彭芷琪（武漢音樂學(xué)院中樂系）

“詩歌”在我國已有幾千年的歷史，傳說其最早源自人類對(duì)神明的敬畏，古時(shí)人類對(duì)風(fēng)、電、雷、雨等自然現(xiàn)象無法理解，于是把這一切歸于神明。出于敬畏，原始人類對(duì)神明唱出頌歌，表達(dá)了人們對(duì)風(fēng)調(diào)雨順等美好生活的期望，由此便是詩歌的雛形。

以中國歷現(xiàn)存第一部詩歌總集《詩經(jīng)》為源頭，歷史上留存的詩詞大多都有配樂，詩是有聲的藝術(shù)，與音樂不可分割?！墩撜Z》中便有“興于詩、立于禮、成于樂”這一說，在歷史長河中脫穎而出的文人雅士中，大多對(duì)詩、樂二者都尤為擅長，阮籍能創(chuàng)作出曠世琴曲《酒狂》，也能寫下“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”抒發(fā)其懷才不遇的孤寂郁悶……

詩詞通過文字底蘊(yùn)表現(xiàn)，音樂則從聽覺方面體現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)、抒發(fā)情感，在一定程度上二者彌補(bǔ)了各自表現(xiàn)力的不足。從形象到情感、寫實(shí)到寫意，這是大多數(shù)藝術(shù)形式遞進(jìn)、發(fā)展的一般規(guī)律，它與社會(huì)文明的積淀、人類精神生活的需求是相一致的。詩詞以其特有的吸引力，啟發(fā)作曲家以詩為題材的創(chuàng)作思路。

筆者將以近現(xiàn)代王建民先生創(chuàng)作的古箏曲《楓橋夜泊》以及周煜國先生創(chuàng)作的古箏曲《云裳訴》為例，主要從結(jié)構(gòu)、意境和情感三個(gè)方面出發(fā)，探索箏樂作品和相關(guān)詩作中蘊(yùn)含藝術(shù)追求。

一、結(jié)構(gòu)

在詩作的創(chuàng)作中，為了達(dá)到引人入勝的效果，詩人時(shí)常在結(jié)構(gòu)上追求跌宕起伏、曲折變化。而在音樂作品的創(chuàng)作中，為了更形象地表達(dá)出樂曲的情感，作曲家在結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)上也有在樂曲中安排“碰撞”。音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)、旋律走向、句法安排和詩句結(jié)構(gòu)的安排，都體現(xiàn)了創(chuàng)作者在結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)追求。詩詞常用的修辭手法及結(jié)構(gòu)章法見表1；樂曲常用的表現(xiàn)手法及結(jié)構(gòu)安排見表2。

如表1、表2 所示，詩作和樂曲常用以表達(dá)主題的方法相似，在此筆者以較為典型的“起承轉(zhuǎn)合”“對(duì)偶”以及“頂真”為主，簡要分析詩人和作曲家在結(jié)構(gòu)安排上的共性。

表1 詩詞修辭手法及結(jié)構(gòu)章法一覽表

表2 樂曲表現(xiàn)手法及結(jié)構(gòu)安排一覽表

（一）以古箏曲《云裳訴》為例分析“起承轉(zhuǎn)合”的安排

“起、承、轉(zhuǎn)、合”是詩詞創(chuàng)作時(shí)常用的結(jié)構(gòu)章法之一。不論古體、近體詩，其構(gòu)思大都遵循“起承轉(zhuǎn)合”的原則，近體詩更是嚴(yán)苛。“起”為頭即開篇，或?qū)懢?、敘事、抒情，方式多樣，主要用于點(diǎn)明題旨，奠定情感基調(diào)。“承”或?qū)懢?、敘事、抒情，與“起”句自然銜接，是“起”句的延伸和發(fā)展，主要承上啟下，鋪墊下文?！稗D(zhuǎn)”意為轉(zhuǎn)折，在絕句里位列第三，在律詩中指頸聯(lián)，“轉(zhuǎn)”句十分關(guān)鍵，往往由物及人，由景及情，由淺入深，用思路的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)詩意的轉(zhuǎn)折。“合”是結(jié)句，“合”句水到渠成，往往是詩歌主旨或詩人感情的凝聚之處，主要總結(jié)升華全詩的主題，抒發(fā)情感。

唐代詩人白居易創(chuàng)作的《長恨歌》中便存在起承轉(zhuǎn)合的安排。“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得”為全篇的“起”，交代開端；“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”為“承”，是延伸發(fā)展；“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲”，此處劇情急轉(zhuǎn)直下，將故事情節(jié)推至高潮；“天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期。”最終的“合”明確抒發(fā)情感，升華主題。

在樂曲的創(chuàng)作中，作曲家們常借鑒“起承轉(zhuǎn)合”的手法安排樂曲中樂段以及樂句之間的關(guān)系。周煜國先生創(chuàng)作的《云裳訴》中便出現(xiàn)“起承轉(zhuǎn)合”的構(gòu)思?！对粕言V》的樂曲結(jié)構(gòu)為三部曲式，采用的是傳統(tǒng)的“散—慢—快—慢—散”的手法，全曲使用G 宮系統(tǒng)D 羽調(diào)式貫穿始終。

引子部分（1-17 小節(jié)）古箏聲部強(qiáng)有力的演奏出樂曲的主要?jiǎng)訖C(jī)“2-5-6-2”音組，此為樂曲的“起”，如譜例1：

譜例1 出自高雁主編《中國古箏名曲悅讀》（湖北科學(xué)技術(shù)出版社）

譜例1 為引子段5-9 小節(jié)，古箏聲部左右手主旋律均為“2-5-6-2”，該旋律動(dòng)機(jī)貫穿全曲，因此引子段為全曲的“起”。

慢板段（18-47 小節(jié)）古箏聲部的第一樂句以“2-5-6-2”為動(dòng)機(jī)，發(fā)展出樂曲的旋律主題，慢板段落為樂曲延伸發(fā)展的“承”，如譜例2。譜例2 為慢板段18-21 小節(jié)，古箏聲部的主旋律承接引子段中出現(xiàn)的“2-5-6-2”為動(dòng)機(jī)展開，此為“承”。

譜例2 出自高雁主編《中國古箏名曲悅讀》（湖北科學(xué)技術(shù)出版社）

熱情活躍的快板段（48-189 小節(jié)）在旋律和速度上都與慢板主題形成鮮明的對(duì)比，古箏聲部運(yùn)用快速指序，演奏連貫密集的音符將樂曲推至高潮。其與慢板截然不同，描繪出“長得君王帶笑看”“沉香亭北倚闌干”的場景，如詩作中對(duì)過去美好時(shí)光的追溯，此為樂曲的“轉(zhuǎn)”，如譜例3。譜例3 為快板段48-64 小節(jié)，能明顯地發(fā)現(xiàn)快板段主旋律的音高和節(jié)奏都與引子和慢板段截然不同，形成對(duì)比，豐富了樂曲的色彩。

譜例3 出自高雁主編《中國古箏名曲悅讀》（湖北科學(xué)技術(shù)出版社）

最后的華彩部分（190-204 小節(jié)）和變化再現(xiàn)的慢板段落（204-245 小節(jié)）分別采用了引子以及慢板的旋律動(dòng)機(jī)，總結(jié)升華全曲，再次點(diǎn)明主題情感，成為水到渠成的“合”。

全曲在結(jié)構(gòu)上除整體樂段安排和詩作“起承轉(zhuǎn)合”的表現(xiàn)手法如出一轍，在樂段中樂句間的安排也運(yùn)用“起承轉(zhuǎn)合”的痕跡。作曲家和詩人運(yùn)用“轉(zhuǎn)”句安排“沖突”，表達(dá)樂曲的主題情感，在結(jié)構(gòu)安排上有著相同的藝術(shù)追求。

（二）對(duì)偶

除了樂曲在結(jié)構(gòu)安排上借鑒了詩作“起承轉(zhuǎn)合”的審美追求外，在樂句的安排上也有運(yùn)用和詩作相同的表現(xiàn)手法——對(duì)偶。

在《現(xiàn)代漢語詞典》（第7 版）中解釋：“修辭手法，用對(duì)稱的字句加強(qiáng)語言效果。在樂曲中，作曲家也常用這種手法安排樂句，上、下樂句旋律只改變音區(qū)同頭同尾的并行結(jié)構(gòu)是最常用的形式，以此增強(qiáng)平衡對(duì)稱的結(jié)構(gòu)美?！痹谕踅裣壬鷦?chuàng)作的《楓橋夜泊》以及周煜國先生的《云裳訴》中，便大量地借鑒了“對(duì)偶”手法。

以《云裳訴》中的古箏聲部慢板段中的樂句為例，第一句和第二句的旋律主干音基本一致，均以“2-5-6-2”為主干音，第二句只是第一句的高八度演奏，這種同頭同尾不同音區(qū)不同技巧安排的“對(duì)偶”，第二句再加以古箏不同的演奏技巧，用搖指更激動(dòng)地表達(dá)樂曲的情感。

（三）頂真

在《現(xiàn)代漢語詞典》（第7 版）中對(duì)頂真的解釋：修辭手法，用前面句子結(jié)尾的詞語或句子做下文的開頭，順序向下，一般由三項(xiàng)或更多項(xiàng)組成。

陳望道中《修辭學(xué)發(fā)凡》第八篇中提及：“頂真是用前一句的結(jié)尾來做后一句的起頭，使鄰接的句子頭尾蟬聯(lián)而有上遞下接趣味的一種措辭法。”頂真的使用，會(huì)使兩句之間的聯(lián)系更加緊密，也能進(jìn)一步加強(qiáng)語氣、推動(dòng)情感，因此頂真會(huì)經(jīng)常在詩詞和樂曲的創(chuàng)作中使用。

在王建民先生創(chuàng)作《楓橋夜泊》快板段時(shí)，便運(yùn)用了頂真的手法推動(dòng)旋律進(jìn)行。如譜例4 所示。在譜例4 中，快板段的第49 小節(jié)第二句樂句的開頭為前一樂句的結(jié)尾音“1”，51 小節(jié)第三句的以前一樂句的結(jié)束音“5”為開頭，這便運(yùn)用了頂真的手法，增強(qiáng)了樂句間的聯(lián)系。

譜例4 出自高雁主編《中國古箏名曲悅讀》（湖北科學(xué)技術(shù)出版社）

此外在快板段的59 小節(jié)開始的四個(gè)樂句也使用了頂真的手法，再加以旋律的模進(jìn)進(jìn)行，將樂曲的情感一步步推至高潮。至此，能清楚地看出，無論是在樂段還是在樂句的結(jié)構(gòu)安排上，作曲家和詩人在創(chuàng)作時(shí)都有相同對(duì)“結(jié)構(gòu)”的藝術(shù)追求。古箏的演奏者在樂曲的演繹中對(duì)樂曲的結(jié)構(gòu)把握十分重要。因此，在演奏與詩詞相關(guān)的樂曲時(shí)，其可以借鑒詩人創(chuàng)作結(jié)構(gòu)的思路分析作曲家在樂曲中想要表達(dá)的審美追求。

二、意境

王昌齡在《詩格十體》中提出：“一曰物境：欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后運(yùn)思，故得形似。二曰情境：娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境：亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！焙喍灾?，由于意境生成是建立在主觀情意與客觀物境相互交融的基礎(chǔ)之上，因此作詩就要將自己置身于其境之中感受。

清代章學(xué)誠把“意象”概括為“人心營造之象”。意境是一個(gè)人主觀情感與具體情境的結(jié)合，不同的家庭背景、生活經(jīng)歷、性格特點(diǎn)，內(nèi)心會(huì)產(chǎn)生不同的情感，營造出各不相同的意境。擁有具象的畫像、雕塑、影視作品能讓人們通過視覺聯(lián)想到某種意境，詩人則通過文字塑造意境，而作曲家是通過無形的旋律流動(dòng)、音響色彩變化營造意境，用旋律、音調(diào)、音色等音樂語言構(gòu)建出畫面，情境交融轉(zhuǎn)化為意境，感受到聲音、旋律以外的景象。

對(duì)于無形的音樂作品，我們更多的是想象和感悟，通過自己內(nèi)心品味出更多的意境，為了更好地視聽效果，在演奏樂曲時(shí)我們可以依靠對(duì)相關(guān)詩作中意境的想象，營造出與樂曲主題相符的意境。

（一）以王建民先生創(chuàng)作的《楓橋夜泊》為例

《楓橋夜泊》是王建民先生對(duì)唐代詩人張繼的同名詩作《楓橋夜泊》致敬所創(chuàng)作出的箏獨(dú)奏曲。

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

后世評(píng)價(jià)這首詩時(shí)多用“六景一事”來概括。其中，“六景”便是月落、霜天、江楓、漁火、寒山寺、客船。該詩通過“六景”繪制出一幅朦朧靜謐、清冷幽美的江南水鄉(xiāng)秋夜圖。詩人通過對(duì)景象豐富的描繪，營造出羈旅時(shí)只身一人孤寂的意象，以此抒發(fā)詩人內(nèi)心的情感。

王建民先生精細(xì)把握詩中的意境，圍繞詩中的“愁”字展開，借詩中的“六景”，融合絲竹樂、昆曲、蘇南民歌等元素，再巧妙地運(yùn)用古箏各類技法音色的結(jié)合，通過慢板和快板段落中不同的發(fā)力方式彈奏出不同的音色，創(chuàng)造出優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的旋律轉(zhuǎn)化了詩作中的文字，營造出了與其相同意境。

《楓橋夜泊》在慢板段（7-39 小節(jié)）采用傳統(tǒng)的C 羽和bE 宮雅樂調(diào)式，融入了昆曲的音調(diào)素材，借用原詩中“漁火”“月落”及“夜半鐘聲”的“孤獨(dú)”的意象，用左手的單音“C”的持續(xù)和渾厚、深沉的和聲相結(jié)合，模仿從遠(yuǎn)處寺廟傳來的陣陣鐘聲，為飽滿、集中的旋律鋪墊，使聽者仿佛置身于深秋的夜晚，如譜例4。

譜例4 為樂曲慢板段11-14 小節(jié)，古箏聲部的左手旋律為低音和聲以及持續(xù)單音“C”。

一靜一動(dòng)、一暗一明，詩人透過霧氣茫茫的江面，看到遠(yuǎn)處星星點(diǎn)點(diǎn)的“漁火”，伴著遠(yuǎn)處寒山寺中傳來的鐘聲讓人更感惆悵、凄涼。音樂緩緩流動(dòng)，旋律線條舒展細(xì)膩，內(nèi)心孤寂之感都慢慢地隨著音樂散發(fā)出來，營造出不亞于文字描繪的意象之美。

由于張繼是在名落孫山之后作的這首詩，因此在詩中又夾雜了他落榜后的不甘及懷才不遇的憤懣。王建民先生就在華彩部分以及快板段落采用大量的點(diǎn)指演奏技巧表現(xiàn)出激動(dòng)的心情，將樂曲推至高潮。再現(xiàn)部又通過鋼琴聲部與古箏聲部互相呼應(yīng)，古箏聲部在琴碼左側(cè)無調(diào)性音階的自由刮奏，十分形象表現(xiàn)出秋風(fēng)，使聽眾感受到秋風(fēng)瑟瑟。

（二）以周煜國先生創(chuàng)作的《云裳訴》為例

樂曲《云裳訴》曲目以白居易的詩歌《長恨歌》為素材創(chuàng)作而成，曲名取自詩句“云想衣裳花想容”，描寫了楊貴妃與唐玄宗之間的流傳百世的愛情故事。在《長恨歌》中，三個(gè)場景給筆者留下深刻的印象，分別是“后宮佳麗三千人，三千寵愛在一身”的榮華、“花鈿委地?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭”的蒼涼以及“天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”的決絕。這三個(gè)場景在樂曲《云裳訴》中都有所體現(xiàn)。

樂曲慢板段落（第18-48 小節(jié)）由鋼琴舒緩的旋律引入，在古箏聲部運(yùn)用搖指增加旋律的歌唱性，結(jié)合富有陜西箏派特色的揉顫，營造出唐玄宗和楊玉環(huán)“仙樂風(fēng)飄處處聞”“緩歌謾舞凝絲竹”纏綿的愛情。

樂曲快板段落（第48-189 小節(jié)）由古箏大篇幅密集的音符展開，如同詩中“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲”場景，營造出極為緊張的氛圍。段尾右手搖指和左手刮奏的強(qiáng)收對(duì)應(yīng)“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”的慘烈。

慢板再現(xiàn)段落（第214-245 小節(jié)）的變化，樂曲旋律較第一段的慢板更具有張力，左手更為密集的大幅度顫弦進(jìn)一步的表達(dá)出了樂曲的“恨”，與“此恨綿綿無絕期”有著異曲同工之妙。

由此，作為演奏者無論是對(duì)《楓橋夜泊》還是對(duì)《云裳訴》中意境的把控，都可以借鑒相關(guān)詩詞，通過對(duì)原詩作中意境的體會(huì)，感受詩人在詩作中的情感，運(yùn)用到自身的演奏之中，引導(dǎo)聽眾欣賞樂曲中和原詩對(duì)“意境”的藝術(shù)追求。

三、情感

所有的藝術(shù)作品，最終的目的都是在抒發(fā)人的情感。在詩中，詩人通過精巧的結(jié)構(gòu)安排和文字細(xì)膩的描寫營造出獨(dú)特的意象表達(dá)自身的情感；而在音樂作品中，作曲家則通過樂曲曲式結(jié)構(gòu)安排和優(yōu)美的旋律走向在腦海產(chǎn)生“畫面感”，進(jìn)而抒發(fā)出樂曲中蘊(yùn)含的情感。

“感物說”是中國古典美學(xué)和詩學(xué)中的一個(gè)重要理論，它關(guān)注的是審美主體受外在自然觸發(fā)而心有所感的現(xiàn)象。以“感”為媒介，其把作為主體的心與作為客體的物聯(lián)系在一起，心與物之間互相激蕩而產(chǎn)生扣人心弦的情感魅力。

周煜國先生創(chuàng)作的《云裳訴》中的情感較為外露，聽眾能迅速體會(huì)到音樂家抒發(fā)出的情感，與其感同身受。在筆者看來，《長恨歌》中大篇幅的場景描述都在為最后的“悲憤”作鋪墊。

箏曲《云裳訴》中作曲家就運(yùn)用了陜西地方戲曲“秦腔”音樂的特性音調(diào)，利用陜西箏“秦箏”特有的左手“重顫”表達(dá)出凄婉哀怨的感情，運(yùn)用“秦腔”淋漓盡致地表達(dá)音樂的“悲憤”的情感。在樂曲的引子部分，作者便用激烈的刮奏和搖指形成聽覺沖擊，將樂曲“悲憤”的情感和大氣磅礴的詩境表現(xiàn)出來，如同詩作中開篇的點(diǎn)題，表達(dá)直接又飽含深情。

此外在《云裳訴》中左手大量采用了“秦腔”中“哭腔”的顫、揉弦，左手幅度大而密集的顫、揉弦如同悲戚的哭聲，加劇了樂曲中“悲”的情感表達(dá)。這些便是詩人和作曲家對(duì)情感抒發(fā)的藝術(shù)追求。

四、結(jié)語

在近現(xiàn)代古箏的發(fā)展傳播中，作曲家創(chuàng)作的古箏作品中在結(jié)構(gòu)、意境以及情感方面都隨著古箏演奏技巧和樂曲創(chuàng)作的發(fā)展有不同的見解，但這些不同的見解形成了各式各樣的藝術(shù)追求，這些追求既有每首樂曲中獨(dú)特的，也有民族共同的，而把握住共同的藝術(shù)追求對(duì)我們欣賞甚至演奏有著極大的幫助。

本文主要通過把握詩作中的藝術(shù)追求，結(jié)合作品簡要分析幫助我們欣賞并且演奏擁有相同追求的古箏曲，作為古箏演奏者與研究者，我們在對(duì)此類樂曲二度創(chuàng)作時(shí)，除不可避免的演奏技巧訓(xùn)練之外，音樂作品中蘊(yùn)含的意境描繪和情感的表達(dá)也不可忽略。在保證演奏技巧的熟練外，我們可以通過包括詩在內(nèi)不同的中國傳統(tǒng)文化，例如書法、國畫、古典舞等等，探索與樂曲相同的在結(jié)構(gòu)、意境以及情感等方面對(duì)藝術(shù)的追求，感受中國傳統(tǒng)文化中的審美思想，將中國傳統(tǒng)的審美與音樂作品的演繹相結(jié)合，幫助我們更加飽滿地演繹出不同音樂作品中的藝術(shù)追求。