張璟（江蘇第二師范學(xué)院音樂學(xué)院）

我國作為多民族文化大國，每個少數(shù)民族都有獨(dú)立的、特色化的文化體系，這也正是我國文化多元化優(yōu)勢的體現(xiàn)。進(jìn)入社會發(fā)展的新時期，面臨著他國的文化滲透，文化資源的挖掘與傳承至關(guān)重要。因此更要結(jié)合鋼琴藝術(shù)的理論與技術(shù)基礎(chǔ)，去探索少數(shù)民族元素的融合方式，并且廣泛運(yùn)用于鋼琴樂作品的演奏與創(chuàng)作當(dāng)中，才能避免傳統(tǒng)文化面臨失傳的困境。本次研究將以少數(shù)民族元素在鋼琴作品中的滲透為重點(diǎn)，追溯文化根源，總結(jié)當(dāng)前發(fā)展過程中的問題，分析少數(shù)民族鋼琴作品風(fēng)格與內(nèi)涵，探討民族化創(chuàng)作技法的融合與傳承，探索未來的傳承之路。

自中華人民共和國成立以來，我國便開始了民族文化的復(fù)興工作，而少數(shù)民族文化的保護(hù)與傳承，則成為文化研究的重點(diǎn)，因以往的動蕩局勢，我國少數(shù)民族文化的傳承依然面臨危機(jī)，為了避免文化傳承的中斷，少數(shù)民族元素在藝術(shù)表現(xiàn)與創(chuàng)作中的滲透，與不同藝術(shù)形式、風(fēng)格的融合意義重大。本次研究將重點(diǎn)聚焦少數(shù)民族元素在鋼琴作品當(dāng)中的融合與發(fā)展，這是少數(shù)民族文化研究的重要切入點(diǎn)。

一、緒論

（一）研究目的及意義

本文的研究目的，是要基于針對相關(guān)課題的研究文獻(xiàn)總結(jié)，去追溯我國鋼琴藝術(shù)中民族文化的發(fā)展根源，分析當(dāng)前在鋼琴音樂創(chuàng)作與表演過程中，傳統(tǒng)文化滲透面臨的問題，分析少數(shù)民族鋼琴音樂的作品風(fēng)格，并且探索未來的技法的融合與傳承途徑。自改革開放開始，我國的文化探究與創(chuàng)新便走向了新的階段，本土文化發(fā)展成為全國各個地區(qū)、各個民族的重要發(fā)展任務(wù)，其重要意義是不容否認(rèn)的，在文化交流的基礎(chǔ)上，我國的鋼琴藝術(shù)發(fā)展，依然要基于對于中華民族文化的自信與熱愛，才能走向可持續(xù)發(fā)展之路。特別是我國的少數(shù)民族文化，受到地理位置、經(jīng)濟(jì)水平等多方面因素的影響，導(dǎo)致民族文化相關(guān)衍生作品的傳播，都會受到不同程度的阻礙，可見少數(shù)民族文化的傳承任重道遠(yuǎn)，這也正是本次研究的意義所在。此外，此次研究本質(zhì)上是跨越文化背景的，需要除開鋼琴作為外來藝術(shù)形式的價值，去探索兩者的融合，才能夠找到傳統(tǒng)文化的有效融合途徑。

（二）研究現(xiàn)狀

少數(shù)民族文化在鋼琴作品中的融合，本質(zhì)是跨越國界與文化環(huán)境的藝術(shù)創(chuàng)新，我國要凸顯中華文化特色，需要結(jié)合以往的發(fā)展經(jīng)驗去探討，去創(chuàng)新。分析當(dāng)前的研究現(xiàn)狀可以發(fā)現(xiàn)，針對鋼琴曲中民族文化滲透相關(guān)課題的研究，國內(nèi)是相對更為深入且成熟的，而國外的研究文獻(xiàn)則十分匱乏。當(dāng)前國內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者，針對民族文化在鋼琴藝術(shù)中的滲透有著很高的研究熱情，且相關(guān)研究的學(xué)術(shù)水平也得到了相應(yīng)保障。但是隨著藝術(shù)領(lǐng)域的不斷發(fā)展，藝術(shù)理論、觀念與技術(shù)的更新，對于相關(guān)課題的研究依然要向橫向與豎向不斷拓展，達(dá)成與更多學(xué)科的融合，以及學(xué)術(shù)水平的進(jìn)一步提升。

（三）研究方法

本次研究將以文獻(xiàn)研究的形式為主，同時利用數(shù)據(jù)總結(jié)等方式，保證研究的完整性與全面性?？偨Y(jié)相關(guān)的研究文獻(xiàn)與經(jīng)驗，回顧少數(shù)民族鋼琴文化發(fā)展的歷程，當(dāng)前的研究才能夠有充分的理論基礎(chǔ)，而總結(jié)當(dāng)前的發(fā)展趨勢、總結(jié)文獻(xiàn)的相關(guān)數(shù)據(jù)等，則有利于明確未來的創(chuàng)新方向，找到未來研究的突破點(diǎn)。

二、中國鋼琴音樂中的少數(shù)民族文化發(fā)展回顧

（一）早期民族音樂發(fā)展

我國的鋼琴文化發(fā)展始于20 世紀(jì)的初期，在這一階段，我國正處于社會經(jīng)濟(jì)、文化等各方面的轉(zhuǎn)型階段，各個領(lǐng)域都面臨著巨大的變革。我國思想改革的開始，也為我國的音樂藝術(shù)發(fā)展指出了新的方向。這一時期，我國已經(jīng)涌現(xiàn)出了許多鋼琴音樂創(chuàng)作的先驅(qū)者，運(yùn)用自身的專業(yè)知識、經(jīng)驗、技能以及音樂理解，打破了以往我國的音樂創(chuàng)作局限，在創(chuàng)作過程中開始調(diào)整曲式結(jié)構(gòu)與調(diào)性，使用創(chuàng)新性的方法。我國最早的民族化鋼琴作品，是1915 年由趙元任先生所創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》，這部作品融合了我國民曲的音調(diào)與歐洲的和聲方法，說明我國的鋼琴曲民族化創(chuàng)新發(fā)展已經(jīng)走出了重要的一步，雖然依然依賴西方的歐洲古典鋼琴創(chuàng)作手法，但是已經(jīng)開始注入民族音樂的要素，融合民族音樂風(fēng)格。而20 世紀(jì)30 至40 年代的作曲家，在創(chuàng)作過程中，融入了更加強(qiáng)烈的家國情懷，使這一階段的鋼琴曲體現(xiàn)出了更強(qiáng)的民族性與時代性特色。賀綠汀的《牧童短笛》，老志誠的《搖籃曲》等，均是這一時期具有代表性的優(yōu)秀作品。相較于以往的鋼琴曲，這一階段的民族鋼琴曲作品，不僅體現(xiàn)了鋼琴這一樂器的典雅風(fēng)格，同時也融入了民族特色的音樂語匯，和聲與旋律都得到了創(chuàng)新。

（二）中華人民共和國成立十七年間的民族鋼琴音樂發(fā)展

中華人民共和國的成立，預(yù)示著我國經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展進(jìn)入了全新階段，民族鋼琴藝術(shù)的發(fā)展也隨之進(jìn)入了鼎盛時期。在中華人民共和國成立初期，鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域涌現(xiàn)出了丁善符、桑桐等諸多優(yōu)秀的作曲家，同時也產(chǎn)生了諸多優(yōu)秀的少數(shù)民族鋼琴樂作品。我國的優(yōu)秀作曲家丁善符先生基于新疆地區(qū)的少數(shù)民族文化背景，創(chuàng)作出了具有異域特色的《第一新疆舞曲》與《第二新疆舞曲》，這是少數(shù)民族鋼琴曲的代表性作品。這幾部鋼琴作品，充分體現(xiàn)出了我國民族音樂的五聲調(diào)性與聲織體等特色，同時也體現(xiàn)出了丁善符作為作曲家對于我國少數(shù)民族文化的深刻理解。

此外，作曲家桑桐先生基于內(nèi)蒙古地區(qū)的少數(shù)民族文化背景，創(chuàng)作出了《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲七首》，還有以我國苗族文化背景為基礎(chǔ)的《三十二首苗族民族主題鋼琴小曲》等，均是少數(shù)民族背景的鋼琴音樂作品。其在創(chuàng)作過程中，運(yùn)用了不同民族獨(dú)具特色的創(chuàng)作技法，創(chuàng)作出了廣受歡迎的民族音樂作品。一言蔽之，中華人民共和國成立十七年間，我國民族鋼琴音樂的創(chuàng)作，在創(chuàng)作數(shù)量、質(zhì)量與文化內(nèi)涵等方面都遠(yuǎn)超以往。這一時期的作曲家，思想已擺脫了以往的局限，能夠在吸取西方鋼琴音樂創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，融入自身對于民族文化與民族精神的思考。

三、中國鋼琴音樂中少數(shù)民族文化發(fā)展的問題所在

（一）少數(shù)民族文化有效開發(fā)力度不足

我國的少數(shù)民族文化，是民族鋼琴音樂創(chuàng)作的必要資源，對少數(shù)民族文化的開發(fā)不斷深入，民族鋼琴音樂的內(nèi)涵才會更加深刻。但是當(dāng)前的少數(shù)民族文化資源開發(fā)依然不夠深入，究其原因，主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)。

其一是少數(shù)民族雖多，但是人數(shù)稀少，分布零散，加之部分少數(shù)民族處于落后地區(qū)，媒體技術(shù)落后，導(dǎo)致民族文化的開發(fā)困難，對于文化沖擊也不具備充分的抵御能力。

其二是少數(shù)民族地區(qū)對于文化的開發(fā)與傳播缺乏戰(zhàn)略性的長遠(yuǎn)規(guī)劃，文化輸出的方式過于簡單，甚至已經(jīng)失去了少數(shù)民族文化的原有內(nèi)涵，陷入了形式化、商業(yè)化的局面，也逐漸失去對于鋼琴音樂創(chuàng)作的參考價值。

其三是少數(shù)民族文化與其他文化、藝術(shù)形式的關(guān)聯(lián)不夠密切，導(dǎo)致缺乏優(yōu)質(zhì)的民族特色精品，缺乏吸引力。一言蔽之，少數(shù)民族音樂文化的傳承，需要大量的民族文化資源支持，而文化開發(fā)的力度不足，則會導(dǎo)致少數(shù)民族鋼琴曲的創(chuàng)作缺乏素材支持。

（二）對文化多元性與文化一體性辯證關(guān)系的認(rèn)識不足

我國少數(shù)民族文化與傳統(tǒng)文化之間的關(guān)系，一直以來都是民族文化研究的重點(diǎn)。雖然少數(shù)民族的文化受到民族所處位置的自然環(huán)境、發(fā)展的歷史等的影響，因此在風(fēng)土人情、語言表達(dá)等各個方面都體現(xiàn)出獨(dú)立性，但是實際上研究者們卻忽視了我國傳統(tǒng)文化發(fā)展過程中所產(chǎn)生的共性。部分少數(shù)民族地區(qū)，為了最大程度守護(hù)民族文化的內(nèi)涵，少數(shù)民族文化的過度保護(hù)（包括只開展本民族語言教學(xué)，只學(xué)習(xí)本民族音樂等）未可厚非，但實際的結(jié)果卻是過度的保護(hù)阻礙了文化的發(fā)展，也阻礙了其他民族對于本民族文化的探索。

如上所述，少數(shù)民族文化本質(zhì)上與中華傳統(tǒng)文化有著密不可分的關(guān)系，在少數(shù)民族鋼琴曲創(chuàng)作過程中也要牢記這一點(diǎn)。

（三）應(yīng)對現(xiàn)代文化發(fā)展趨勢變動的能力不足

當(dāng)今時代是多元文化交流的時代，而且民族鋼琴藝術(shù)，本質(zhì)上便是東西方文化融合的產(chǎn)物，本應(yīng)在這一時代迎來新的發(fā)展高峰。但是對于我國民族文化的熱愛與自信，是最不可或缺的要素。而放眼當(dāng)今的創(chuàng)作領(lǐng)域，創(chuàng)作者們的思想或多或少都受到了網(wǎng)絡(luò)文化與西方文化的沖擊，甚至將西方與網(wǎng)絡(luò)文化中的許多糟粕視作精華，融入創(chuàng)作當(dāng)中，使得民族文化變了味道，這顯然是錯誤的認(rèn)知。

四、少數(shù)民族鋼琴作品風(fēng)格與內(nèi)涵探究

（一）創(chuàng)作題材民族化

題材的民族化，是少數(shù)民族鋼琴作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)，我國作為歷史悠久的文化大國，文化資源相較于西方更加豐富，也更具考究價值。我國的少數(shù)民族音樂，不僅在國內(nèi)的音樂領(lǐng)域有著重要價值，在世界音樂發(fā)展史上同樣有著不可忽視的地位。維吾爾族、蒙古族、苗族、壯族等，每個少數(shù)民族的音樂文化發(fā)展，都留下了不同的軌跡，構(gòu)成了我國傳統(tǒng)文化體系中的各個分支，使得傳統(tǒng)文化體系更加完善，同時也為我國的鋼琴音樂創(chuàng)作與表演提供了大量素材。此外，題材的民族化，也能夠保證鋼琴創(chuàng)作更加貼合當(dāng)今的社會背景，真實反映當(dāng)代中國各民族民眾的內(nèi)心，深化鋼琴作品的內(nèi)涵，讓鋼琴曲更接地氣，更符合國人審美。

我國的民歌有著無法替代的神韻，創(chuàng)作者在了解我國民曲創(chuàng)作背景（社會背景、歷史背景、文化背景等）的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，能夠進(jìn)一步豐富歌曲內(nèi)涵。例如《黃楊扁擔(dān)》 《烏蘇里船歌》等，都是基于民族文化題材所創(chuàng)作出的優(yōu)秀原創(chuàng)作品。

（二）創(chuàng)作方法的民族化

創(chuàng)作方法的應(yīng)用，決定著最終的創(chuàng)作質(zhì)量，民族鋼琴音樂的創(chuàng)作亦是如此。民族化的技法應(yīng)用，以及其與西方技法的相互融合，是民樂創(chuàng)新的必然方向。但是兩者的融合，并不是單純的套用，而是要突出民族文化的主體地位，同時體現(xiàn)出西方方法對于音樂表達(dá)的修飾作用。創(chuàng)作者首先需要充分認(rèn)識到我國民族文化的重要地位與價值，而不是刻意模仿西方的方法，生搬硬套西洋作曲方法。保證以民族方法為主，西方方法為輔，雖然是鋼琴創(chuàng)作，也要嘗試將我國各民族民歌與傳統(tǒng)樂器等的方法特點(diǎn)融入進(jìn)去，這樣才能夠體現(xiàn)出更加濃厚的民族特色。民族化的鋼琴作品需要突破以往單音為主的音樂表現(xiàn)形式，利用復(fù)調(diào)、和聲等方式去表達(dá)，才能夠體現(xiàn)出表演技法的多元性，同時保留民族文化的原本特色。

例如賀綠汀的《牧童短笛》，采用了歐洲的曲式結(jié)構(gòu)，同時保留了中國民族文化特色，是成功的創(chuàng)新作品。

（三）音樂調(diào)性的地域性

我國不同地區(qū)、民族的文化差異，造就了民族音樂的不同調(diào)性，不同氛圍。不同民族的音樂調(diào)性融入鋼琴作品當(dāng)中，能夠保證作品風(fēng)格的多元性，體現(xiàn)作品的不同意境、神韻。

例如鄧爾博的《新疆幻想曲》、王建中的《云南民歌五首》等，都是具有濃厚民族特色的曲目，即便不看題目，單純傾聽，也能夠迅速辨別出歌曲的民族文化背景。

五、中國鋼琴音樂中少數(shù)民族音樂創(chuàng)作與傳承探討

（一）創(chuàng)作方法民族化

1.旋律民族化

我國的民族鋼琴作品創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者普遍會使用完整的民間歌曲旋律去進(jìn)行改編，或是摘取最具民歌旋律特色的部分旋律。此處舉例黃虎威的《巴蜀之畫》組曲，其是基于四川民歌的旋律所創(chuàng)作出的具有抒情性特征的組曲。從第一首曲目《晨歌》開始，中音區(qū)的旋律便體現(xiàn)出了濃厚的四川民歌特色，高八度音區(qū)出現(xiàn)了一次變奏。再比如《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》，便使用了內(nèi)蒙古地區(qū)的蒙古族民歌曲調(diào)。整個組曲，融合了多個民族的旋律，構(gòu)成了不同的單個曲目或是小曲組合，將不同民族的旋律特色展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了民族文化為主旋律的創(chuàng)作理念，自然是成功的民族化旋律作品。從旋律的創(chuàng)作手法上，此處舉例賀綠汀的《牧童短笛》，其主旋律線清晰，曲式結(jié)構(gòu)簡潔，利用G 徽調(diào)式構(gòu)建曲中的呈示段，采用對比式復(fù)調(diào)寫法以及五聲調(diào)式體現(xiàn)出旋律的歡快、淳樸氛圍。其對于曲調(diào)當(dāng)中的片段進(jìn)行了重復(fù)與移位處理，而后進(jìn)行展開，并且利用加花變奏，體現(xiàn)出旋律的柔美、婉轉(zhuǎn)特色。

2.和弦民族化

和聲是民族音樂創(chuàng)作的重點(diǎn)，也是少數(shù)民族藝術(shù)與西方音樂技巧融合的重點(diǎn)。和聲概念的提出以及體系的建立雖然是從西方開始的，但是與我國民歌的情感表達(dá)與音色表達(dá)特點(diǎn)不謀而合。而為了讓和聲體現(xiàn)出民族特色，常用的技法包括五聲性縱合和弦、非三度疊置和弦等。這種和弦結(jié)構(gòu)有利于音樂的表現(xiàn)力提升，例如陳培勛的《平湖秋月》，便強(qiáng)調(diào)了這種和弦的應(yīng)用。并且與三度疊置的傳統(tǒng)和弦產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對比，強(qiáng)化了感官的沖擊力，保證了歌曲的氛圍渲染效果。

3.器樂表現(xiàn)的民族化

我國各民族的音樂特色表現(xiàn)，除了最基本的編曲以外，對于樂器的音色運(yùn)用，也是表達(dá)的重點(diǎn)。民族器樂將民族樂器特有的音色魅力放大到極致，才能營造出不同民族的文化意境。例如蒙古族的傳統(tǒng)樂器馬頭琴，音色圓潤且婉轉(zhuǎn)，最能夠體現(xiàn)出大草原的幽遠(yuǎn)、空曠之感。因此在民族鋼琴音樂的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者也要融合不同民族樂器的音色特點(diǎn)與音響效果，提升鋼琴演奏的表現(xiàn)力。例如黎英海的《夕陽簫鼓》，便模擬了琵琶、簫與古箏等民族樂器的音色特點(diǎn)，豐富了樂曲的表現(xiàn)層次。從主題到變奏，音色的編排是十分多變的。例如第一段到第二段變奏模擬了琵琶音色，第三段變奏模擬了簫與古箏的音色，第五段到第七段變奏模擬了古箏與琵琶的音色，而第八段變奏融合了三者的音色。民族樂器的音色融合，極大程度豐富了樂器的表達(dá)層次，同時建立了更加栩栩如生的情境，讓聽眾更有代入感。

（二）演奏方法民族化

1.強(qiáng)化有形聯(lián)想

對于演奏者來說，自身的情感代入，是其音樂表達(dá)的基礎(chǔ)。而為了融入歌曲情境，自身的想象力至關(guān)重要。鋼琴的音色雖然是單一的，即是說如果不做任何音色的調(diào)整，鋼琴的原本音色是未必能夠精準(zhǔn)表現(xiàn)出民歌音色的。因此在演奏過程中，演奏者需要在腦子里想象不同樂器的音色與情感表達(dá)特點(diǎn)等，同時思考如何還原不同樂器的不同表達(dá)技法與發(fā)音特點(diǎn)。例如二胡的滾揉、揉弦方法等，結(jié)合自身對于民族樂器的技法理解，調(diào)整自身的演奏指法，模擬不同樂器的特色，才能讓民族音樂的特色不被鋼琴的音色磨滅。例如儲望華在《二泉映月》的創(chuàng)作過程中，便一直在想象并還原二胡的音色。其使用了大量的二度與三度單倚音，讓演奏時的音色更貼合二胡，一言蔽之，創(chuàng)作者只有通過對于樂器的有形想象，才能使音色更加還原。

2.強(qiáng)化無形聯(lián)想

所謂無形聯(lián)想，即是對于音樂意境的聯(lián)想，并且將所想象的意境融入演奏的技法當(dāng)中。例如《火把節(jié)之夜》這首曲目，所展現(xiàn)出的便是彝族、白族等少數(shù)民族共慶火把節(jié)，青年男女互訴衷腸，傳達(dá)綿綿情話的場面。第一部分的節(jié)奏是從輕快、詼諧到熱情，演奏時要想象火把節(jié)剛開始，大家手擎火把舞動的熱鬧場景。中間部分要想象青年男女在人群中發(fā)現(xiàn)了心上人，兩人傾訴綿綿情話的場景。第三部分要想象火把節(jié)進(jìn)入了高潮階段的狂歡場面。演奏者對于不同場景的想象，決定著旋律、節(jié)奏的推進(jìn)，決定著演奏過程中的情感表達(dá)是否順暢、自然。

六、結(jié)語

新時期的藝術(shù)發(fā)展，離不開我國民族文化的支持，民族文化是我國藝術(shù)發(fā)展的根基，也是我國藝術(shù)在國際藝術(shù)舞臺立足的基礎(chǔ)。少數(shù)民族文化更是文化保護(hù)與傳承的重點(diǎn)，因其發(fā)展本已面臨困境，因此必須要結(jié)合當(dāng)前的文化傳承需求，探索文化與藝術(shù)融合的途徑。以上研究圍繞鋼琴音樂的民族化發(fā)展這一課題展開，總結(jié)了以往的研究論點(diǎn)，追溯了文化根源，總結(jié)了當(dāng)前發(fā)展過程中的問題，同時總結(jié)了少數(shù)民族鋼琴曲的風(fēng)格與內(nèi)涵，并提出了融合創(chuàng)新的對策，望此次研究能夠給予相關(guān)工作一定參考。