■孟可

（作者單位：南京大學(xué)文學(xué)院）

小仲馬《茶花女》無(wú)論作為小說(shuō)文本形式還是舞臺(tái)劇形式，都為世界藝術(shù)史留下了濃墨重彩的一筆。1852年，在同名小說(shuō)公開出版后的第五年，話劇版《茶花女》在巴黎雜耍劇院首次演出再次引起轟動(dòng)，歌劇大師威爾第觀看后大為震驚，決定將此改寫成一部歌劇。將社會(huì)邊緣人物置于舞臺(tái)中心，改變了過(guò)去歌劇大都以“帝王貴族”為主的選題方向，“符合當(dāng)時(shí)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景，符合人民大眾的審美需求”，歌劇《茶花女》也被公認(rèn)為威爾第歌劇作品中最成熟最偉大的作品。本文觀照《茶花女》小說(shuō)版、話劇版和歌劇版的文本演變，從人物形象塑造、敘事結(jié)構(gòu)重塑、藝術(shù)審美生成三個(gè)維度，討論舞臺(tái)是如何將小說(shuō)凝練成悲劇的。

一、人物：簡(jiǎn)約凸顯

（一）女主身世虛隱營(yíng)造性格構(gòu)成的深邃與多層

與小說(shuō)細(xì)致描摹人物瞬息心理變化不同，劇本將筆力著重放在刻畫瑪格麗特面對(duì)愛情時(shí)的堅(jiān)定和追求，而不再受金錢、名譽(yù)、物質(zhì)的束縛，并隱蔽了小說(shuō)中作為一名上流階層妓女驕奢淫逸、紙醉金迷的生活。在劇本開頭，瑪格麗特用極其冷酷的語(yǔ)調(diào)拒絕了瓦爾維勒男爵獻(xiàn)出的物質(zhì)殷勤，而她地位的展現(xiàn)也只是在舞臺(tái)第一幕中，瑪格麗特穿著典雅高貴的服飾，夸張而熱絡(luò)地與大家交談?dòng)H吻，才顯示出與眾不同的名妓風(fēng)范。戲劇作品放大了瑪格麗特對(duì)于愛情的追求和奉獻(xiàn)，在和阿爾芒的同居生活中，劇本擯棄了小說(shuō)中她依靠公爵的資助來(lái)生活這一設(shè)定，而是通過(guò)侍女告訴觀眾和阿爾芒，瑪格麗特僅是通過(guò)變賣自己以往的飾品衣物來(lái)給自己和阿爾芒一個(gè)溫暖的家，這里身份隱藏了。脫胎于小說(shuō)文本，這一行為動(dòng)機(jī)在戲劇作品中獲得強(qiáng)調(diào)，瑪格麗特強(qiáng)烈自省逃離過(guò)往而成為一個(gè)單純普通的女性，這也讓主人公的悲劇命運(yùn)從個(gè)人悲劇上升至“腐朽不堪、男權(quán)至上”的社會(huì)悲劇。

（二）男主“減頭緒”呈現(xiàn)性格發(fā)展的跳躍與遞進(jìn)

無(wú)論是小仲馬原著劇本《茶花女》還是由之改編而成的歌劇版本，舞臺(tái)上阿爾芒的人物性格變化較之小說(shuō)都顯得簡(jiǎn)單而純粹。如果說(shuō)小說(shuō)中阿爾芒的諸多性格糾結(jié)成了一團(tuán)亂麻，那么舞臺(tái)上的阿爾芒單純得就仿佛一條直線，似乎只有“單純快樂(lè)”與“沖動(dòng)情緒”。舞臺(tái)的第一幕直接設(shè)定在瑪格麗特的家中，而略過(guò)了小說(shuō)文本在劇院中的初次相遇，舞臺(tái)上的阿爾芒并沒有小說(shuō)中那么糾結(jié)于到底是表露愛意還是故作姿態(tài)，而是魯莽而直率地傾訴心中的欽慕之情。第二幕中阿爾芒的形象和性格是最多變的，前期是與愛人在一起質(zhì)樸的快樂(lè)，后期是發(fā)現(xiàn)愛人消失后的沖動(dòng)。在第二幕中，阿爾芒和瑪格麗特搬到了鄉(xiāng)下享受兩個(gè)人的世界，忘記了曾經(jīng)的種種不快，兩個(gè)人沉浸在愛情里。但是，隨著劇情的深入，觀眾逐漸體會(huì)到阿爾芒性格中的陰暗面——他不愿意深入了解瑪格麗特離開他的真正原因，而是一味在誤解和恨意中沉淪，并對(duì)瑪格麗特進(jìn)行報(bào)復(fù)。到了最后一幕，觀眾從側(cè)面得知阿爾芒已經(jīng)知曉所有事情的真相，此時(shí)阿爾芒又回歸了當(dāng)初那個(gè)擁有熾熱愛戀的年輕人，但瑪格麗特已經(jīng)病入膏肓，阿爾芒除了懺悔和自責(zé)毫無(wú)辦法。

（三）文本從紙質(zhì)向舞臺(tái)演變的任務(wù)就是務(wù)簡(jiǎn)和凸顯

“他的語(yǔ)言描寫不是漫無(wú)節(jié)制的情感宣泄，而是注重細(xì)節(jié)刻畫將情感與藝術(shù)相結(jié)合?！毙≌f(shuō)中的主人公們和戲劇中的主人公們的人物形象雖然大體相同，但在塑造人物上，不同的載體需要有不同的側(cè)重。小說(shuō)文本通過(guò)人物語(yǔ)言、內(nèi)心世界來(lái)展現(xiàn)人物性格，其中人物獨(dú)白占了很大比重，比如在劇場(chǎng)中阿爾芒受到瑪格麗特的嘲諷和冷落時(shí)，內(nèi)心在想再也不要再見到這個(gè)女人，當(dāng)他見到瑪格麗特內(nèi)心激動(dòng)時(shí)心里又在想會(huì)不會(huì)傷害情人的心。所以，在小說(shuō)中人物的形象是全面而深刻的，不僅豐滿地展現(xiàn)人物的崇高、積極，也清晰地勾勒出人物陰暗的一面。相對(duì)而言，戲劇作品化繁為簡(jiǎn)，因?yàn)槲枧_(tái)藝術(shù)手法的限制，過(guò)于龐雜的情節(jié)和過(guò)于復(fù)雜的人物形象只會(huì)給觀眾一種云里霧里的觀感，戲劇文本必須提煉出人物的特點(diǎn)和精神，在不改變基本情節(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行刪改。戲劇《茶花女》比小說(shuō)更為簡(jiǎn)潔，雖然與小說(shuō)相比顯得跳躍、不連貫，但觀眾并沒有因此而感覺虛假，反而更純粹、深入地進(jìn)入角色的精神世界，共同悲喜。坐在劇場(chǎng)里，我們只需要知道女主人公是拋棄了優(yōu)渥的生活與戀人一同在鄉(xiāng)下生活，而并不必須需要知道她在此同時(shí)也繼續(xù)接受著其他男人的物質(zhì)供給，這樣可能會(huì)干擾視線和思維，從而降低舞臺(tái)戲劇藝術(shù)的獨(dú)特觀感和體驗(yàn)。

二、舞臺(tái)：時(shí)空重塑

（一）支線設(shè)定構(gòu)架鮮明的主體映照

小說(shuō)《茶花女》運(yùn)用倒敘結(jié)構(gòu)，故事開端將觀眾視線引向瑪格麗特死后的一場(chǎng)拍賣會(huì)，由此逐漸展開瑪格麗特與阿爾芒的愛情故事?！翱陀^而言，這種倒小說(shuō)的敘述順序與瑪格麗特和阿爾芒的愛情故事，并非處于敘事手法的運(yùn)用在為讀者設(shè)置懸念的同時(shí)，也在很大程度上同一時(shí)間?！睉騽　恫杌ㄅ吩跀⑹路矫娌捎秒p線并進(jìn)的方式。倘若戲劇也運(yùn)用小說(shuō)倒敘手法，整個(gè)舞臺(tái)敘事就會(huì)顯得雜亂，因?yàn)橛^眾思維更傾向于直線式的，是跟隨主人公單純地平鋪直敘的。但若僅僅圍繞著阿爾芒和瑪格麗特的愛情故事，那么整個(gè)事件又會(huì)顯得單薄，所以戲劇中有兩條感情主線，一條是阿爾芒與瑪格麗特的愛情悲劇，另一條則是妮謝特和居斯塔夫的幸福生活。妮謝特是瑪格麗特為數(shù)不多的可以交心的朋友，與其他因?yàn)槔骊P(guān)系的出場(chǎng)人物不同，妮謝特某一方面可以體現(xiàn)瑪格麗特美好的一面，她們都向往純潔美好的愛情，而她與居斯塔夫的幸福結(jié)局也代表著小仲馬的美好愿望。妮謝特和居斯塔夫都是小仲馬在劇本新加入的兩個(gè)角色，利于觀眾透過(guò)這兩個(gè)人的眼睛來(lái)旁觀瑪格麗特：妮謝特從瑪格麗特那里獲得了真摯的祝福，居斯塔夫得知瑪格麗特因?yàn)闊o(wú)法割舍豪華的生活而對(duì)伯爵投懷送抱，表現(xiàn)了瑪格麗特性格中的雙面性。觀眾從瑪格麗特的兩類朋友的角度可以鮮明體會(huì)到，女主人公是一個(gè)周旋于風(fēng)流貴族和上層階級(jí)的妓女，但并沒有放棄自己對(duì)于真摯愛情的向往，同樣一心想與自己的心上人過(guò)著簡(jiǎn)單質(zhì)樸的二人生活。

妮謝特的人物設(shè)置和她所存在的支線是對(duì)主線的補(bǔ)充，就好像《哈姆雷特》中福丁不拉斯的支線就是對(duì)于哈姆雷特主線的補(bǔ)充，哈姆雷特沒有完成的事情在另一個(gè)國(guó)家由福丁不拉斯完成，而在《茶花女》的戲劇中，妮謝特和居斯塔夫的愛情修成正果，某種意義上就是滿足了瑪格麗特和阿爾芒愛情的遺憾。在鄉(xiāng)間生活時(shí)，妮謝特和瑪格麗特分享了各自的幸福生活，雖然瑪格麗特認(rèn)為鄉(xiāng)間靜謐質(zhì)樸的生活讓她遠(yuǎn)離了城市喧囂，但從對(duì)話中我們得知，瑪格麗特依然會(huì)被世俗生活所牽制，會(huì)認(rèn)為這種美好的日子并不會(huì)長(zhǎng)久，但是妮謝特卻完全不同。這一方面可以形成對(duì)比，達(dá)到一方對(duì)另一方的襯托補(bǔ)充，另一方面妮謝特的態(tài)度也為之后瑪格麗特因?yàn)榘柮⒏赣H的干擾而甘愿犧牲做出鋪墊，瑪格麗特并沒有像妮謝特一樣堅(jiān)守自己的感情，而是在憤怒和驚慌失措之后退步妥協(xié)。這一段妮謝特和瑪格麗特的對(duì)話被安排在劇情急轉(zhuǎn)直下之前，巧妙而又合乎情理銜接了故事，讓劇情更加連貫，也交代了后來(lái)劇情發(fā)展引發(fā)沖突的潛在因素，用戲劇特有的對(duì)白方式展現(xiàn)了人物的心理激變。

（二）場(chǎng)景增刪強(qiáng)化舞臺(tái)的表現(xiàn)張力

舞臺(tái)是時(shí)間和空間的藝術(shù)，由于時(shí)空限制而無(wú)法展現(xiàn)所有情節(jié)和場(chǎng)景，所以小仲馬在將故事從小說(shuō)改編成劇本時(shí)大幅度刪減了場(chǎng)景，提煉出最主要的幾個(gè)場(chǎng)景，如瑪格麗特的客廳、鄉(xiāng)下的別墅、奧林普客廳、瑪格麗特的臥室等。這可以在不改變故事基本面貌的基礎(chǔ)上，集中觀眾的目光，在最短的時(shí)間內(nèi)最深刻地了解到主人公的心理狀態(tài)。舞臺(tái)開場(chǎng)設(shè)在瑪格麗特家的客廳，通過(guò)人物對(duì)話介紹了所有人的性格特征和基本情況后快速進(jìn)入劇情，使得故事更加緊湊直接。在歌劇第二幕中，威爾第將矛盾從阿爾芒醋意大發(fā)的沖突中帶出來(lái)，著力描寫瑪格麗特和阿爾芒父親的正面交鋒，這樣的改變使得情節(jié)更加緊致，也使矛盾更加激烈。從兩人的對(duì)話中我們可以得知，阿爾芒父親并非小說(shuō)中單純的破壞力量，而是一個(gè)充滿慈愛、并非盲目的老人，他甚至?xí)肛?zé)兒子對(duì)瑪格麗特過(guò)于魯莽，并表達(dá)了對(duì)于茶花女的敬仰之情。這一改編豐富了人物的性格，也為故事增添了些許暖色調(diào)，雖然終究是這位父親阻礙了二人的愛情發(fā)展，但他對(duì)瑪格麗特的體恤讓觀眾感到溫暖，讓瑪格麗特的死亡顯得并沒有小說(shuō)中那么凄涼。

歌劇《茶花女》同樣也在結(jié)局上做出了改變。小說(shuō)中的瑪格麗特是在郁郁之情中結(jié)束了自己的生命，阿爾芒是在瑪格麗特去世后才明白了一切真相，兩人并沒有最后重逢。而在歌劇作品中，阿爾芒在瑪格麗特生命的最后時(shí)刻趕回她的身邊，并表達(dá)了他的懊悔之情，這個(gè)結(jié)局要比小說(shuō)更圓滿溫情，雖然并沒有改變故事悲劇的本質(zhì)，但至少兩人還有重逢，還有機(jī)會(huì)解開當(dāng)初的矛盾，也使得瑪格麗特的死亡沒那么冰冷和無(wú)助。瑪格麗特在死亡之前收到妮謝特和居斯塔夫的結(jié)婚請(qǐng)柬，以妮謝特的“喜”來(lái)襯托瑪格麗特的“悲”，這一情節(jié)增強(qiáng)了戲劇張力，引發(fā)觀眾對(duì)于主線的惋惜。

三、審美：凝練升華

（一）性格側(cè)面展現(xiàn)推進(jìn)悲劇美感

在小說(shuō)中，無(wú)論是瑪格麗特還是阿爾芒的性格都是復(fù)雜多元的，所以縱然整體故事充滿悲劇氛圍，但依然充滿了“雜質(zhì)”。比如小說(shuō)中的瑪格麗特在鄉(xiāng)下生活中并沒有拒絕其他男人的物質(zhì)殷勤，這使得她的愛情并不純粹。但是戲劇中的瑪格麗特性格化繁為簡(jiǎn)，將其中復(fù)雜的成分刪除而只保留其中單純?yōu)榱藧矍楦皽富鸬挠職夂蜔崆?，從而加?qiáng)了戲劇的悲劇性。在劇中，瑪格麗特把這份愛情當(dāng)作上帝賜予的禮物，所以她為了愛情而放棄的豪華生活和萬(wàn)眾矚目使得她的形象更加高貴。前期的高貴冷傲和后期遭受阿爾芒嘲諷報(bào)復(fù)時(shí)的忍耐，使得瑪格麗特的性格既單純又立體，從而打動(dòng)了觀眾。

瑪格麗特的悲劇屬于“小人物”的悲劇，雖然她一度過(guò)著上流社會(huì)的生活，但由于妓女低下的身份、原生家庭的粗陋和階級(jí)階層的限制導(dǎo)致她并不會(huì)真正進(jìn)入上層社會(huì)，相反正是這種反差，會(huì)讓人物陷入一種不合調(diào)和的矛盾中。而瑪格麗特又具有堅(jiān)毅、單純、真誠(chéng)、善良的品格，讓她無(wú)論是在風(fēng)月場(chǎng)上的冷漠高貴還是在面對(duì)愛人的指責(zé)質(zhì)疑時(shí)，都成倍地觸發(fā)觀眾的情緒，以自身的痛苦換取人的情操和美德，“借引起憐憫與恐懼使得感情得到陶冶”，引發(fā)觀眾的深刻思考，增強(qiáng)了劇作的悲劇性。

（二）人物命運(yùn)背反升華崇高精神

崇高感與悲劇性是相輔相成的，往往因?yàn)槌绺呔竦臍缍a(chǎn)生了故事的悲劇性，也因?yàn)楸瘎⌒缘脑黾佣嵘宋锏某绺吒校@是亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到的悲劇的“凈化”作用。戲劇文本大量刪減小說(shuō)《茶花女》的情節(jié)，而威爾第的歌劇又在話劇的基礎(chǔ)上純化人物性格，把全劇的中心都集中在阿爾芒和瑪格麗特兩個(gè)人身上，也加速了劇情發(fā)展的速度，僅用三幕來(lái)概括這一場(chǎng)橫跨多年的愛恨情仇，而主人公性格的集中也使得各自形象更加鮮明。第二幕中，瑪格麗特重新回到自己熟悉的風(fēng)月場(chǎng)所，面對(duì)深愛的舊情人的百般羞辱忍氣吞聲，即使內(nèi)心備受煎熬但并沒有說(shuō)出真相，觀眾都不由得為其感到揪心，也讓觀眾在激烈的感官體驗(yàn)之后進(jìn)入理性思考層面。

《茶花女》并不單純?nèi)ソ衣渡鐣?huì)陰暗面，因?yàn)槿羰侨绱?，那便只?huì)成為風(fēng)靡一時(shí)的暢銷作品，不會(huì)成為今天經(jīng)久不衰的經(jīng)典。無(wú)論是小說(shuō)還是戲劇，都在不停地追問(wèn)一個(gè)一直存在的社會(huì)問(wèn)題：到底是什么在無(wú)情地迫害著弱小而單純善良的“瑪格麗特”們？到底是什么在造成這樣一個(gè)又一個(gè)社會(huì)悲??？從那個(gè)時(shí)代來(lái)看，瑪格麗特的不幸在于她不應(yīng)該對(duì)愛情這種“正常人”的情感抱有幻想，因?yàn)樗皇且粋€(gè)地位低賤的妓女，即使阿爾芒愛著她，也只是更享受占有了一代名妓的虛榮。而從人性角度來(lái)看，擁有感情是每一個(gè)人應(yīng)該有且不能夠被剝奪的權(quán)利，那么到底是什么在無(wú)情地壓制人的合理需求和生命？《茶花女》用這種高度精神化的藝術(shù)手法揭示了這一現(xiàn)實(shí)悲劇，也引起了在社會(huì)層面的省察與反思，使觀眾在觀看過(guò)程中產(chǎn)生了悲痛、恐懼、哀傷、絕望的“負(fù)”面情緒，凈化了心靈，提升了作品的崇高感。

《茶花女》從紙質(zhì)走向舞臺(tái)均獲得了巨大成功，作家通過(guò)有針對(duì)性、側(cè)重點(diǎn)的改編，在不改變基本劇情的前提下發(fā)揮了不同藝術(shù)體裁的優(yōu)勢(shì)，而不同載體的轉(zhuǎn)換也呈現(xiàn)了不同的戲劇性沖突和生動(dòng)可感的人物形象。小說(shuō)文本是通過(guò)精巧的倒敘結(jié)構(gòu)、全面的敘事手法和復(fù)雜的人物性格來(lái)豐滿整個(gè)故事，讓讀者在閱讀過(guò)程中一而再再而三地激發(fā)心中的波瀾。而話劇文本則要兼顧舞臺(tái)藝術(shù)的時(shí)間性和空間性，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行大幅度刪減，對(duì)情節(jié)進(jìn)行增補(bǔ)，讓觀眾不必花費(fèi)太多時(shí)間思考如何理解劇情，而是直接在人物富有張力的對(duì)話中深入人物情感，達(dá)到共情的效果，升華了悲劇體驗(yàn)。威爾第的腳本改編既符合歌劇表現(xiàn)的需要，也突出了歌劇的音樂(lè)表現(xiàn)性，將音樂(lè)和戲劇深度結(jié)合，使得“茶花女”這一形象更加深入人心，長(zhǎng)久鐫刻在世界藝術(shù)長(zhǎng)廊里。

隨著媒體綜合藝術(shù)的發(fā)展，這種從小說(shuō)到其他新興媒介的文本改編已成為文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的常用手段，“每一個(gè)媒體只能表達(dá)我們?nèi)娓泄俚囊粋€(gè)層面，藝術(shù)家覺得需要?jiǎng)e的媒體的表現(xiàn)力來(lái)補(bǔ)充或支持?！比缃?，《茶花女》小說(shuō)文本已經(jīng)被改編至多種舞臺(tái)劇、電影、劇本游戲版本。敘述方式的演變和滲透，促進(jìn)了傳統(tǒng)經(jīng)典文本不僅在藝術(shù)角度，更在商業(yè)層面獲得更為廣泛的成功。