dòng)的，變換的。譬如2021年10月25日17:00至10月26日17:00之間的玻璃屋主人一個(gè)名叫鹿鷺的舞者，當(dāng)她在玻璃盒子里跳舞的時(shí)候，她就是作品本身，而當(dāng)她去洗手間，玻璃屋子暫時(shí)空了，只是她生活過(guò)的一個(gè)空屋子，這個(gè)時(shí)候，空屋子就迅速接替鹿鷺成為作品本身。然后她回來(lái)了，再次介入空間，她不再舞蹈，而是隔著玻璃靜靜地看著屋外的觀眾或者行人。她的這一個(gè)微妙的行為變化，迅速逆轉(zhuǎn)了身份，從作品本身切換成觀眾視角，或者從作者本身變成觀眾?！?作者—作品—空間—觀眾”四者之間的關(guān)系，不停地發(fā)生動(dòng)態(tài)變化從而產(chǎn)生出另外一個(gè)全新的可供觀看的主體。雖然“社交”在馬斯洛需求層次中屬于“生理需求”和“安全需求”之后的第三層需求，但是在今天的智能和信息社會(huì)里，網(wǎng)絡(luò)變成了“社交”的第一現(xiàn)場(chǎng)，從而徹底地?cái)D壓或侵占了“獨(dú)處”的空間。而且，當(dāng)參與者進(jìn)入玻璃屋，進(jìn)入了形式上的“獨(dú)處”狀態(tài)時(shí)，他/她與社會(huì)的黏度并沒(méi)有降低，反而得到了強(qiáng)化。譬如與外賣人員、陌生觀眾的互動(dòng)，加劇了“獨(dú)處”在今天的消亡，藝術(shù)項(xiàng)目則造成了一種對(duì)消亡的儀式感。社交和獨(dú)處的經(jīng)典性定義在“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”中被懸置和重構(gòu)，在某種程度上恰恰吻合了藝術(shù)視角下的“作品”的經(jīng)典定義在今天時(shí)刻充滿了“變數(shù)”的不爭(zhēng)事實(shí)。

第三，內(nèi)容生產(chǎn)的權(quán)力，被公開地分配給社會(huì)大眾，擢升了藝術(shù)項(xiàng)目介入公共社會(huì)的價(jià)值向度，從而使介入性和公共性在社會(huì)公眾那里真正得到落實(shí)，進(jìn)而獲得多維度的延展，價(jià)值和意義也只有在這種多維度的延展中才能逐步豐滿和結(jié)實(shí)。“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”改變了許多公共藝術(shù)項(xiàng)目的脫離公眾的單向輸出方式。每一個(gè)“24小時(shí)”誰(shuí)是主體，產(chǎn)生什么的內(nèi)容，均由參與者去自由地選擇與實(shí)施。項(xiàng)目除了與報(bào)名者約定了不得違背公序良俗，不得破壞任何基礎(chǔ)設(shè)施之外，不再有任何限制和約束措施，做到了在有限的空間內(nèi)，盡可能多地給予參與者自由的承諾。項(xiàng)目先后有91位志愿報(bào)名的參與者，按照他們自己的意愿選擇并完成了“24小時(shí)獨(dú)處”，在完全屬于他們的24小時(shí)里，他們各自根據(jù)自身的意志，或跳舞、或畫畫、或唱歌、或睡覺(jué)、或躺平、或和玻璃屋外的陌生公眾進(jìn)行互動(dòng)，項(xiàng)目結(jié)束后，立即對(duì)他們分別做訪談，最終整理出了大約35萬(wàn)字的文字內(nèi)容，而這些文字既構(gòu)成了項(xiàng)目的重要文獻(xiàn)，也似乎成為了作品的一部分。在這些訪談內(nèi)容中，參與者們向我們提供了更多的具有社會(huì)癥候的時(shí)代切片，譬如“鄰居”“故鄉(xiāng)”“親情”“鄉(xiāng)村”等詞匯在今天的社會(huì)語(yǔ)境里的真實(shí)遭遇和處境，從而在另外一個(gè)向度上深化了“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”的“介入性”和“公共性”。由此可見(jiàn)，該項(xiàng)目從開始到結(jié)束，所運(yùn)用的組織和呈現(xiàn)方式，不僅是“完成一次對(duì)美術(shù)館屬性下白盒子展覽邏輯的出走和逃離實(shí)驗(yàn)，探索一種有異于白盒子且更能被普通公眾接受或參與的展覽方式”，同時(shí)把人“從一種當(dāng)代的集體的消費(fèi)語(yǔ)境下，從繁雜、交互、喧囂中‘剝離’出來(lái)”，經(jīng)過(guò)“24小時(shí)獨(dú)處”，從而“完成了哲學(xué)意義上的個(gè)體生命對(duì)自我的反觀和燭照”?！?4小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”作為一個(gè)實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)項(xiàng)目，從作者和觀眾的身份置換，到“作者—作品—空間—觀眾”四者之間的關(guān)系重構(gòu)，再到內(nèi)容生產(chǎn)的權(quán)力被公開下放，無(wú)論在藝術(shù)的創(chuàng)作邏輯上、還是在藝術(shù)的展呈邏輯上，都不啻一次大膽的嘗試，從而創(chuàng)生出一種符合時(shí)代語(yǔ)境下的“去中心化”藝術(shù)實(shí)踐新方法。與之相反的是，我們?cè)诖蠖鄶?shù)的介入性、公共性的藝術(shù)項(xiàng)目中，幾乎很難看到參與者的權(quán)力或者觀眾的選擇權(quán)，主辦方的單向價(jià)值輸出僅僅滿足了自己的價(jià)值期待，而在公共藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)分配環(huán)節(jié)，社會(huì)公眾的缺席或僅僅被當(dāng)著“旁觀者”，不可避免地會(huì)導(dǎo)致“介入性”和“公共性”陷入虛妄的迷局。

二、“丁成藥店”：一場(chǎng)向內(nèi)針對(duì)主體世界的入侵

如果說(shuō)“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃” 的介入路徑是向外的，那么“丁成藥店”的介入方式則是向內(nèi)的，是針對(duì)個(gè)人的主體世界而展開的?！啊〕伤幍辍且粋€(gè)集詩(shī)歌、觀念、裝置、影像于一體的公共互動(dòng)藝術(shù)項(xiàng)目?！〕伤幍辍炔怀鍪廴魏纬Ｒ?guī)意義上的藥物，也不負(fù)責(zé)所有肌體疾病和各類精神疾患的治愈工作，更不提供相關(guān)的咨詢、指導(dǎo)或服務(wù)。這是一家異質(zhì)的“藥店”，丁成也是異質(zhì)的“詩(shī)人”。作為詩(shī)人“他以先鋒和異端的姿態(tài)替‘80后’一代詩(shī)人率先沖擊了詩(shī)壇，開啟了一個(gè)詩(shī)歌的‘新時(shí)代’‘80后詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)’從此蔚然而興”，“在21世紀(jì)中國(guó)詩(shī)壇一片膜拜雅正和敦厚的氛圍中，丁成是一個(gè)異數(shù)……在寫作實(shí)驗(yàn)競(jìng)技場(chǎng)上，丁成走在最前端，經(jīng)由棄絕漢語(yǔ)句法、詞法的種種努力，反倒展示出漢語(yǔ)的蓬勃生機(jī)，也強(qiáng)行踩踏了當(dāng)代詩(shī)可能（甚或不可能）抵達(dá)的邊界”。正如我在諸多的策展實(shí)踐中對(duì)于“異質(zhì)”的偏愛(ài)和選擇，其目的便是要對(duì)更多的“白盒子”經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反向的動(dòng)作，讓藝術(shù)介入能更加有效與直接地抵達(dá)問(wèn)題。由此可見(jiàn)不管是作為詩(shī)人的丁成，還是作為藝術(shù)家的丁成，他最重要的創(chuàng)作邏輯就是去反叛一切的規(guī)則，而反叛規(guī)則與經(jīng)驗(yàn)正是我們?cè)诿鎸?duì)相同“介入”命題時(shí)所需要思考的。在如何把“藥店”這一類被社會(huì)屬性和日常經(jīng)驗(yàn)所包裹的名詞，對(duì)其進(jìn)行形式邏輯和內(nèi)容邏輯的顛覆、瓦解和重構(gòu)，“丁成藥店”是一個(gè)有實(shí)驗(yàn)性的案例，其選擇的切入點(diǎn)是與病，與藥，與治愈，都風(fēng)馬牛不相及的詩(shī)，而且這些詩(shī)還是無(wú)法被定義的。項(xiàng)目實(shí)施過(guò)程中，很多觀眾會(huì)把其理解為一個(gè)賣詩(shī)歌的藥店，作為策展人我并不是這么認(rèn)為的?！岸〕伤幍辍崩锩尜u的其實(shí)也不是詩(shī)，詩(shī)歌只是它表層的形式邏輯，說(shuō)白了它既不是買賣，藥店也不是真的藥店，這是一種“流氓”的邏輯，一個(gè)藥店不但不賣藥，它賣的所謂的“詩(shī)”還保證不治愈，甚至“可以這樣理解，丁成賣的是病”。我們順著賣病的邏輯在這個(gè)項(xiàng)目中就會(huì)發(fā)現(xiàn)一些諸如“頑固性躺不平”之類的頑疾，而這些社會(huì)癥候后面對(duì)應(yīng)的背景便是年輕一代在城市化進(jìn)程和網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中，所普遍面臨的日常疾病。因此，我們?nèi)フ劇岸〕伤幍辍睍r(shí)，應(yīng)該把它放置到一種公共語(yǔ)境中，去考察它在介入公共社會(huì)的維度上所顯豁出的方法。當(dāng)然，“丁成藥店”對(duì)公共社會(huì)的介入同樣是采取了一種自由開放的態(tài)度，雖然它在每一個(gè)環(huán)節(jié)上的介入路徑卻是反向的，它不是向外指向客體世界的公共社會(huì)，而是向內(nèi)都直指本體的系統(tǒng)性入侵，但它的價(jià)值生成的方式是“由內(nèi)而外”的，是通過(guò)對(duì)個(gè)體生命的觀照而實(shí)現(xiàn)向外部世界的精準(zhǔn)投射。

第一，對(duì)“藝術(shù)”項(xiàng)目主體的內(nèi)部入侵：藥非藥，店非店，不治愈，反賣病的入侵行動(dòng)，瓦解了自1076年由王安石批準(zhǔn)創(chuàng)建的“買藥所”所建構(gòu)起來(lái)的一整套“藥店”運(yùn)作規(guī)則。在這里藥店作為主體，它由“藥”和“店”構(gòu)成。藥，可以治療或改善疾病癥狀或醫(yī)療條件的藥物，也可以作為預(yù)防用藥來(lái)改善將來(lái)的情況；店，用著商品買賣的房屋。通常邏輯上，人們進(jìn)藥店買藥，是為了治病，而在“丁成藥店”，不僅沒(méi)有藥，反而為進(jìn)入藥店的社會(huì)公眾準(zhǔn)備了“傳染型白日夢(mèng)”“過(guò)敏性死要面子”“遺傳性答案崇拜”“間歇性愛(ài)情失調(diào)”“突發(fā)性孤獨(dú)癥”“輕信炎”“非典型性不自信”“脆弱感染”等 50 種病，和“人間過(guò)敏”“朋友過(guò)敏”“考試過(guò)敏”“淚水過(guò)敏”等 22 種過(guò)敏史。通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)掃描二維碼，進(jìn)入小程序，進(jìn)行掛號(hào)和“自我診斷”，參與者亦可以尋找和發(fā)明自己的病，理論上“丁成藥店”賣的病是無(wú)限的。“自我診斷”完畢后，現(xiàn)場(chǎng)的打印機(jī)會(huì)自動(dòng)吐出一張屬于你的處方箋，每一張都有不同的編號(hào)，你根據(jù)編號(hào)去“藥柜”里對(duì)號(hào)取“藥”，而那些“藥”只是一枚枚刻著諸如“所有的孤獨(dú)都被斤斤計(jì)較過(guò)”“我們都失敗于一場(chǎng)眾所周知的勝利”“我曾在酒缸里喝到過(guò)活的李白”“我不要?dú)v史過(guò)幾年才來(lái)找我”“一條傷口活得像一場(chǎng)愛(ài)情”“在養(yǎng)狗防賊的年代/哪一聲犬吠，又不是形式主義呢”此類詩(shī)句的印章，印在你的處方箋上。至此，一場(chǎng)由社會(huì)公眾參與的，經(jīng)由對(duì)“藥店”主體概念的入侵，成功地轉(zhuǎn)移到對(duì)以參與者的個(gè)體生命作為主體的入侵。在某種意義上，“藥”與“病”本身就上一對(duì)具有介入性的概念，藥通過(guò)對(duì)病的介入而實(shí)現(xiàn)治愈的目的，這是我們理解“丁成藥店”“介入”方法的基本思維模型，甚至在這里“介入”本身亦可被視為一種之于“介入對(duì)象”的良藥，在藝術(shù)語(yǔ)境里藝術(shù)之所以需要“介入”，是因?yàn)椤敖槿搿北旧砜梢员豢粗菍?duì)藝術(shù)和公共社會(huì)的雙重救助。

第二，對(duì)“作品”主體的邊界入侵：藝術(shù)和非藝術(shù)的邊界被打破、消弭或模糊，對(duì)被定義的、約定俗成的藝術(shù)概念構(gòu)成了有效的質(zhì)疑。2013年10月巴黎白夜La Nuit Blanche特邀藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)在奧賽博物館前塞納河創(chuàng)作的作品《一夜情》，是顯著的“破壞”邊界的案例。同樣，“丁成藥店”以它無(wú)作品形態(tài)的“流氓”邏輯在美術(shù)館系統(tǒng)和國(guó)際雙年展系統(tǒng)中被“合理”接納。首先，無(wú)論是蔡國(guó)強(qiáng)的“一夜情”，還是丁成的“藥店”，在創(chuàng)作中都是對(duì)“作品”邊界的一次破壞實(shí)驗(yàn)，并通過(guò)征募社會(huì)公眾的深度介入和參與，從而為“藝術(shù)”和“作品”在社會(huì)公眾層面上塑造了一種異質(zhì)的面貌。其次，不論是蔡國(guó)強(qiáng)通過(guò)煙花、爆破、從世界各地征募而來(lái)的50對(duì)情侶在一艘觀光船上各自獨(dú)立的帳篷里進(jìn)行愛(ài)情活動(dòng)等跨界動(dòng)作，或者是“丁成藥店”通過(guò)提供丁成個(gè)人原創(chuàng)的詩(shī)句，翻譯而來(lái)的庫(kù)其奧·塞拉爾多·貢蒂尼等，都與白盒子美術(shù)館系統(tǒng)里常規(guī)的展覽展示內(nèi)容形成鮮明的差異。本來(lái)無(wú)論是愛(ài)情活動(dòng)還是身心疾患，在約定俗成的公眾社會(huì)里都是隱秘性極強(qiáng)的個(gè)人隱私，一旦把它們安置或暴露于社會(huì)語(yǔ)境下的公眾視線中，就是一次對(duì)“私密事件”的逆轉(zhuǎn)與入侵，當(dāng)它們以藝術(shù)的名義出現(xiàn)時(shí)，其本身也是對(duì)“作品”概念的挑戰(zhàn)和入侵。就像索雷爾（Philippe Sollers）對(duì)喬伊斯（James Joyce）的評(píng)語(yǔ)中“喬伊斯以一種英文不復(fù)存在的方式來(lái)書寫英文”一樣，我認(rèn)為“一夜情”和“丁成藥店”都是一種用不復(fù)存在的方式來(lái)做藝術(shù)的例證。這種通過(guò)對(duì)“作品”主體的邊界入侵方式，一方面既是對(duì)被定義的、約定俗成的藝術(shù)概念構(gòu)成了正面的挑釁，也是對(duì)藝術(shù)形式主體、內(nèi)容主體以及內(nèi)涵和外延的有效拓展，從而在大眾的認(rèn)知譜系中刷新、擴(kuò)展和重塑了他們對(duì)藝術(shù)的定義和認(rèn)知。

第三，作者與觀眾的身份互侵：藝術(shù)展中沒(méi)有作品，藥店不賣藥，而賣藥的卻宣稱“詩(shī)治愈我，但詩(shī)不是藥”，他們一起用“病”作為內(nèi)窺鏡在藝術(shù)項(xiàng)目中完成了一次對(duì)自我的向內(nèi)型介入。研究作品邏輯，我們不難發(fā)現(xiàn)“提供治愈是不可能的‘譫妄’，提供藥也并不是‘丁成藥店’的本意。在這里，藥是一個(gè)連接個(gè)體和自己、他者、世界、萬(wàn)物的一個(gè)端口。通過(guò)這個(gè)端口，你既可以像內(nèi)窺鏡一樣，辨認(rèn)出隱藏在更深處的那個(gè)真實(shí)的自己，可以像檢測(cè)試劑一樣，洞悉出他者在這個(gè)人間世呈‘陰性’還是‘陽(yáng)性’，也可以像CT機(jī)一樣，掃描出周遭世界的種種幸與不幸……能夠觸發(fā)你，陪著你產(chǎn)生抗體，去和人間世的種種‘現(xiàn)代病’對(duì)抗，甚至?xí)r時(shí)和自己身上隱藏著的黑暗力量對(duì)抗”。1996年藝術(shù)家王晉的作品《冰墻》，在鄭州一家新開張的百貨大樓前藝術(shù)家鑄造一堵30米的冰墻，里面鑲嵌了玩具、珠寶首飾等各式消費(fèi)品，鼓勵(lì)社會(huì)公眾破冰取物，人們?cè)谧陨碛尿?qū)動(dòng)下，很快就把冰墻鑿光?！侗鶋Α凡](méi)有像其他的一些通過(guò)在商場(chǎng)里安放一些大型雕塑或裝置作品，美其名曰“互動(dòng)”“介入”“公共”，而是切切實(shí)實(shí)地通過(guò)集體性的“尋找—鑿冰—獲得”行動(dòng)，既實(shí)現(xiàn)了對(duì)以作者為主體的作品的入侵和破壞，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)以觀眾為主體的入侵和激發(fā)，從而喚醒了公眾內(nèi)心一直被隱藏著的物質(zhì)欲望?！岸〕伤幍辍眲t通過(guò)對(duì)“買藥”“賣藥”雙方的主體進(jìn)行身份互侵，制造了一種在更為廣泛的公共社會(huì)背景下的個(gè)體生命如何介入自我、理解自我、正視自我的討論契機(jī)。藝術(shù)項(xiàng)目介入到公共社會(huì)，其目的并不僅僅是給予觀眾有限的“觀看”權(quán)，而是需要觀眾自由介入作品主體的權(quán)利，同時(shí)這種介入，也不僅僅是觀眾作為客體的介入，而是觀眾以作品為舞臺(tái)，對(duì)自我主體的反向介入并展示給他者。藝術(shù)家的工作重心從內(nèi)容提供者轉(zhuǎn)移到了平臺(tái)的搭建者，通過(guò)構(gòu)建相應(yīng)的基礎(chǔ)設(shè)施和生產(chǎn)材料，為社會(huì)公眾創(chuàng)造“介入”內(nèi)容生產(chǎn)的充分必要條件，進(jìn)一步引導(dǎo)、觸發(fā)社會(huì)公眾不僅作為旁觀者和藝術(shù)家的附庸，而是和藝術(shù)家一起進(jìn)入可以平等對(duì)話的軌道，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)真正的“介入性”和“公共性”。

結(jié)語(yǔ)

公共藝術(shù)項(xiàng)目作為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)公共社會(huì)的介入性和公共性的容器和載體，它不僅是有別于美術(shù)館博物館系統(tǒng)語(yǔ)境里的藝術(shù)樣貌，更應(yīng)該是一種關(guān)于藝術(shù)的新思維。它的重點(diǎn)是如何在藝術(shù)和觀眾之間建立一種有效的雙向反饋機(jī)制，從而把藝術(shù)家、作品、觀眾、空間四者的角色定位，從傳統(tǒng)的定義中解放出來(lái)，進(jìn)行重新分配和有機(jī)重組。本文以策展人視角，在論述藝術(shù)項(xiàng)目介入公共社會(huì)的兩條路徑的過(guò)程中，始終牢扣“介入”這個(gè)關(guān)鍵詞，在項(xiàng)目介入公共空間、觀眾介入內(nèi)容生產(chǎn)、藝術(shù)介入內(nèi)心世界等維度上，從向內(nèi)和向外兩個(gè)方向上以“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”和“丁成藥店”作為案例，進(jìn)行剖析和討論，力圖研究并總結(jié)出一些適合當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)的關(guān)于藝術(shù)項(xiàng)目介入公共社會(huì)的方法。考量一個(gè)公共藝術(shù)項(xiàng)目成敗的關(guān)鍵點(diǎn)是，看它有沒(méi)有把觀眾作為參與主體進(jìn)行有效的觸發(fā)，項(xiàng)目本身只是提供了一個(gè)開放性的平臺(tái)和契機(jī)，在這里觀眾從參與主體，轉(zhuǎn)化為內(nèi)容生產(chǎn)的主體，這既是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)方法、手段、認(rèn)知的更新，也是對(duì)作品邊界的一種拓展。

在此意義上，作為一名策展人，我從一開始就意識(shí)到，藝術(shù)不僅僅是形式，藝術(shù)更應(yīng)該是行動(dòng)，就像“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”和“丁成藥店”所昭示出來(lái)的那樣，去積極地介入公共社會(huì)，去積極地介入作為個(gè)體的生命，無(wú)論是基于主體的向外的傳播和擴(kuò)散，還是基于主體的向內(nèi)的尋找和發(fā)掘，兩條路徑并不是背道而馳的，而是互為鏡像，交錯(cuò)盤纏相生相發(fā)的。無(wú)論是在“24小時(shí)獨(dú)處計(jì)劃”的項(xiàng)目組織過(guò)程中，還是在“丁成藥店”項(xiàng)目的實(shí)踐進(jìn)程中，無(wú)論是作為志愿者參與的91位獨(dú)處者，還是在線上線下進(jìn)入“丁成藥店”的掛號(hào)買病者，我們的行動(dòng)都毫無(wú)保留地呼應(yīng)了公元1世紀(jì)古羅馬最杰出的教育家昆體良（Marcus Fabius Quintilianus）做出的斷語(yǔ)——“藝術(shù)的頂峰是看不見(jiàn)藝術(shù)”——誠(chéng)哉斯言，振聾發(fā)聵！在今天這樣一個(gè)人類即將跨進(jìn)元宇宙的web3.0時(shí)代，去中心化已經(jīng)成為各個(gè)領(lǐng)域的共識(shí)和未來(lái)，關(guān)于藝術(shù)本身，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作，關(guān)于藝術(shù)展覽，關(guān)于藝術(shù)的觀看方式等等，它們是否有機(jī)會(huì)獲得一個(gè)新的視角、新的動(dòng)力方式和保障前進(jìn)的新的行動(dòng)地圖？它們是否在最大限度上滿足了新時(shí)代新世界新語(yǔ)境里社會(huì)公眾對(duì)藝術(shù)的期待？它們是否擁有能夠完成自我修剪腐枝爛葉、自我進(jìn)化迭代的涅槃之力？