趙 瑜 李孟倩

（浙江大學 傳媒與國際文化學院，杭州 310058）

在都市生活背景下呈現(xiàn)女性成長的客觀情境和主觀選擇，是近年來影視創(chuàng)作的重要題材，屢有佳作并引發(fā)社會廣泛討論。2020年，多部以反映女性社會、情感生活為主的電視劇受到市場熱捧，特別是《三十而已》，塑造了王漫妮、顧佳、鐘曉芹三位來自不同社會階層的、不同職業(yè)的三十歲女性，拋出諸如物質(zhì)壓力、年齡危機、職場競爭等話題，引發(fā)觀眾的共情。首播期間，該劇位列各大衛(wèi)視同時段收視率第一，騰訊視頻播放量超過54億，曾200多次登上微博熱搜榜，成為影響面最廣的年度話題劇。與此同時，央視新聞、光明日報、人民網(wǎng)、新華網(wǎng)等多家主流媒體對該劇的價值導向和藝術創(chuàng)新表達了肯定。

近年來，隨著IP劇和新現(xiàn)實主義題材的勃興，帶有“大女主”元素的劇作成為熱門品類，為社會大眾構建起一個探討女性價值以及審美標準的共同話語空間。珠玉在前，《三十而已》又憑什么在女性主義敘事的電視劇中占據(jù)一席之地，并成為熱播劇？

一言以蔽之，該劇敏銳地抓住了性別、年齡和家庭這些當代女性為之焦慮的現(xiàn)實情境要素，構筑起人物設定、敘事線索的話題張力和共情基礎，對新時代女性“表達但不定義”的創(chuàng)作主旨呈現(xiàn)出生活的多樣性和可能性，現(xiàn)實地“還原每種生活的幸福和狼狽”，觸動甚至刺痛了諸多受眾?！疤Α薄吧缧蟆薄笆炙盒∪睒嫿ㄆ鹪搫〉耐獠繎騽_突，而女性與家庭關系的抽離與再嵌入，年齡對社會角色的定位沖擊與再調(diào)試，女性在消費社會的符號化與去符號化，才是該劇完成受眾社會想象與身份認同的內(nèi)在線索。

一、都市情感劇中的女性命題

近年來，以女性主義敘事的都市情感劇已成為我國電視劇創(chuàng)作的中堅力量，《歡樂頌》（2016）、《我的前半生》（2017）、《都挺好》（2019）、《怪你過分美麗》（2020）、《三十而已》（2020）、《二十不惑》（2020）等，都一度引發(fā)較高關注度，成為同時期的現(xiàn)象級作品。

（一）影視創(chuàng)作中女性主題突顯的成因

從電視劇市場分析，女性目前是主力消費人群，貼合女性受眾情感體驗的劇作自然更加受到關注。從社會心理和話題熱度分析，雖然男女平等的實際情況在國內(nèi)逐年改善，但是社會總體變革的速度趕不上人們的意識進步，傳統(tǒng)或者說“一切固定的僵化的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了”，但在家庭生活和職場競爭中，性別差異包括其中所含的權力差序仍客觀存在，直面此類問題的劇作也更容易引發(fā)討論。從電視劇創(chuàng)作趨勢分析，自2015年IP熱潮興起，被行業(yè)稱為“大女主劇”的古裝宮廷類和玄幻類劇作興盛，而以女性為主要角色、著重反映女性成長的題材也逐步納入都市情感劇、家庭倫理劇之中。

（二）影視劇中女性形象的變遷

回看近五年圍繞女性主義視角敘事的都市情感劇，劇作內(nèi)容主要聚焦于女性群體的職場生存、婚姻情感、親子關系、家庭倫理等社會性題材，且倡導及宣揚女性獨立自主。其中，《歡樂頌》從城市中產(chǎn)的五個合租女性視角出發(fā)，展現(xiàn)了她們在“一個彰顯社會沖突與抗爭的場域，以及一種摻雜了多重歷史問題與社會現(xiàn)象的文化癥候”中尋找自我的歷程。五個女主角代表了城市青年女性的類型：女強人、富二代、“鳳凰女”、乖乖女和職場“傻白甜”，為年輕觀眾的情感代入和身份認同提供了豐富的文本。作為離婚女性重塑自我的都市情感劇，《我的前半生》展現(xiàn)了全職太太遭遇婚變的自我覺醒和自我奮斗，從另外一個角度審視了當代女性與家庭、事業(yè)的辯證關系，以及其間的自我認同轉(zhuǎn)變?！抖纪谩匪茉炝颂K明玉這一事業(yè)有成、睿智明理的女性形象，異化的代際關系和兩性關系讓原生家庭成了她情感認同的巨大障礙?，F(xiàn)代女性的“出走”與“他者”的對抗呈現(xiàn)出明顯的“去性別化”和“‘她者’的自我再生產(chǎn)”傾向。

戴錦華通過對中國電影的研究，總結出大熒幕上的主流女性形象：女戰(zhàn)士/女英雄、母親/地母、女神/祭品、欲望/被看的承載等幾種類型。近年來的女性主義都市情感劇以積極的方式呈現(xiàn)出上述形象的雜糅，對女性形象的正面表達具有較大的價值。但是，作為大眾文化的代表，電視劇往往“以‘固有的思想’來進行思維”，提供的是一種預先形成的、社會主流的價值觀，并對其起到強化作用。所以，當此類劇作希望對女性命運及其改變提供現(xiàn)實梳理乃至建議時，往往遭遇“懸浮”的評價。

（三）都市情感劇中女性形象的局限性

首先，劇中女性形象的主體性往往不能得到令人信服的詮釋。在以往的女性題材劇作中，女性長期被定義為男性的“他者”而存在，影像是被男性控制的，因此女性在由男性主導的話語體系中是缺席的。近來的劇作部分改變了這一話語模式，但是女性形象塑造始終離不開男性角色制造的矛盾沖突：丈夫在婚姻中的背叛出軌，父親的缺位或錯位，或是兩者交融產(chǎn)生的影響。在《都挺好》中，蘇明玉性格的形成歸因于父親蘇大強的懦弱自私和蘇明成的家暴行為；在《歡樂頌》中，樊勝美深受原生家庭重男輕女觀念的壓迫；在《怪你過分美麗》中，金牌經(jīng)紀人莫向晚因男友堅守公義交出證據(jù)，致使其父親坐牢等原因而性格孤傲。女主人公遭遇困境的實質(zhì)大多來自一對或多對倫理關系的失衡，性別的二元對立或者說女性“第二性”的敘事地位，若隱若現(xiàn)。

其次，當女性正面應對生活的挑戰(zhàn)時，她們又似乎必須接受男性的幫助，在此過程中，真正意義上“作為女性的女性”依然缺席?！段业那鞍肷分校_子君奮斗人生中的蛻變離不開賀涵的悉心指導和栽培，仿佛每一步都在賀涵的掌控之中；安迪這樣的財務精英，可以獨自操盤價值上億元的股票，但觸到內(nèi)心深處的軟肋時，依舊需要小包總或奇點的幫助和關愛?！鞍缘揽偛脨凵衔摇钡乃滋讋∏閷乙姴货r，在男主人公無限強大的光環(huán)籠罩下，女主人公總是可以完美地實現(xiàn)“烏托邦式”的自我救贖。

此外，“符號化的完美神話”“缺失化的性別表達”“麻醉性的虛幻快感”也或多或少成為此類劇作進一步深刻的障礙。總體而言，“她”題材的創(chuàng)作實際上很難擺脫父權制度和男性文化的魔咒。當劇本“試圖透過女性命運而賦予現(xiàn)實社會以新的秩序意義時，自覺不自覺中又為父權話語語法所操縱”。

《三十而已》并未從根本上扭轉(zhuǎn)上述悖論，但是在處理女性與家庭的關系之時更多地引入了年齡這個維度，從而進一步拓殖了文本的表意空間。特別是三十歲這個年齡段的選取，讓初入職場的女性能夠從三種生活情境和發(fā)展模式中找到共鳴和蓄勢向上的動力，又可以讓更為年長的女性得到近乎“過來人”的自反性和對更多生活可能的開闊感。其中，性別角色、家庭關系、年齡焦慮、消費社會等諸多現(xiàn)實矛盾和都市生活要素糾纏在三個女性及其家庭之間，在抽離和再嵌入之間，在選擇與別無選擇之中，描繪了當代都市女性的典型形象，也讓她們的社會奮斗和心路歷程更具有代表性，這也許是《三十而已》成功的主要原因。

二、抽離與再嵌入：女性與家庭的悖論

現(xiàn)代工業(yè)社會的成功反而導致了它自身無法控制的系統(tǒng)性風險，焦慮依附于一些物件、特質(zhì)或情景，讓個體看似獲得了更多的自由的同時卻也身陷風險。性別平等、家庭構成等議題，毫無疑問成為現(xiàn)代人焦慮附著的情境。

個體與家庭的關系一直是個體生活的一個重要維度，因此也是影視創(chuàng)作的焦點。生命初始就會附著在一定的人際關系上，而在中國，核心家庭的存在是孩子合法出生的重要基礎。原生家庭成為不少影視劇戲劇沖突的重要來源，例如《安家》中房似錦與母親的關系，《歡樂頌》中樊勝美與家人的沖突，都引起觀眾熱議?！度选分型趼?、鐘曉芹、顧佳分別對應著未婚未育、已婚未育、已婚已育三種核心家庭狀態(tài)，進入還是抽離家庭關系是她們在現(xiàn)實生活中的客觀難題，也是個人情感困頓的起點。

（一）原生家庭的相對去標簽化，實現(xiàn)對“愛”的“自反性”敘事

原生家庭的相對去標簽化，是《三十而已》與同類題材相比的一個進步。該劇并沒有一味將原生家庭的是是非非作為戲劇沖突的重要來源，相反，劇中三個女主人公的原生家庭雖不完美，卻也充滿著愛與溫情。該劇的現(xiàn)實主義底色和反思性也正源于對“愛”的現(xiàn)代性闡釋。編劇張英姬直言，愛有時候會比所有的負擔都重。譬如說，鐘曉芹的父母愛她，但是也在不斷介入她的個人生活，這反而成為她無法迅速成長的一個原因；王漫妮的父母心疼她在大城市漂泊，一直催促她回鄉(xiāng)工作以及成家，這也成為她在外發(fā)展的困擾和壓力；顧佳的母親在顧佳年幼時身患絕癥，怕拖垮家庭而要求顧佳父親簽字放棄治療，使得顧佳對此耿耿于懷多年。家庭對個體的傷害，可能是因為缺少愛，也可能是因為愛給對方帶來的壓力，這是相當具有“自反性”的敘事角度，卻也是日常生活中諸多家庭的真實寫照。正是這樣的理解，讓《三十而已》中原生家庭的矛盾與張力更加內(nèi)隱，也更加真實。

（二）核心家庭的真實關系描摹，還原女性敘事的主體性

核心家庭的關系描摹，重在現(xiàn)代社會的個體化趨勢和核心家庭的制度化沖突?，F(xiàn)代社會給個體提供了更加完善的教育、就業(yè)保障，這使得個體成為權利和義務的對象，而在傳統(tǒng)社會，這些權利和義務往往歸屬于一個集合體，如家庭。社會制度的變革給個體提供了更加完備的選擇機會，所以當三位受過良好教育、具有清晰的自我認知的女性應對社會和家庭的挑戰(zhàn)時，她們的獨立性、成熟性更加突顯，這使得《三十而已》更加具備“大女主劇”的敘事自信。

例如“全職太太”顧佳，一方面操心兒子許子言的優(yōu)質(zhì)教育培養(yǎng)，一方面在背后助推丈夫許幻山的煙花事業(yè)發(fā)展，并緊盯著丈夫身邊任何可能破壞這個完美家庭的不軌舉動。不同于以往展現(xiàn)的賢妻良母式的女性形象，“賢內(nèi)助”與“女強人”特征兼具的人設打破了傳統(tǒng)意義上“全職太太”的畫像，讓“主內(nèi)”“主外”之間不再矛盾，也讓“女強人”獲得了去標簽化的親和力。

“滬漂”王漫妮是高端精品店能力出眾的“柜姐”，一個小鎮(zhèn)青年在大都市的職場打拼和情感追尋，應和了當代女性的普遍情感困惑。三十歲給她帶來了成家的現(xiàn)實壓力，但“門當戶對”式的婚戀無法讓她得到情感的滿足，不期而遇的一見鐘情卻又承受不起歲月靜好的承諾。王漫妮矛盾、困惑，卻沒有迷失自我，這是她作為“大女主”獨有的灑脫和堅強。

當三位女主人公在情感或工作上遇到問題時，編劇似乎有意識地避免依賴男性解決問題的劇情走向，讓女性角色互幫互助，在彼此的開導中尋找人生真諦。這一敘事邏輯自覺地與男權文化視角拉開距離，力圖將女性的主體性還給女性。

（三）想象性解決“抽離”與“再嵌入”，男性角色被“矮化”的敘事

當然，這樣的敘事角度也存在一個隱患：男性角色的“矮化”。許幻山家庭和事業(yè)上都需依靠妻子，卻又責怪妻子給自己太大的壓力；陳嶼不善也不愿溝通，總是用自認為最冷靜，但其實最傷人的方式處理家庭問題；梁正賢對感情不忠，游戲人間。這使得觀眾不自覺地反問：這么優(yōu)秀而獨立的女性，為什么需要回歸家庭？換言之，再回歸家庭真的是當代女性認可的“合家歡”結局嗎？

性別話題、家庭爭議在當代互聯(lián)網(wǎng)形成“話語戰(zhàn)爭”，這實際是社會變革所引發(fā)的矛盾在私人領域的投射。《三十而已》最難處理的女性主義敘事立場就在于，“全面的工業(yè)化和商品化無疑同傳統(tǒng)的家庭形式與角色構成了互斥”的制度要素沒有得到充分解決，當性別平等的想象仍然內(nèi)蘊在一個封閉的核心家庭之中時，可以提供的解決方案狹隘到無法說服受眾，特別是青年受眾。

受眾對鐘曉芹回歸家庭的不理解，充分體現(xiàn)了這一矛盾。鐘曉芹是一個隨處可見的“平均值女孩”，善良、勤奮，卻也不求世俗的上進。丈夫陳嶼的冷靜自持與鐘曉芹的單純熱忱從互補走向互斥，在一次次矛盾沖突中，婚姻走向了盡頭。最終，鐘曉芹偶遇伯樂成為暢銷書作家，也遇到了更加年輕熱情的追求者，但她卻突然理解了丈夫的付出，開始對丈夫一家人給予經(jīng)濟和情感上的巨大支持，力度甚至超過了她對自己父母的付出。此類一家人突然互相理解、互相關愛的結局，也許符合布爾迪厄所謂的“思維固定軌道”，但現(xiàn)代受眾，特別是崇尚個性化的年輕人，早已駛離了這單向的“固定軌道”。

《三十而已》三位女主人公獨立自主卻又溫婉細膩，還原了當下女性面臨職場、婚姻等多重選擇壓力的真實情境，與當代中國社會經(jīng)濟高速發(fā)展背景下人們生活失衡與焦慮的狀態(tài)之間形成一種美學置換關系。但在不可避免地觸及性別及其家庭關系時，劇本無法圓融地處理抽離與再嵌入的關系，因此陷入眾口難調(diào)的口碑下滑困境。這其實并非劇作本身的問題，是其指涉的社會性別關系及家庭制度存在剛性的邊界，在現(xiàn)階段，帶有現(xiàn)實主義特質(zhì)的劇作甚至無法想象性地解決這些矛盾，因此總是會與部分受眾的認知和情感產(chǎn)生內(nèi)隱沖突。

三、定位與調(diào)試：年齡與女性的選擇機會

《三十而已》開宗明義地提出女性的年齡焦慮，正面探討了時間在個體生命周期所投射的價值和危機。在某種層面上，比性別差異和歧視更加內(nèi)隱的是年齡歧視，這意味著社會機遇和個體選擇機會的雙向喪失。而當年齡和性別這兩個元素疊加，所產(chǎn)生的生活處境的變化以及由此而來的個人選擇困境，在日常生活中就充滿張力，毋寧說在虛構作品中戲劇化的可能性。就此，《三十而已》總結了女性在這個年齡段可能遭遇的三重困境：情感焦慮、養(yǎng)育焦慮和職場焦慮。

第一重是情感焦慮。無論是位于婚姻的圍城之內(nèi)還是之外，三十歲的女性不可避免地面臨生活境遇的轉(zhuǎn)變和選擇的焦慮?，F(xiàn)代社會為孤島式的生活提供了可能性，個體似乎不再需要家庭。但目前，人們對孤獨的恐懼、對親密關系的期待仍然廣泛存在，組成核心家庭仍然是主流生活模式，當然，不是唯一的。劇中描寫了三位女主對待婚姻的不同態(tài)度及其在婚姻中的不同位置，在某種程度上折射了不同背景的女性的人生選擇機會及生活調(diào)試的可能性。劇中，顧佳是已婚已育的女性代表，但在她拼命為自家企業(yè)張羅生意的時候，許幻山卻經(jīng)受不住誘惑而出軌；鐘曉芹是已婚未育的女性代表，在意外懷孕時卻遭到了陳嶼的消極對待，繼而積累了越來越多的情感矛盾沖突，同時遇到了鐘曉陽的追求；王漫妮作為未婚未育的女性代表，被父母逼婚而嘗試接受安排去相親，卻不愿意妥協(xié)將就，在一次偶然的郵輪游中愛上持不婚主義的梁正賢?！度选分械娜慌髟诿媾R各自的情感焦慮時，不同的處境讓她們的人生選擇呈現(xiàn)出不同的走向。

第二重是養(yǎng)育焦慮。三十歲的女性同時面臨撫育孩子和贍養(yǎng)老人的焦慮。顧佳一方面為了讓兒子許子言上頂尖的幼兒園，費盡心思地換房子、討好王太太；另一方面，又要操心父親的養(yǎng)老問題。尤其是劇中太太圈的名校育兒經(jīng)驗，深刻地揭示了當今社會殘酷且異化的教育競爭。在教育問題上，所有階層都面臨困境，甚至選擇余地越大焦慮越甚。鐘曉芹與丈夫關于何時才是合適的育兒時機問題產(chǎn)生矛盾，陳嶼不愿貿(mào)然養(yǎng)育孩子也多少與當代社會育兒所涉及的科學養(yǎng)育、教育競爭有關。在一個家庭中，撫養(yǎng)和贍養(yǎng)義務未必均質(zhì)地分配于家庭成員之間，在中國傳統(tǒng)文化“女主內(nèi)”的慣性下，女性更多地承擔了這一工作。這不僅讓女性的社交空間更加狹小，也客觀上影響了女性的職業(yè)競爭力?！度选穼ε赃@一生活階段的壓力及其戲劇化呈現(xiàn)，獲得了諸多女性觀眾的共鳴。

第三重是職場焦慮。中國社會女性的就業(yè)比例較高，職場壓力同樣是女性面臨的重要問題。王漫妮面臨激烈的職場斗爭，多次遭遇同事構陷；顧佳為了家中生意不得不出去應酬老板，千方百計混入太太圈博取資源；鐘曉芹因為懷孕不得不拒絕上司給她的升職機會。如果說家庭中的性別不平等還有“愛”的外衣，職場對于女性的刻板印象則更加直白且殘酷。在鐘曉芹拒絕升職的情節(jié)中揭示了職場的潛規(guī)則，即招聘鄙視鏈最底端就是“三十加已婚未育”的女性，因為隨時都可能結婚生子，工作效率還不如辦公室的咖啡機，也暗喻了“不婚不育保平安”的社會現(xiàn)狀。

現(xiàn)實生活中，年齡對女性的壓力最集中地體現(xiàn)于進入婚姻和生兒育女的可能性，在對核心家庭的期許和認可仍然彌散于社會中的背景下，身處其間的女性不可能對此無動于衷。但是年齡的增加在某種程度上降低了女性的婚姻選擇權，從醫(yī)學角度看也面臨最佳生育年齡的錯失。同類的壓力也可能加諸男性，但是在社會話語體系中，事業(yè)有成和個性成熟可以部分減輕男性的年齡壓力，至少對中產(chǎn)階層及以上的男性如此。女性則無從為年齡所“赦免”，且這種壓力和生育、職業(yè)、婚戀共同作用，形成個體更加無法抵抗的生活困境和情感焦慮。

年齡、性別都是男性社會賦予女性的固有焦慮?！度选窂谋砻嫔峡?，似為女性受眾的生存提供了反思性和某種程度的抗爭性表達，但也體現(xiàn)著一種更深層次的、內(nèi)化于制度安排的無能為力。沒有人能輕而易舉地保護一種世俗性“本土生活”不受較大的社會體系和組織的影響。年齡似乎給當代女性設置了一種聲音刺耳的鬧鈴，而立之年，在面對自我生存境況之時，女性在抵御整個社會彌漫的“難以界定的深層不安全感”之時，既斗志昂揚，卻也多少有些有心無力。這是《三十而已》對于年齡限制女性選擇機會的含蓄表達。該劇成功塑造了處于焦慮之中的當代都市女性群像，劇中所觸及的情感、職業(yè)的多重選擇，引發(fā)了社會對女性前途與命運的關注與熱烈討論。

如果說“三十”帶來了打開劇情的原生動力，“而已”就體現(xiàn)了主創(chuàng)對于上述困境的態(tài)度立場。編劇張英姬直言更想寫出人生的開闊度：不過三十而已，可能千難之后還有萬難。羅蘭·巴特在20世紀六七十年代提出“作者的死亡”，他認為作者在完成作品的一瞬，其與作品的關系便宣告結束，解讀權回歸讀者手中?！度选窞閺V大受眾提出了性別、年齡及其內(nèi)蘊的社會選擇權的問題，從該劇頻繁上熱搜的結果來看，不同社會背景、不同階層身份的受眾之間的確產(chǎn)生了激烈的話語博弈，重新構建了受眾對劇情的認知和社會對性別、年齡問題的認知邏輯。從這個意義而言，《三十而已》藝術化地提出了嚴肅的社會問題，構建起其現(xiàn)實主義的基調(diào)和與社會大眾的共情基礎。

四、符號化與去符號化：消費社會的女性自由

《三十而已》開篇就以一段旁白直白地展示了在都市中生存的挑戰(zhàn)：“最先感知到三十將至了的，也許不是我們的身體，也不是精神，而是物質(zhì)，比起感情的不安，物質(zhì)的困頓才是時時刻刻勒著你的脖子?！?/p>

（一）女性身份認同的符號主義化

電視劇播出期間，一張照片在各大社交媒體被頻繁轉(zhuǎn)發(fā)。照片里，顧佳和一排拎著奢侈品牌包的太太們微笑合影。恰如羅蘭·巴特所言，符號是一種“匿名的意識形態(tài)”，“它深入社會生活每一個可能的層面，在最世俗的儀式中留下了烙印，并為日常生活的社會交往提供了框架”。為了打入太太圈，顧佳托王漫妮買太太們喜歡的奢侈品牌包，“包”成為打入太太圈的入場券，以符合圈層的交往框架。一個包超過一輛低配車的價格，限量款的奢侈品牌包象征著消費符號帶來的虛幻的地位感和品位，太太圈的每次聚會不只是朋友間的下午茶那么簡單，更是信息、商機的交換大會，參與者被賦予了一種身份的象征，背后的資源和經(jīng)濟實力卻也在“圈子”中進一步區(qū)分階層。顧佳的心態(tài)也曾經(jīng)被這種世俗的物質(zhì)符號所動搖，希望借著太太圈的人脈資源給家庭和事業(yè)帶來好處，這也是符號化神話在劇中的一種映射。同時，太太圈也是本劇呈現(xiàn)出來的一種非常有趣且微妙的新型社會關系，折射出女性的身份認同危機，她們被稱為“王太太”“李太太”“于太太”等，都是冠著夫姓而活，卻從頭至尾沒有展現(xiàn)過自己的名字，隱射了女性在消費社會中被物化的身份認同危機。

再如王漫妮，其并不豐厚的收入與大都市生活的巨大開支形成鮮明反差，但她堅持一個季度買一雙打折款，因為她認為“二十歲穿的是樣式，三十歲穿的是品質(zhì)”。正如鮑德里亞在《消費社會》理解媒介的真實功能一樣，影視劇帶來的“信息”，與其說是某個場景，不如說是所有符號構成的場景，及其間呈現(xiàn)的社會關系和感知模式。劇中所呈現(xiàn)的物化要素及符號消費，也是經(jīng)濟實力、身份地位和年齡的意象與象征，人們?yōu)槠放瀑I單、為符號買單、為身份買單，通過符號消費實現(xiàn)自我認同和他人認同。這也或多或少應和了當下都市青年的消費心理和趨勢。

鮑德里亞還概括了身體和符號的關系：“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的商品——它比負載了全部內(nèi)涵的汽車還要負載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體?！痹诋斚掳l(fā)達的視覺文化體系中，身體要想實現(xiàn)真正意義上的符碼交換，必須借助各類視覺媒體來實現(xiàn)，而身體則作為一種“景觀”存在。依賴符號塑造理想的“身體鏡像”，在女性身上體現(xiàn)得更加明確，這既是男性對女性的“凝視”機制使然，也是大眾媒體和公眾心理合力的結果。最終女性的個性獲得和解放面臨現(xiàn)代性的悖論：既需要符號的隱含價值以彰顯個體的獨立姿態(tài)、經(jīng)濟實力、審美品位和社會地位，但又被卷入其中，成為符號的奴隸。梁正賢品紅酒的私人會所、王漫妮所在的奢侈品店的內(nèi)購展會、王太太的頂層復式豪宅等，這些符號何嘗不是女性自我認知的障礙和身份認同的牢籠？

（二）都市情感劇的去消費主義化

《三十而已》在劇情的后半段有意淡化消費主義氣息。在大結局中，顧佳認清太太圈“階層身份”的懸浮，腳踏實地地在茶廠創(chuàng)業(yè)；王漫妮在短暫的情感迷失后，拋棄了物質(zhì)符號所帶來的空洞，決心留學深造完善自我；鐘曉芹在離婚后意識到自我缺陷，以更加成熟的姿態(tài)重建家庭關系。她們洗凈鉛華，回歸平凡、質(zhì)樸、真實的生活與情感，意識到外化的消費符號無法真正帶來自我認同，情感和生活狀態(tài)的釋然和充實，才是尋找自我歸屬的有效途徑，也是自我解放的通途。

劇中片尾的“彩蛋”，如“我們”“小攤”“朋友”“光”“創(chuàng)可貼的秘密”“風雨”等，增加了全劇的煙火氣和現(xiàn)實感。短短一分鐘左右的內(nèi)容，沒有任何對白，講述的是在高架橋衍梁下賣蔥油餅的一家人。他們蝸居在都市的狹小居所之中，媽媽早起擺餐車，兒子乖巧地蹲在車前或玩?；蜃x書，跑外賣的爸爸每逢經(jīng)過總會給妻兒帶點什么。僅從社會經(jīng)濟地位看，這家人并不富足，這與劇中太太們的驕奢生活形成鮮明對比，但是，他們身上的樂觀、他們之間的溫情，卻有力地回擊了物質(zhì)是幸福生活唯一來源的謬誤。雖然多少流于刻意，但無論在劇情走向還是近似紀錄片的原生態(tài)生活寫作，都給社會的去消費主義，留下了更深層次的反思和想象空間。

電視劇《三十而已》實現(xiàn)了從單一女性敘述到女性群像敘述的轉(zhuǎn)變，三條人物主線交織的敘事結構使女性形象的展現(xiàn)更為多元化。三個分屬不同生活情境的都市女性，為受眾完成社會想象和身份認同提供了具象的載體。劇情對性別和家庭、年齡、消費符號關系的描摹，亦創(chuàng)造出一個多種價值觀沖撞和對話場域。

全劇通過人物的成長和命運提出了諸多有價值的社會問題，也多少掙脫了傳統(tǒng)家庭制度和社會性別角色對性別等級的隱形束縛，呈現(xiàn)出核心家庭的性別分工的脆弱性，乃至全社會的人際關系在現(xiàn)代性中的流變。所謂女性主義敘事，應該將“女性意識”作為一種權衡標準，通過女性的心聲去呈現(xiàn)自身的經(jīng)歷，以期完成對父權文化的突圍，真正實現(xiàn)女性構建主體性的希望。就此意義而言，《三十而已》進一步突破了以往女性主義敘事的范式，讓女性的成長更多地跳出了父權體系，她們的成長或成就不必然地依靠和男性之間的互動，或是受益于男性的某些助推因素。這就給電視劇市場開拓了另一種“大女主劇”的寫作空間。

《三十而已》后半段口碑下滑，卻也體現(xiàn)出“男女的平等化不能在預設了男女不平等的制度結構中來實現(xiàn)”。受眾敏銳地體察到劇作無力解決自己提出的女性發(fā)展問題，受眾的不滿未必僅源自對“懸浮”式合家歡結局的不信服，更在于即便是一部虛構的劇作也不能完成性別矛盾的想象性解決。