蠶的意義：中華早期藝術(shù)圖像譜系“由龍返蟲”的逆變

張節(jié)末 路 璐

（1.浙江越秀外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江紹興 312030；2.浙江大學(xué) 傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，杭州 310058）

引 語(yǔ)

俄羅斯學(xué)者阿爾金創(chuàng)造性地提出，紅山玉龍是昆蟲“幼蟲期的變態(tài)藝術(shù)形象”。郭靜云在此基礎(chǔ)上論述了“中國(guó)崇拜龍神的大文化傳統(tǒng)濫觴于上古農(nóng)民對(duì)昆蟲幼蟲的崇拜”，認(rèn)為“古人將昆蟲神化，成為龍的形象與崇拜的最初來(lái)源”。紅山文化玉龍雕塑反映出遼西乃是神龍崇拜的發(fā)源地之一。他們的觀點(diǎn)描述了一個(gè)“蟲—龍”的演化系列，本文則從圖像譜系學(xué)的角度去思考這個(gè)過(guò)程。

良渚玉器中也發(fā)現(xiàn)了源自紅山文化的玉龍首雕塑，然而玉龍的身體被省略了，器型上有很大的變化，它們通常被做成圓形的玉鐲，多個(gè)龍首在玉鐲上作縱向間隔排列。良渚自創(chuàng)的神人獸面像卻是在玉琮上作橫向水平排列，但奇怪的是，神人和獸面均無(wú)耳朵，更有甚者，玉琮系列上龍的元素遭到拒斥。然而，耳朵正是紅山玉龍的主要元素，后來(lái)出現(xiàn)的各種神龍形象，耳朵也是不可或缺的。這個(gè)差異提示我們，紅山玉龍與良渚玉琮可能分屬兩個(gè)不同的圖像譜系。我們對(duì)獸面的具象動(dòng)物來(lái)源進(jìn)行了追溯，認(rèn)為它可能是蠶的變形。接納了紅山玉龍形象的良渚文化玉器，一方面，讓龍首紋的形象自成譜系；另一方面，良渚典型大墓出土的玉琮神徽卻以蠶的變形取代了龍。這就是蟲—龍演化譜系的逆轉(zhuǎn)，由此可見，良渚文化的主神并非龍，而是從蠶（蟲）變形而來(lái)的人獸組合。于是，良渚神像就被賦予了許多既非北方也非中原的純粹東方文化的品格。

一、中國(guó)最初的龍圖像——紅山玉龍

紅山文化玉龍?jiān)谀甏显缬诹间疚幕s500年，學(xué)界一般將其視為中國(guó)最初的玉龍形態(tài)，蘇秉琦稱之為“燕山龍”。紅山玉龍的藝術(shù)形象飽滿，制作精美，通常放置在墓主胸口位置，為墓葬重器。圖1是牛河梁紅山文化玉龍?？脊艌?bào)告如此描述：“龍?bào)w卷曲如環(huán)，頭尾切開又似玦?！F首形，短立耳較大，兩耳之間從額中到頭頂起短棱脊。目圓而稍鼓，……吻部前凸，有鼻孔，口略張開?！w高10.3、寬7.8、厚3.3厘米。”玉龍的頭部刻畫細(xì)致，豎立的耳朵大而矚目。圖2是紅山文化玉獸面，似為展開的玉龍頭部，頭頂向左右兩側(cè)外伸的尖耳得到了強(qiáng)調(diào)。

圖1 紅山玉龍

圖2 紅山玉獸面

玉龍的玦形器型本身又作為龍身，一端為首，一端為尾，設(shè)計(jì)者并沒(méi)有將其首尾直接相連，而是有意斷開、不作閉合。該器型設(shè)計(jì)似乎著意強(qiáng)調(diào)它的時(shí)間維度，龍作蜷曲狀時(shí)，沿著由頭至尾的方向或頭向尾咬銜姿態(tài)做“周向”運(yùn)動(dòng)，首尾循時(shí)間一維作無(wú)窮追逐，動(dòng)態(tài)強(qiáng)烈；若它將身體舒展開，則可以隨意游動(dòng)，如同一條游走的線，或快或慢，可以在空間中作任意之曲線運(yùn)動(dòng)，也是無(wú)窮延展于時(shí)間這一維。在玦形器型上，時(shí)間之維為能量與動(dòng)力的源泉，起主導(dǎo)作用；空間似乎是時(shí)間的容器，并隨時(shí)跟從時(shí)間溢出器型，具被動(dòng)性，為輔。如果玉龍首尾閉合，圓周完成，器型呈封閉狀，則時(shí)間之維的重要性和周向運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)將大幅降低，器型的“軸向”維度隨之凸顯。下文分析良渚器型時(shí)將看到此一趨勢(shì)之展開。

許倬云說(shuō)：“紅山文化牛河梁遺址的積石冢，墓主握有玉龜及玉豬龍（或玉熊龍）,自然象征其神力?！卑柦?、郭靜云等提出，此龍來(lái)自蟲。郭靜云：“中國(guó)龍的形象來(lái)自昆蟲。在大自然中，只有昆蟲能由蛇體化為鳥形，也只有昆蟲能暫死后再生、升天。古人神化昆蟲，這實(shí)為龍的形象與崇拜來(lái)源?！?/p>

二、從紅山到良渚：周向式—軸向式器型轉(zhuǎn)置中的玉龍

學(xué)界幾乎都認(rèn)可紅山、良渚早期玉龍圖像的相似性。如劉斌提出：“綜合良渚文化出土與傳世的龍首紋玉器，可以看出環(huán)形玉器是其主要的載體，那種周向式的表現(xiàn)方式，使載體本身成為龍身的象征。這種表現(xiàn)方式與紅山文化的玉龍，以及青銅時(shí)代的龍形玉玦等極為相似。”方向明也稱，崧澤文化晚期到良渚文化早期“玉龍的形態(tài)與遠(yuǎn)在上千公里之外的紅山文化玉雕龍幾乎接近”。

從圖3和圖4可以看出，紅山玉龍的影響抵達(dá)了良渚。出土的單體玉龍從器形上看，首吻部加長(zhǎng)，似豬鼻的元素完全消失，呈扁平化。首尾相銜、卷曲如環(huán)的周向玦形不見了。到了反山、瑤山，則不再有這樣單體的龍形玉雕出土，而是演變?yōu)橐灶^部形態(tài)為主并附著于其他器型之上，劉斌將它命名為“龍首紋”。值得注意的是，多個(gè)頭部形態(tài)的龍首紋被琢刻于玉璜、玉圓牌飾、玉鐲之上，圖像形態(tài)發(fā)生了基礎(chǔ)性的變化，即軸向維度漸漸取代周向維度而成為器型的主導(dǎo)維度。

圖3 崧澤文化晚期龍形玉飾

圖4 龍形玉飾② 鄧淑蘋描述：“它高約四公分……雙立耳，鼻頭微翹，身體彎繞并作蠕動(dòng)狀。由其彎曲且多皺縮環(huán)節(jié)的軀體觀之，似為某種昆蟲的幼蟲……”參見鄧淑蘋：《良渚神徽與玉耘田器》，《故宮文物月刊》（臺(tái)北）1997年第174期。

圖5—7為良渚經(jīng)典大墓中的龍首紋圖像。玉璜“在弧形器底邊緣淺浮雕及陰線刻4個(gè)‘龍首’圖案，龍首方向一致，等距離縱向排列”。玉圓牌飾不同于玉璜，它圓形中空，三個(gè)龍首排列于一邊，類似于玉璜。玉鐲上四個(gè)龍首等距離周向式排列，完成了圓周。從玉璜到玉圓牌飾再到玉鐲，在這三個(gè)不同的器型上，龍?jiān)亟?jīng)歷了從單體周向式的紅山玉龍到多個(gè)龍首紋圖像在玉鐲上作周向式排列的器型轉(zhuǎn)置。就神格而論，器型上圖像一與多的差異是巨大的，龍的神性在良渚不再被強(qiáng)調(diào)，也不可能成為良渚主神。就器型而論，多個(gè)龍首作周向式排列是不是和玉琮上橫向琢刻四個(gè)神徽頗有類似之處？那么，它會(huì)不會(huì)是玉琮上多個(gè)神徽?qǐng)D像排列規(guī)則的復(fù)制呢？

圖5 玉璜

圖8顯示的“周向”“徑向”“軸向”，是工程學(xué)上對(duì)于圓柱形物體的一個(gè)約定俗成的坐標(biāo)體系，分析圓柱體受力或運(yùn)動(dòng)時(shí)會(huì)用到這三個(gè)概念。其中，“軸向”就是圓柱體旋轉(zhuǎn)中心軸的方向；“周向”即圓柱體圓周方向，垂直于軸線，同時(shí)垂直于截面半徑；“徑向”垂直于“軸向”，即圓柱體端面圓的半徑或直徑方向。圖9標(biāo)示了玉琮的這三個(gè)坐標(biāo)方向。

圖6 玉圓牌飾① 為便于分析，圖5和圖6在圖像上進(jìn)行了水平的翻轉(zhuǎn)。

圖7 玉鐲

圖8 圓柱體的三個(gè)坐標(biāo)方向

圖9 玉琮的三個(gè)坐標(biāo)方向

每一個(gè)器型都有周向與軸向兩維（還有一維是徑向），器型上軸向轉(zhuǎn)圈和周向轉(zhuǎn)圈呈現(xiàn)出明顯的區(qū)別。玉琮上的神像跟隨玉琮器型，無(wú)一例外均以玉琮內(nèi)部的柱形孔洞即軸向?yàn)榭臻g上的轉(zhuǎn)軸。如圖10中，張陵山最早的玉琮上四個(gè)獸面闊嘴的介字冠，它向上的指向與玉琮的軸向一致，即呈0度角，而稍晚的瑤山龍首紋玉鐲（圖11）上四個(gè)龍首紋的轉(zhuǎn)圈方向與玉鐲的軸向呈90度角。把晚出的瑤山龍首紋鐲放平，就可以發(fā)現(xiàn)，它被早出的張陵山鐲式琮形制所牽引，兩者在器型上取得了一致，它們的差別就在于，圖像標(biāo)示上下的方向在器型上究竟是呈現(xiàn)為周向式排列還是軸向式排列。考慮到玉琮為良渚玉器的主器型，獸面向上的指向與玉琮的軸向呈0度角，即作軸向式排列，表明圖像與器型完全融合，而龍首紋的轉(zhuǎn)圈方向與玉鐲的軸向呈90度角，即作周向式排列，表明圖像與器型尚未融為一體。紅山玉龍從器型上看，周向是作為主導(dǎo)的，而軸向這一維度，雖然中間有孔，但是首尾并未彌合，尚明而未融。而在良渚玉器中，軸向被深度的圓孔所強(qiáng)調(diào)，呈現(xiàn)為主導(dǎo)的維度，周向則是輔助的維度。因此，我們就可以理解，龍首紋玉鐲的圓孔被強(qiáng)調(diào)是良渚玉器軸向維度主導(dǎo)所致，而龍的圖像雖然遵從玉琮多個(gè)神徽?qǐng)D像依軸向維度排列之規(guī)則，卻并沒(méi)能直立起來(lái)，仍然為縱向排列，是受到紅山玉龍器型周向維度的牽引。

圖10 張陵山鐲式琮

圖11 瑤山龍首紋玉鐲①為與圖10的玉琮器型視角一致，圖11龍首紋玉鐲圖像做了平置處理。

三、良渚文化中龍之圖像演變

一般認(rèn)為，中原地區(qū)的諸多文化脈系都吸收了來(lái)自紅山或其他農(nóng)耕地區(qū)的龍?jiān)?，并在商時(shí)期演變?yōu)橹辽系耐ㄌ焐瘛Ｈ欢?，周向式—軸向式器型轉(zhuǎn)置中的龍?jiān)匾呀?jīng)與紅山龍漸行漸遠(yuǎn)，它僅僅降為“首”而不見尾，數(shù)量也由單獨(dú)一個(gè)演變?yōu)槎鄠€(gè)“首”周向式等距離排列于玉圓牌和玉鐲上。更令人矚目的轉(zhuǎn)變發(fā)生于龍的耳朵，它在崧澤—良渚的器型規(guī)制轉(zhuǎn)換中漸漸成為被消解的對(duì)象。

浙江省文物考古研究所的專家提出：良渚文化中的玉龍系列與玉琮系列是兩個(gè)完全不同的文化類型。劉斌最初便注意到這種形式上的區(qū)分，其關(guān)鍵的一點(diǎn)是良渚神人獸面像中耳朵的缺失，他指出，龍首紋“眼睛的上方，浮雕出兩只上豎的耳朵，有的在耳前還刻有角形紋飾”，“將龍首紋與神人獸面紋對(duì)照，可以看出，兩者具有明顯的種屬差異。前者具有上豎于頭頂?shù)亩浜徒?；而后者沒(méi)有”。方向明從圖像角度分析稱，雖然龍首紋后期變形為獸面，耳朵仍有“孑遺”，但也可以肯定它們最初是不同的。在耳朵元素上，紅山龍沒(méi)有在良渚占上風(fēng)，它不得不受制于良渚玉器的基本器型。顯然，良渚人的主神與它刻于其上的基本器型是一致的，并且龍首紋的其他圖像元素也并沒(méi)能在神徽上復(fù)現(xiàn)。

在圖像上，“耳朵”這一關(guān)鍵元素的缺失致使龍首紋與作為良渚主神的神徽在譜系上發(fā)生了徹底的斷裂。可以看到，良渚神人獸面像中的神人與神獸都沒(méi)有耳朵（圖12），這與紅山玉龍“立耳”的形象大相徑庭。神像耳朵缺失的表象之下則是聽覺的弱化。參照考古報(bào)告，在反山、瑤山的良渚高等級(jí)墓葬內(nèi)均沒(méi)有出土樂(lè)器，也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)耳飾。黃厚明亦注意到了“樂(lè)器”在良渚的匱乏。證之考古材料，良渚既沒(méi)有沿襲自河姆渡文明以來(lái)的小型樂(lè)器傳統(tǒng)，如骨哨、塤等，也沒(méi)有出現(xiàn)北方文明常見的鼓、磬等與禮制相配伍的大型樂(lè)器。良渚神像耳朵的缺失，顯示出的不僅僅是圖像譜系的差異，更深一層的則是東方文明與北方文明及中原文明在系統(tǒng)上的差異。

圖12 沒(méi)有耳朵的良渚神人獸面像

就圖像結(jié)構(gòu)而論，考慮到良渚玉器先有獸面，然后神人被加于其上，神徽“上人下獸”的基本架構(gòu)決定了良渚人的主神是一個(gè)組合，單獨(dú)的獸面及其具象來(lái)源不可能成為良渚人的主神。紅山—中原文化所走的蟲—龍主神路徑在良渚遇阻。我們?cè)诹间究吹搅她堅(jiān)貜膯误w向多體的轉(zhuǎn)變，龍的耳朵元素也從有變到了無(wú)。與此相應(yīng)，良渚玉器的主器型——玉琮——拒斥了所有的龍?jiān)亍?/p>

總之，紅山龍?jiān)卦诹间居耒妮S向式器型轉(zhuǎn)置中根本不可能起到主導(dǎo)作用，如果說(shuō)良渚玉器吸收了紅山龍?jiān)?，那么，后者也只是被變形的?duì)象，龍?jiān)爻蔀榱间局魃裰獾拇紊裣盗小?/p>

四、良渚主神的面像：拒斥蟲—龍路徑

（一）良渚主神圖像的三維架構(gòu)

從藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)看，良渚的主神——神徽是以立體的玉琮為載體，使用陰刻線連接浮雕與平面進(jìn)行綜合展現(xiàn)（圖13），紅山玉龍則是單體圓雕式器型。神徽雖然近似于在平面展開，但它卻以編織為手段揭示了一個(gè)非平面的空間。在它之上可見立體的浮雕與平面的結(jié)構(gòu)對(duì)比，并且，浮雕與平面之間又以陰刻線交錯(cuò)相連。神徽整體皆由極致的細(xì)線紋琢刻而成，并鐫于潔白瑩潤(rùn)的玉器之上，細(xì)刻線紋以半透明的玉質(zhì)為載體，絲絲分明，在自然光下呈現(xiàn)出如蠶絲般的白皙光澤，精透細(xì)膩。眾多細(xì)線在玉器上的穿插交錯(cuò)，營(yíng)造出良渚神徽的精神空間。

圖13 良渚主神——神徽

更為關(guān)鍵的是，可以發(fā)現(xiàn)在這種對(duì)比與交織之間，編織是其造型的動(dòng)力，這是主神內(nèi)部隱匿的空間架構(gòu)。它的構(gòu)成與上下、左右、前后之組合，均遵從編織原則。良渚神徽所蘊(yùn)含的是一個(gè)三維的神性世界。

良渚的主神（神徽）是一個(gè)復(fù)雜的組合，而紅山玉龍則是一個(gè)單體。前者由神獸和神人同體構(gòu)成，神人的上半身從獸的上方頂出。從玉琮的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，良渚早期即存在大量單獨(dú)出現(xiàn)在玉琮之上的獸面紋，而神人繼乎其后。有意思的是，神獸可獨(dú)立存在，神人則不曾脫離神獸而單立。這就意味著，位于下部的獸乃是神性力量的發(fā)源處，神人依托其能量而展開神力，在神徽內(nèi)部形成了一個(gè)由獸向人的賦能過(guò)程。這一過(guò)程以介字冠的時(shí)間性變化得以實(shí)現(xiàn)。

（二）時(shí)空四維之神徽與時(shí)間一維主導(dǎo)之神龍

如上所述，耳朵這一重要元素被神徽的設(shè)計(jì)師刻意消解，同時(shí)，介字冠成為良渚神徽的基本元素。良渚玉器上，不論是神人還是神獸，都可見頭頂介字冠的圖像。

介字冠最初發(fā)源于底部神獸的闊嘴（如圖10張陵山鐲式琮上的獸面），作為良渚圖像譜系的基本元素，它沿著神徽上隱形的對(duì)稱軸線（即軸向）呈向上走勢(shì)，最終升至神人頭頂，展開比例碩大的介字冠頂。介字冠由下而上的時(shí)間性位移，在細(xì)線交織的神性世界里表征了由神獸到神人能量的輸送，賦予了神徽代表能量流動(dòng)的時(shí)間維度。加之圖像上由線紋編織而成的三維神性空間，良渚神徽所構(gòu)建的乃是四維的神性世界。

上人下獸的基本結(jié)構(gòu)，說(shuō)明良渚人既拒絕了純粹的人格神，也拒絕了純粹的自然神：上面的人不是人格神，下面的獸也并非自然神。鑒于下部的獸面并未被設(shè)計(jì)成良渚人的動(dòng)物圖騰，我們考慮它會(huì)不會(huì)是一個(gè)由某種動(dòng)物的具象變形而來(lái)的，嚴(yán)重抽象化、符號(hào)化的圖像結(jié)構(gòu)。這個(gè)圖像結(jié)構(gòu)的藝術(shù)思維和造神沖動(dòng)極有可能是蟲—龍圖像路徑的逆轉(zhuǎn)。為神人賦能的神獸并不是一個(gè)來(lái)自真實(shí)動(dòng)物圖像的圖騰，我們寧可說(shuō)它代表了一種以圖像組合標(biāo)示的能量釋放結(jié)構(gòu)，其中蘊(yùn)含著一個(gè)隱秘的、動(dòng)態(tài)的造神策略——良渚的主神被設(shè)計(jì)為一個(gè)從動(dòng)物到神的變態(tài)過(guò)程。以繁密刻線為主體、以上人下獸為基本架構(gòu)的良渚神徽，其最初構(gòu)建的即一個(gè)抽象化、符號(hào)化的神性體系。而紅山玉龍則單純由動(dòng)物的具象演變而來(lái)（如“蟲龍”“豬龍”“熊龍”等稱謂），形成的是單一的龍圖像，它的能量在周向旋轉(zhuǎn)中達(dá)到自洽?？梢哉f(shuō)，紅山玉龍沒(méi)有隱秘的維度，它的神格主要在時(shí)間之維上展開，它不能擔(dān)當(dāng)四維的良渚主神。

五、由龍返蟲：蠶之變態(tài)與賦能、重生

我們轉(zhuǎn)而從良渚文化的經(jīng)濟(jì)支柱去尋覓它的主神來(lái)源。良渚生業(yè)支柱主要有兩個(gè)：稻作和蠶桑。蠶絲和蠶繭的雪白色澤與良渚玉器呈現(xiàn)的未受沁的、半透明的、光澤溫潤(rùn)的純白色，在品格上幾乎完全一樣，大米的色澤也是如此。蠶絲、玉器和大米這三者所共同呈現(xiàn)出來(lái)的那種令人眩迷的溫潤(rùn)色澤，成為良渚文明的主色調(diào)。蠶在良渚已經(jīng)作為馴養(yǎng)動(dòng)物（家蠶），它的生命極其嬌貴、脆弱，養(yǎng)蠶人需一天24小時(shí)不停地照顧幼蠶，蠶的一生要經(jīng)過(guò)卵、幼蟲的三眠三起，以及結(jié)繭、化蛹、破繭成蛾、產(chǎn)卵。蠶事極其繁復(fù)、莊重，可以說(shuō)就是人在行神事。蠶的變態(tài)過(guò)程發(fā)生在良渚人的眼皮底下，其中最神秘的是“眠”和“繭”。蠶眠時(shí)不吃不喝，然后褪殼而“起”，吃飽桑葉的蠶為保護(hù)自己，結(jié)繭自縛化身為蛹，如果破繭而出則化身為蛾。通過(guò)“眠”和“繭”，蠶獲得了重生。良渚人通過(guò)觀察蠶的變態(tài)過(guò)程，確認(rèn)了生與死的概念。死并非人的終結(jié)，死去的人或許需要重新獲得生命的能量，像蠶的眠和繭一樣。良渚人在選取確認(rèn)他們的主神時(shí)近取諸身，極有可能選中了比稻作更為神秘的蠶的變態(tài)過(guò)程。換言之，神徽下部的獸面并不是一個(gè)自洽的自然神，獸面圖像來(lái)源于良渚人對(duì)蠶的變態(tài)過(guò)程，尤其是“眠”和“繭”的觀察，它是生死轉(zhuǎn)換的能量之源。良渚人借助于獸面給人賦能，它的管道即蠶所吐出來(lái)的絲所構(gòu)成的細(xì)刻線，因?yàn)檫@些絲是蠶生死轉(zhuǎn)換的直接載體，它被賦予了巨大的能量。

良渚人將紅山文化的玉龍系列單獨(dú)處置，而另起爐灶創(chuàng)造了獨(dú)一無(wú)二的神人獸面組合，從而確認(rèn)了他們自己的神格，這完全是基于良渚文化的生業(yè)基礎(chǔ)即稻作與蠶桑，它們的主色調(diào)即溫潤(rùn)的乳白色，良渚人便基于此色調(diào)選取了玉來(lái)制作他們的神徽。神徽是一個(gè)精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)組合，在12平方厘米的面積中以絲線般的細(xì)線琢刻出神人與獸面的組合，1毫米寬度要容納五六根細(xì)線，其雕琢線條如此之細(xì)，只能是取之于蠶的絲線。這是一個(gè)絲線卷繞的世界，神人與獸面都不能獨(dú)立出來(lái)，它們必須被編織在一起，以呈現(xiàn)良渚神格及其炫迷之藝術(shù)品格。這是一個(gè)微縮的、精致的、失重的藝術(shù)品，相較于它在一千年當(dāng)中所占據(jù)的廣袤的環(huán)太湖區(qū)域，相較于作為大國(guó)重器的鐫刻于巨石或青銅器上的神龍、饕餮之文化，它實(shí)在是太迷你了。考慮到良渚大墓出土的諸玉器基本沒(méi)有使用痕跡，或許它們并沒(méi)有在日常生活中被用作禮器，而僅僅作為整套玉器組合被精心地放置于良渚大墓內(nèi)墓主身體的周圍。其中玉鉞和玉琮是最重要的神器，玉鉞標(biāo)志了良渚大墓墓主的高級(jí)身份，而玉琮上僅有12平方厘米的神徽以它的神人獸面組合為死去的墓主賦能，就如蠶經(jīng)過(guò)“眠”和“繭”這兩個(gè)變態(tài)過(guò)程中最神秘的環(huán)節(jié)，并沒(méi)有真正死去，卻總是獲得重生。我們可以想象，僅僅施于墓葬中的整套玉器是專門設(shè)計(jì)出來(lái)為地位崇高的墓主賦能的神器，此一賦能使死去的墓主重生，就如蠶一般，它一旦蛻皮而出、破繭而出，就像做了一場(chǎng)青春之夢(mèng)。這樣的重生和蠶的眠與繭一般，是神奇的。如果我們描述的這一賦能、重生過(guò)程大致不錯(cuò)，那么良渚主神之拒斥紅山文化的玉龍具象，不僅完全可以理解，而且絕對(duì)是神來(lái)之筆。

余 論

環(huán)太湖流域的良渚文化是美麗、神秘而偉大的，它一方面有選擇地吸收了紅山文化，另一方面自成一體地獨(dú)創(chuàng)了賦能、重生系統(tǒng)。它的神格和藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)具有某種自我封閉性，但它是自洽的。此種文化原創(chuàng)性對(duì)之后以龍為圖騰的中原文明產(chǎn)生了重要的影響。良渚神徽既非自然神，也非祖宗神，這樣的神格從文化延續(xù)性上看，或許是導(dǎo)致它一千年以后突然消亡的一個(gè)因素。如此美麗、神秘、炫迷的神權(quán)文化在某一天一下子消亡了，是不是因?yàn)樗纳窀裰邢チ她埖膱D騰性，導(dǎo)致它的后人無(wú)法以祖先神的名義延續(xù)它那12平方厘米的神徽之神格？無(wú)論如何，它永遠(yuǎn)失落了。如今，我們憑吊它作為五千年前東方文明的戛戛獨(dú)造，而對(duì)其神秘性尚不能完全把握和了解，唯有贊嘆和致敬。五千年前的中華東方大地上已有如此令人神迷的文化，而且這個(gè)文化竟相異于以龍為圖騰的中原文明，它是那么的精致、完整、獨(dú)一無(wú)二，無(wú)論就神格還是藝術(shù)而論，都是極其成熟的文明創(chuàng)造。專家們稱良渚為東方文明的曙光，它確是中國(guó)環(huán)太湖地區(qū)遠(yuǎn)古的太陽(yáng)。不過(guò)，它的光澤是如蠶絲、蠶繭、稻米，如玉般溫潤(rùn)的乳白色，絕不刺眼和威壓，而是溫和且具有人間性的。在文明延續(xù)的一千年間，環(huán)太湖區(qū)域的良渚人依水而居，按照他們的等級(jí)分工，安居樂(lè)業(yè)。我們?cè)诳脊虐l(fā)掘中很少看到征戰(zhàn)殺伐的痕跡，這難道不是東方中國(guó)人的民族性格嗎？對(duì)中國(guó)遠(yuǎn)古文明的追溯不僅僅需要一以貫之的歷史線索和唯一的龍圖騰，建基于蠶的賦能、重生系統(tǒng)的良渚文明塑造出的東方民族性格，同樣值得深究。他們不好征戰(zhàn)、熱愛和平，具有出神入化的藝術(shù)創(chuàng)造力，把環(huán)太湖區(qū)域治理得井井有條?；蛟S是一場(chǎng)突如其來(lái)的洪水終止了這個(gè)優(yōu)秀的文明，但是這種毀滅性的災(zāi)害對(duì)當(dāng)今世界而言已經(jīng)完全可以避免了，那么，我們?cè)谒茉煨碌奈幕兔褡逍愿竦臅r(shí)候，是不是可以更多地汲取、借鑒良渚極其優(yōu)秀的文化資源，把我們的國(guó)家形塑成多種文化品格的綜合體。

對(duì)良渚文明及其他早期文明的研究，不僅是追溯，更是展望?；仡櫯c反思我們五千年以來(lái)的文化品格：它的內(nèi)質(zhì)似蠶通過(guò)“眠”和“繭”不斷地在時(shí)間洪流中獲得重生，這種內(nèi)生性與自洽性的品質(zhì)正是東方文明與生俱來(lái)的優(yōu)點(diǎn)。