張?zhí)m芳

(天津音樂學院 藝術(shù)管理系,天津 300171)

“南北”問題是中國古代文學藝術(shù)理論批評中的重要論題,古人區(qū)分南北差異,起初基于地理環(huán)境的比較。在長期適應外界地理環(huán)境的過程中,由于受到不同地域地形地貌、氣候條件的影響制約,人類在社會生產(chǎn)生活方式、氣質(zhì)性格、語音強調(diào)等方面產(chǎn)生很大差異,進而影響到人的審美情趣與藝術(shù)活動,也呈現(xiàn)出穩(wěn)定而鮮明的地域特征。然而隨著社會歷史的不斷演進,門類藝術(shù)的漸次發(fā)展成熟,不同時代理論家對藝術(shù)的認知理解、思想觀念、審美情趣等都在發(fā)生變化,尤其是在藝術(shù)發(fā)展至高度成熟的階段,面對藝術(shù)實踐領(lǐng)域異彩紛呈的風格事象,理論家不僅關(guān)注個體風格的獨特性,而且更關(guān)注共性風格的相通性。從宏觀層面審視藝術(shù)“南北”問題,成為理論批評的熱點論題?？疾鞖v代藝術(shù)理論文獻發(fā)現(xiàn),古人區(qū)分南北差異,從南北藝術(shù)事象的描述到南北藝術(shù)審美特色的概括,最主要的著眼點在于風格,以簡潔凝練的語詞概括南北藝術(shù)整體風貌或?qū)徝捞攸c,在藝術(shù)批評領(lǐng)域形成了一系列對立性風格范疇。從整體來看,不同門類藝術(shù)“南北”論相關(guān)風格范疇,并非相互隔絕、互不干涉,而是彼此之間存在相通之處。鑒于此,從藝術(shù)學理論學科視角出發(fā),借鑒比較學方法來探究藝術(shù)的南北差異,挖掘風格范疇的內(nèi)在關(guān)聯(lián),非常重要而且必要。

一、藝術(shù)“南北”論的萌芽與事實存在

“南北”是一個地理學概念,對地理環(huán)境對人群自身及其活動的塑造作用,古人早有認知。孟子云:“居移氣,養(yǎng)移體,大哉居乎!”(《盡心上》)荀子也說:“居楚而楚,居越而越,居夏而夏:是非天性也,積靡使然也?！?《儒效》)《淮南子·地形訓》指出“土地各以其類生”,地理環(huán)境作為客觀存在的物理空間,對生存其間的人群,不可避免地打上地域的印記,“是故堅土人剛,弱土人肥,壚土人大,沙土人細,息土人美,秏土人丑”。正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”。

(一)“南方之強”“北方之強”的對比

關(guān)于南北方的對比,最早見于《禮記·中庸》——“子路問強,子曰:‘南方之強與?北方之強與?’”，在孔子看來,“寬柔以教,不報無道,南方之強也,君子居之”;“衽金革,死而不厭,北方之強也,而強者居之”。在南北方之間,緣何出現(xiàn)如此明顯的差異呢?唐孔穎達注疏云，“南方,謂荊陽之南,其地多陽。陽氣舒散,人情寬緩和柔”,“北方沙漠之地,其地多陰。陰氣堅急,故人性剛猛,恒好爭斗”。宋莊綽也認為,“大抵人性類其土風。西北多山,故其人重厚樸魯。荊揚多水,其人亦明慧文巧,而患在輕淺”。這表明南北地理位置、地形地貌及氣候條件等客觀因素對人的性格、精神具有強烈影響、塑造作用,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。蘇聯(lián)學者普列漢諾夫特別強調(diào)地理環(huán)境對早期人類活動的決定作用,認為人類社會生產(chǎn)力部門的最初分布,不是取決于人的意志,也不是神的力量,而是決定于特定的地理環(huán)境,“周圍自然環(huán)境的性質(zhì),決定著人的生產(chǎn)活動、生產(chǎn)資料的性質(zhì)”。地理環(huán)境為人類生存提供所需的物質(zhì)資料,也影響著人類活動類別和氣質(zhì)品行。《漢書·地理志》云:“天水、隴西,山多林木,民以板為室屋。及安定、北地、上郡、西河,皆迫近戎狄,修習戰(zhàn)備,高上氣力,以射獵為先。”相對而言,艱苦惡劣的環(huán)境,容易培養(yǎng)出吃苦耐勞、勇于斗爭的精神,而物資豐盈的環(huán)境,容易滋生出貪圖享樂、驕奢淫逸的品性,誠如《國語·魯語下》所云:“沃土之民不材,逸也。瘠土之民莫不響義,勞也。”從我國南北地域來看,北方高山苦寒、物資匱乏,南方丘陵平原、物資豐盈,造就了南北方不同的生產(chǎn)生活方式與人群的精神氣質(zhì),進而影響到文學藝術(shù)創(chuàng)作在審美趣味、風格特點上的顯著差異。

(二)藝術(shù)“南北”差異的事實存在

古人區(qū)分南北差異,始于口頭演唱的“南北音”比較。據(jù)《呂氏春秋·音初》載:

禹行動,見涂山之女,禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽,女乃作歌,歌曰“候人兮猗”。實始作南音。

有娀氏有二佚女,為之九成之臺,飲食必以鼓,帝令燕往視之,鳴若謚隘,二女愛而爭搏之,覆以玉筐,少選,發(fā)而視之,燕遺二卵,北飛,遂不反。二女作歌一終,曰“燕燕往飛”。實始作為北音。

其中,“南音”大體產(chǎn)生于江淮流域,《詩經(jīng)》中的周南、召南屬于“南音”系統(tǒng)。而“北音”大體在河洛之間。雖然《音初》僅對不同方位人類口頭演唱的早期形態(tài)做了描述,尚未采用標識風格的范疇語匯概括南北音的審美特色,但從其描述的事象差異,可推論南北方詩樂一定具有不同的風格特點。

“音”在古人眼里,具有強烈的反映功能,“音”是體現(xiàn)地域民俗風情、表達人的內(nèi)心情感、洞察人的志趣德行、反映國家興衰和政權(quán)統(tǒng)治、衡量君子小人的主要途徑?！胺惨粽?產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎音,音成于外而化乎內(nèi)。是故聞其聲而知其風,察其風而知其志,觀其志而知其德。盛衰、賢不肖、君子小人皆形于樂,不可隱匿,故曰樂之為觀也深矣。”(《呂氏春秋·音初》)孔子《論語·陽貨》篇指出,詩可以“興”“觀”“群”“怨”,還可“識于鳥獸草木之名”,表明詩樂除了具有反映政權(quán)統(tǒng)治與風俗民情的社會功能,還具有認識自然環(huán)境的教育功能。因此,不同地域環(huán)境的詩歌(民歌),在風格上也必定迥然有別。

《詩經(jīng)》與《楚辭》作為中國早期文學代表,具有鮮明的地域風格?！对娊?jīng)》之國風大部分是北方歌曲,《楚辭》則有著濃郁的南方特色。然而一直以來,“人們尚未把南方文學作為一個獨特的系統(tǒng),與北方文學分疆劃派”。尤其是六朝之前,北方一直是中國政治文化的中心,人們對北方文學的關(guān)注度遠高于南方。然而,自西晉以降,政治經(jīng)濟文化中心南移,分裂為南北朝,人們對南北方的認知愈加明晰,不僅限于地理環(huán)境,還有人文環(huán)境、哲學思想、審美趨向及文學藝術(shù)等方面。從六朝文論只言片語中,可以發(fā)現(xiàn)批評家對南北文風的認識與態(tài)度。南方劉宋文學辭藻華麗、精細柔美的文風,屢遭文論家的批評,劉勰推崇建安風骨,欣賞“志深而筆長,故梗概而多氣”的文風,力矯齊梁軟媚詩風。顏之推對比南北(古今)之文,提出“并須兩存,不可偏棄”主張,正是基于對南北文風之弊的深刻反思。

就南北朝民歌來看,無論題材內(nèi)容,還是情感表現(xiàn)、風格特色,南北差異非常明顯。北方民歌多表現(xiàn)社會現(xiàn)實和男子般霸氣豪情,風格粗獷豪放、剛健樸實;而南方民歌多表現(xiàn)男女愛情生活和游子的思鄉(xiāng)別離志氣,風格婉轉(zhuǎn)清麗。南北差異之強烈,與地域環(huán)境影響下的民俗風情、審美情趣有關(guān)。及至后世形成戲曲這種綜合性藝術(shù),南北曲風差異依然與南北文風差異一脈相承。

然而令人遺憾的是,六朝批評家尚未對南北文學(或民歌)從理論層面進行區(qū)分概括。唐以后,藝術(shù)的“南北”問題才逐漸進入理論視野。

二、“南北”論范式的初步確立

(一)“南北派”的濫觴

唐代關(guān)于“南北”的比較,率先在文論批評中展開,見于初唐形成的幾部論著當中。《北史·文苑傳序》云:

暨永明、天監(jiān)之際,太和、天保之間,洛陽、江左,文雅尤盛,彼此好尚,互有異同。江左宮商發(fā)越,貴于清綺,河朔詞義貞剛,重乎氣質(zhì)。氣質(zhì)則理勝其詞,清綺則文過其意。理深者便于時用,文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音,簡茲累句,各去所短,合其兩長,則文質(zhì)彬彬,盡美盡善矣。

此論以“清綺”與“氣質(zhì)”對比南北文學總體風貌和風格差異,“氣質(zhì)”側(cè)重于“理”之內(nèi)涵,“清綺”側(cè)重于“文”之形式,二者各有所長,“理深者便于時用,文華者宜于詠歌”。這里的“南北詞人”既包含地域之南北,也包括歷史之南北朝,特指南朝齊梁、北朝魏齊時代的南北文人。南朝文學注重音韻辭藻,文風清新綺麗,但存在“文過其意”的弊短,“一方面繼承了魏晉以來文學的駢麗傳統(tǒng),另一方面也反映了南朝文人在經(jīng)濟發(fā)達的社會基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的新的審美趣味”。北朝則由于戰(zhàn)亂不斷,生活條件艱苦,加之北方人性格豪爽尚實,因而文風樸實剛貞,重乎氣質(zhì),但存在“理過其詞”的弊短。唐人認識到南北文風差異和優(yōu)劣,但更倡導“合其兩長”,實現(xiàn)“文質(zhì)彬彬,盡美盡善”的藝術(shù)理想。

《隋書·文學傳序》,所論與《北史》類似,論及北朝文學更為具體,列舉一系列作家予以佐證,贊美其“學窮書圃,思極人文,縟彩郁于云霞,逸響振于金石。英華秀發(fā),波瀾浩蕩,筆有余力,詞無竭源”。然而南朝梁大同之后,文風轉(zhuǎn)向“其意淺而繁,其文匿而彩,詞尚輕險,情多哀思”,這種萎靡文風也波及北朝“詞風扇于關(guān)右,狂簡斐然成俗,流宕忘反,無所取裁”,直到隋唐方有改變,陳子昂疾呼“漢魏風骨”正是為了扭轉(zhuǎn)齊梁以來的軟媚文風?？梢哉f,《北史》《隋書》等著述相關(guān)南北朝文學的概括總結(jié),尤其是對各自優(yōu)缺利弊的比較批評,拉開了“南北派”論文的序幕,對后世各門類藝術(shù)批評產(chǎn)生深遠影響。

(二)“南北宗”的介入

除區(qū)分南北朝文學差異,唐人還借鑒禪學思想“南北宗”論文、論詩,為探討“南北”問題提供了一個新的視角。

1.文論“南北宗”

王昌齡最早將禪學“南北宗”思想引入文論,《詩格·論文意》以“司馬遷為北宗,賈生(誼)為南宗”,從評價賈誼的言論可獲悉其分宗思想:“誼謫居長沙,遂不得志,風土既殊,遷逐怨上,屬物比興,少于《風》《雅》,復有騷人之作,皆有怨刺,失于本宗?！辟Z誼居于南方,所作辭賦與屈騷“怨刺”類似,文風失于“本宗”,即北方之“正風正雅”,遂將其作為“南宗”。王昌齡區(qū)分南北宗的依據(jù)為“風土”,屬地域?qū)用娴膮^(qū)分。但王昌齡緣何要用南北宗論文，恐怕與唐代禪宗發(fā)展有關(guān)。佛教南北差異的起初意義基于地域差異:“世人盡傳南能、北秀,未知根本事由。且秀禪師,于南荊府當陽縣玉泉寺住持修行;慧能大師,于韶州城東三十五里漕溪山住。法即一宗,人有南北,因此便立南北?！蹦夏鼙毙惴謩e在南北方弘法,但在發(fā)展過程中逐漸產(chǎn)生差異：中原神秀承繼先祖,主張修行“漸悟”,過程煩瑣,需經(jīng)多年苦讀苦悟,此為“北宗”;而嶺南慧能未修禪學,但突然作偈,根于靈性,“頓悟”修行,方法簡單高效,此為“南宗”。出于修行方式的繁簡和領(lǐng)悟速度的快慢,區(qū)分出南北宗。當時佛教對文化藝術(shù)的影響很大,很多文士受佛教教義浸染,借用禪學南北宗論文亦在情理之中。王昌齡將“北宗”視為正宗,一方面與中國文化發(fā)源于以黃河流域為中心的北方這一事實有關(guān),另一方面與佛教發(fā)展有關(guān)。禪門五祖弘忍之后的兩位高足在南北各自形成法門,神秀在唐武后時被推為“兩京法主,三帝國師”,作為官禪的北宗占據(jù)著佛門正統(tǒng)地位始終沒有改變,因此王昌齡尊北宗為正宗,體現(xiàn)出官方正宗對文論批評的影響。

2.詩論“南北宗”

賈島《二南密旨》“論南北二宗例古今正體”,指出“南宗一句含理,北宗二句顯意”。并列舉一系列詩人詩句予以佐證。相較王昌齡秉持正統(tǒng),賈島區(qū)分南北宗的標準則與句之多寡掛鉤。從王、賈所處的歷史時期來看,恰好反映出初盛唐和中晚唐詩風的演變。初盛唐追求渾融自然,不尚雕飾,“起于無作,興于自然,感激而成,都無飾練”;而中晚唐則追求清詞麗句、字句雕琢、“吟安一個字,拈斷數(shù)莖須”的錘煉,更強調(diào)“一句見意”,以有限的語言表達無限的意蘊。加之中晚唐禪宗發(fā)展興盛,安史之亂后南禪一躍成為禪門正宗,而北宗漸趨式微，直至銷聲匿跡。身處南宗禪占據(jù)上風時代的賈島,對南宗禪十分偏好,不免會將南“頓”北“漸”思想與詩歌句法相結(jié)合,“這種以禪法喻句法,以繁與簡作為北宗與南宗的精神”,巧妙勾連了詩學句法與禪學南北宗之間的相通性,“簡練省凈”與南宗直指心性的“頓悟”相關(guān),“繁復細致”與北宗長期修煉的“漸悟”相關(guān)。

繼賈島后,僧虛中、徐夤亦以南北宗論詩。虛中談及“詩有二宗”云:“第四句見題是南宗;第八句見題是北宗?！焙苊黠@,依循了賈島“南北宗”論詩思想,由句法拓展為篇章;徐夤則將“南宗體”“北宗體”視為詩體之一,且在“敘句度”中直接承襲賈島之說。

可以說,唐代以“南北宗”論文、論詩,固然與南北地域文風差異有關(guān),但更與禪學南北宗發(fā)展演變有關(guān)。南北宗概念來自禪宗,但引入文學批評后,討論內(nèi)容逐漸從外部地理環(huán)境轉(zhuǎn)向了文學自身。王昌齡時代的南北文風呈融合趨勢,旨在樹立大唐帝國剛健風骨、清新自然的文風氣象,故以北宗為正宗;而中晚唐以來的社會轉(zhuǎn)型、南宗禪占據(jù)主導,以律詩為主的詩歌創(chuàng)作追求字斟句酌、以少勝多的詩意表達,賈島以南北宗論詩,正是時代詩風的反映。盡管唐代文詩南北宗論未以“風格”范疇彰顯南北差異,但“南北宗”思想的介入,為探討“南北”問題提出了一個新思路,建立了“南北宗”論藝的早期范式,對后世其他門類藝術(shù)批評具有重要的啟示作用。

三、藝術(shù)“南北”論的廣泛普及

宋元以來文學藝術(shù)不斷承傳發(fā)展,衍生出詞、曲體裁,書、畫藝術(shù)成就斐然,創(chuàng)作實踐成果為理論批評奠定了堅實基礎(chǔ)。然而,理論批評總是滯后于實踐發(fā)展,直至明清,“南北”問題才再次引起理論界關(guān)注。畫、文、詩、詞、曲、書多個批評領(lǐng)域承繼唐代確立的南北理論范式,以“南北派”或“南北宗”論藝,結(jié)合門類藝術(shù)特殊性,提出諸多創(chuàng)見。不同于前代僅側(cè)重于分派分宗,較少關(guān)注藝術(shù)自身的審美特色,明清藝術(shù)“南北”論最顯著的特征是采用充滿審美特色的“風格”范疇比較南北差異。

(一)畫論“南北宗”“南北派”

繪畫歷經(jīng)魏晉、唐、宋、元、明發(fā)展衍變,涌現(xiàn)出眾多名家杰作,為探討“南北”問題提供了豐厚的實踐資源。明以后最具影響力的是畫論“南北宗”,董其昌與同時期且相對較早的莫是龍相繼總結(jié)山水畫史,以禪喻畫,提出畫分“南北宗”說法:“禪家有南北二宗,唐時始分,畫之南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水,流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕,以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變鉤斫之法,其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后,馬駒、云門、臨濟兒孫之盛,而北宗微矣?！苯梃b禪學南北宗論畫,溝通了禪學與畫學的內(nèi)涵本質(zhì)。從其言論發(fā)現(xiàn),董、莫區(qū)分南北宗畫派的依據(jù)并非地域,而是畫法。以李思訓父子為代表的北宗派,“著色山水”、濃墨重彩、精雕細琢,屬于重在形似的工筆畫;而以王維為代表的南宗派,“始用渲淡”“一變鉤斫之法”,追求神韻,重在寫意。董氏對待南北宗畫派的審美態(tài)度存在崇南抑北傾向,這也是其以南北宗論畫的目的所在——標舉“士氣”、推崇“文人畫”。文人畫重天賦,與禪學“頓悟”之靈感相符,畫風以“天趣”“自然”為旨歸,非“漸修”苦練所能企及。畫論“南北宗”獨辟蹊徑區(qū)分宗派,在明清各門類藝術(shù)批評領(lǐng)域引起很大反響,尤以畫論批評最為突出。晚明沈灝《畫塵·分宗》從審美角度區(qū)分南北宗畫風,以“裁構(gòu)淳秀,出韻幽?！备爬ㄍ跄υ懠捌淞髋娠L格,以“風骨奇峭,揮掃躁硬”概括李思訓及其流派風格,這對范疇是對文人畫與行家畫的概括,其差異正緣自南北宗思想。明徐沁亦論南北宗,推崇山水畫、貶斥體貌畫,認為山水畫“隨所遇而發(fā)之,悠然會心”,追求“天趣”,而體貌畫“殫心畢智以求形似”,拘泥于規(guī)矩,游心于塵世,同樣體現(xiàn)出崇南抑北傾向,“天趣”與“形似”是對山水畫與體貌畫的區(qū)分,也是對南北宗思想的進一步強化。

清代畫論批評十分注重筆法與南北宗派的聯(lián)系。清華琳《南宗抉秘》強調(diào)“作畫與作書相通”,指出北宗畫用筆“遒勁”,雖“非出筋露骨”卻“令人見而刺目”,呈現(xiàn)出“渾厚有力”之美;南宗畫用筆“似柔非柔,不剛而剛”,有如“綿里藏針”,絕無“劍拔弩張”之態(tài),呈現(xiàn)出“秀韻天成”之美。鑒此,華氏對效仿者不得用筆要領(lǐng)的做法予以批評,對繪畫實踐具有重要的指導意義。無獨有偶,鄭績亦從筆法區(qū)分南北畫風,指出山水筆法有勾勒、皴擦兩種,因用筆和腕力不同可分為南北兩派,北派重勾勒,“筆筆見骨,其性主剛”,南派重皴擦,“筆筆有筋,其性主柔”,筋骨各有所長,“論骨其力大,論筋其氣長”,并結(jié)合“十六家”筆法闡述筋骨對于繪畫的重要性,其出發(fā)點并非將筋骨對立,而是倡導有筋有骨、相融相濟的筆法,創(chuàng)作中“隨意生變,欲筋則筋,愛骨則骨”,強調(diào)創(chuàng)作主體運用筆法的靈活性,彰顯出總結(jié)時代畫論家對“南北”問題的深刻認識。

當然,基于地理環(huán)境區(qū)分南北畫派也頗受重視。清沈宗騫《芥舟學畫編·宗派》指出:“天地之氣,各以方殊,而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆,人生其間得氣之正者,為溫潤和雅,其偏者則輕佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其間得氣之正者,為剛健爽直,其偏者則粗厲強橫。此自然之理也。于是率其性而發(fā)為筆墨,遂亦有南北之殊焉。”沈氏以“蘊藉而縈紆”與“奇杰而雄厚”概括南北山水,并對主體得南北“氣”之正偏,以“溫潤和雅”“輕佻浮薄”和“剛健爽直”“粗厲強橫”進行對比,既是對南北方人群審美趣味的區(qū)分,也是對南北畫風差異的概括。除了南北畫派的宏觀概括,理論家還認識到地域畫派的差異,清范璣強調(diào)“宗派各異,南北攸分”,由于不同環(huán)境地形地貌差異或人員流動,造成畫派風格不同,“或因地變,或為人移。體貌不同,理則是一”。張庚也認同畫分南北,但明代出現(xiàn)的浙派、松江派、金陵派等派別亦不可忽視,這是從微觀層面對地域流派的認知與區(qū)分。

(二)文、詩、詞論“南北派”與“南北宗”

結(jié)合文、詩、詞發(fā)展實踐,清人站在歷史高度重新審視“南北”問題,力求從多元角度提出新見解。

1.文論“南北”

這方面主要是對南北派的區(qū)分。一方面溯源南北派肇始,強調(diào)南北差異的事實存在。況周頤指出“自六朝以還,文章有南北派之分”,意指六朝以來才有南北派區(qū)分,此處的“南北”,指南北朝文學,包含歷史、政治上的區(qū)分,也有地域文風的不同。楊際昌則以“文”“質(zhì)”區(qū)分南北詩風:“國朝詩,大江以南多尚文,大江以北多尚質(zhì),各有不可磨滅處,則視乎性情得正?！绷硪环矫驷槍μ囟〞r代作家流派予以區(qū)分,張謙宜強調(diào)“古文有南北派”:“南派以八家為宗,自宋濂傳方孝孺后,有王慎中、茅坤、唐順之、歸有光;北派以秦漢為主,李攀龍、王世貞倡之,李夢陽和之?！贝苏搨?cè)重分派,未以審美范疇標識兩派文風,旨在凸顯流派之間的對立,表達對擬古主義風潮的反對。

2.詩論“南北”

一是以“南北派”論詩,基于自然地理或人文地理的影響。明徐學謨指出：“大江南北,其謠俗之不相為用……其發(fā)之為聲詩,大都北主迅爽,而南人則誚其粗;南主婉麗,而北人則短其弱?！币浴把杆薄巴覃悺眳^(qū)分南北詩風,以“粗”“柔”指摘南北之弊。清孔尚任論詩受畫論影響,《古鐵齋詩序》說:“畫家分南北派,詩亦如之。北人詩雋而永,其失在夸;南人詩婉而風,其失在靡?！币浴半h而永”“婉而風”彰顯南北詩風特色,以“夸”“靡”指摘缺失。謝堃區(qū)分南北詩:“北方剛勁,多雄豪跌宕之詞;南方柔弱,悉艷麗鐘情之作?！蓖瑯硬捎脤α⑿詫徝佬苑懂犝蔑@南北詩風特色,指摘各自不足,滲透出較強的理性批評意識。

二是以“南北宗”論詩,汲取前人思想力求做出新闡釋。清王琦輯注《李太白全集》將李、杜視為南北二宗:“以禪悟喻,謂太白頓而子美漸。”認為唐人“首推李、杜二公為大家”,且不能論其優(yōu)劣,“其沉雄俊逸品之概”,各有“登峰造極之美”,區(qū)別在于“二公之詩,一以天分勝,一以學力勝”,這與禪宗南“頓”北“漸”思想相通。其論說是對宋嚴羽“李杜”詩評和“以禪喻詩”的進一步發(fā)揮。無獨有偶,清王士禎亦以南北宗論詩,其“神韻”說推崇王、孟為南宗,深悟嚴羽“以禪喻詩”內(nèi)涵,將王孟作為抒寫興致的理想代表,神韻詩追求“不著一字,盡得風流”的空靈境界,“羚羊掛角,無跡可求”的詩境與文人畫意在畫外的“逸品”相似。論及詩畫關(guān)系,“畫家之有董巨然猶禪家之有南宗;董巨后嫡派,元唯黃子久、倪元鎮(zhèn),明唯董思白耳。予問倪董以閑遠為工,與沉著痛快之說何居?曰:閑遠中沉著痛快,唯解人知之”。認為畫理與詩文相通,將畫之“閑遠”與詩文之“沉著痛快”比肩,聯(lián)通了禪理與詩畫關(guān)系,也就建立了神韻詩與南宗畫的聯(lián)系。談及“北宗”,王士禎以杜、韓為代表,其友宋犖《論畫絕句》曰:“華原雪景特雄奇,筆底全將造化窺。韓碑杜句取相況,解道文人即畫師?！闭J為華原作畫師法造化,風格雄奇,與韓杜詩風類似。王士禎《跋論畫絕句》予以附和,認同杜韓為北宗。但所列畫家(華原、營丘、洪谷、河陽等)卻指向北方畫家,與董其昌“北宗”李思訓畫派不一致,似乎混淆了南北派和南北宗劃分依據(jù)的不同。但不可否認,王士禎論詩除褒贊南宗自然、閑遠詩風,對北宗雄奇、沉著痛快詩風也持欣賞態(tài)度。

3.詞論“南北”

詞興于兩宋,但詞論批評至清代才蔚為大觀。南北派論詞主要基于地理環(huán)境因素,況周頤總括“文分南北”的同時,具體針對詞體展開分析“細審其詞,南與北確乎有辨”,不同歷史時期南北詞風差異鮮明,“宋詞深致能入骨,如清真、夢窗是。金詞清勁能樹骨,如蕭閑、遁安是。南人得江山之秀,北人以冰霜為清。南或失之綺靡,近于雕文刻鏤之技。北或失之荒率,無解深裘大馬之譏。善讀者抉擇其精華,能知其并皆佳妙”。以“深致”“清勁”概括南北(宋金)詞風,強調(diào)地理環(huán)境對南北詞風的影響,指摘南之“綺靡”“雕文刻鏤”,北之“荒率”“深裘大馬”,對清晰認識南北詞風具有指導意義。

以“南北宗”論詞,主要受畫論南北宗影響。清代浙西詞派中期領(lǐng)袖厲鶚將畫學“南宗勝北宗”思想用于詞學,在《張今涪紅螺詞序》中說:“嘗以詞譬之畫,畫家以南宗勝北宗。稼軒、后村諸人,詞之北宗也。清真、白石南宗也?！眳桖樥J同該派創(chuàng)始人朱彝尊“詞至南宋始極其工”的觀點,并為南北宗推選出了代表,北宗是以南宋辛棄疾為首的豪放派,南宗是以北宋周邦彥、南宋姜夔為代表的清雅派,厲氏將周邦彥也視為南宗,其“婉約隱秀”“紆徐幽邃”的詞風與南宗畫風相通。結(jié)合厲鶚所處時代,乾隆年間“文人吟風弄月追求清雅風尚愈演愈盛”,將周、姜視為詞之南宗,堪比南宗畫派,是對時代精神需求的回應。

4.曲論“南北派”

戲曲成熟于元明,曲論批評于明清時期漸趨豐富,對“南北”問題相當重視。明徐渭《南詞敘錄》最早區(qū)分南北曲,從審美欣賞角度區(qū)分南北曲給人的聽覺感受:“聽北曲使人神氣鷹揚,毛發(fā)灑淅,足以作人勇往之志”,“南曲則紆徐綿眇,流麗婉轉(zhuǎn),使人飄飄然喪其所守而不自覺,信南方之柔媚也?！睆闹锌梢姳眲偰先岬那L差異。明王世貞以四字范疇高度概括南北曲,“大抵北主勁切雄麗,南主清峭柔遠”,并對戲曲自身問題展開多角度分析:“北字多而調(diào)促,促處見筋;南字少而調(diào)緩,緩處見眼。北則辭情多而聲情少,南則辭情少而聲情多。北力在弦,南力在板。北宜和歌,南宜獨奏。北氣易粗,南氣易弱。此吾論曲三昧語?！睂蚯鷮嵺`具有重要指導意義,在曲論批評領(lǐng)域產(chǎn)生很大影響。明王驥德旁征博引從“辭”“地”“聲”區(qū)分南北曲,并強調(diào):“南、北二調(diào),天若限之。北之沉雄,南之柔婉,可畫地而知也。北人工篇章,南人工句字。工篇章,故以氣骨勝;工句字,故以色澤勝?！薄俺列邸薄叭嵬瘛笔悄媳鼻L,指出北曲重篇章,故“氣骨”勝,南曲重句字,故“色澤”勝,分析頗為中肯切要。此外,基于表演實踐論說南北曲也不乏精論,徐復祚《曲論》從歌唱入手,以“委宛清揚”和“硬挺直截”概括南北曲風;魏良輔從唱奏曲調(diào)入手,強調(diào)“北曲以遒勁為主,南曲以宛轉(zhuǎn)為主,各有不同”,他十分重視“調(diào)”的核心作用,體現(xiàn)出一位改革者對戲曲音樂實踐的獨到見解。

清代曲論批評承襲明代,更重視對詞曲自身特點的深層次、多角度分析。沈雄圍繞詞韻區(qū)分南北曲,以“重厚而沉雄”“輕浮而雌淺”范疇概括南北曲風,認為地域口音、音調(diào)、發(fā)音位置、音律不同,決定了南北聲韻及其風格的不同。清李漁論曲側(cè)重詞曲發(fā)音吐字,《賓白·字分南北》云:“以北字近于粗豪,易入剛勁之口,南音悉多嬌媚,便施窈窕之人。”“粗豪”“剛勁”和“嬌媚”“窈窕”兩對范疇見出南北方發(fā)音及曲風特色。清黃圖珌從音調(diào)情感區(qū)分南北曲,指出“南有南調(diào),北有北音,不可混雜。……北曲妙在雄勁悲激,南曲工于秀婉芳妍,不出詞壇老手”?！靶蹌疟ぁ薄靶阃穹煎滨r明體現(xiàn)出南北曲差異。清謝元淮論述“南北聲音不同”,一方面區(qū)分南北特色，“以辭而論,南多艷婉,北雜羌戎”,“以聲而論,南主清麗柔遠,北主勁激沉雄”,“北宜和歌,南宜獨奏”；一方面指摘不足，“及其敝也,北失之粗,南失之弱。此其大較也”。作為音樂文學的詞是可以演唱的,辭之“艷婉—羌戎”,聲之“清麗柔遠—勁激沉雄”,表演之“和歌—獨奏”是其藝術(shù)特色,但也存在南“弱”北“粗”的弊端。無獨有偶,清王德暉、徐沅澄的《顧誤錄》沿襲王氏論說,專門針對戲曲實踐諸多問題進行分析,唱法上以“遒勁”“圓湛”概括南北曲風,尤其對南北曲音韻、詞情、調(diào)式、板式、襯字等的分析,可視為戲曲實踐的指南。此外,清笠閣漁翁《笠閣批評舊戲目》、晚清劉熙載《曲概》亦談及南北曲,雖創(chuàng)見不多,但也體現(xiàn)出對“南北”問題的關(guān)注。

5.書論“南北派”

自漢魏六朝,歷經(jīng)唐宋元明,書論批評內(nèi)容豐富、宏論迭出,但關(guān)于書之“南北”問題,至清才引起理論家關(guān)注。受畫論南北說影響,清馮班強調(diào)“畫有南北,書亦有南北”。但畫論側(cè)重南北宗,書論卻側(cè)重南北派。清阮元著《南北書派論》回溯書法演變歷程,指出漢末魏晉之間是正書、行草區(qū)分南北書派的分界點,書法從此分為南北兩派各自發(fā)展,“南派由鐘繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻之、僧虔等,以至智永、虞世南”,“北派由鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等,以至歐陽詢、褚遂良”。南北派共同的源頭是鐘繇、衛(wèi)瓘,南派自王羲之、北派自索靖,朝不同方向延伸。隋以后南北書派出現(xiàn)不平衡,北派勢力壯大,而南派只有王氏七世孫智永一人。盡管唐李世民偏愛王書,但世間流傳主要還是北派,“然此時王派雖顯,縑楮無多,世間所習猶為北派”。直至“趙宋《閣帖》盛行,不重中原碑版,于是北派愈微矣”。南派自宋才成為書壇主流,尤其“元明書家,多為《閣帖》所囿”,書風轉(zhuǎn)向南興北衰格局。阮元認為“兩派判若江河”是由于“南北世族不相通習”,“南派乃江左風流,疏放妍妙,長于啟牘,減筆至不可識”,“北派則是中原古法,拘謹拙陋,長于碑榜”。阮元以“疏放妍妙”“拘謹拙陋”區(qū)分南北派,書風差異與媒介“啟牘”和“碑榜”相關(guān)。從書法對物質(zhì)媒介的利用來看,石刻記錄在先,字帖流傳在后,書法史上曾出現(xiàn)漢唐“碑版之法盛”、宋元“字帖之風盛”景象,由宋至明重帖輕碑的書學偏向,尤其是清康熙對董、趙婉轉(zhuǎn)圓美書風的偏愛,引發(fā)書界對南北書派的思考。于漢人而言,異族入侵、改朝換代,加重了漢族文士追思故國的民族情懷,從故紙堆、殘碑古跡中追尋歷史印痕,促進了經(jīng)史學、考據(jù)學、金石學走向繁榮。書學領(lǐng)域出現(xiàn)重碑輕帖傾向,書論批評強調(diào)崇北抑南,正是對特定時代復古主義文藝思潮的回應。

無獨有偶,同樣倡導碑書的還有包世臣、康有為。包世臣作《藝舟雙楫》強調(diào):“欲見古人面目,斷不舍斷碑而求匯帖已?！逼鋵ψ`、北碑的研究頗為深入,“北朝隸書……然皆極意潑發(fā),力求跌宕”,“北朝人書落筆峻而結(jié)體莊和,行墨澀而取勢排宕”,“篆書之圓勁滿足,以鋒直行于畫中也”等,進一步強化了碑書地位。其后,康有為作《廣藝舟雙楫》,揚碑抑帖觀念更加強烈,指出“碑學之興,乘帖學之壞,亦因金石之大盛也”。習書者若要提高書學素養(yǎng),與其尋師不如“購碑”,于是康氏開出一系列南北朝碑目供人選擇。從習學對象來看,“古學者,晉帖、唐碑也,所得以帖為多”,“今學者,北碑、漢篆也,所得以碑為主”,康氏更推崇碑書,提出五條理由表明習法碑書的必要性,并強調(diào)“古今之中,唯南碑和魏碑為可宗”,緣其“十美”:“一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳越,四曰點畫峻厚,五曰意態(tài)奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰結(jié)構(gòu)天成,十曰血肉豐美。是十美者,唯魏碑、南碑有之?！辈ＴO(shè)《寶南》《備魏》兩個篇章品鑒碑書,“南碑數(shù)十種,只字片石,皆世稀有,既流傳絕少”,如《封禪國山》之“渾勁無倫”,《天發(fā)神讖》之“奇?zhèn)ン@世”,《谷朗》之“古厚”等;“北碑莫盛于魏,莫備于魏”,風格多種多樣,如奇異的《石門銘》、古樸的《靈廟》《鞠彥云》、古茂的《暉福寺》等,有了魏碑,“雖無南碑及齊、周、隋碑,亦無不可”,如此厚重的崇碑觀念、強烈的崇北抑南傾向,亦是對當時書學風尚的反映。

當然,清人論南北書派還有一種“融通論”。劉熙載論書區(qū)分南北書差異,但也認識到二者互為包含的關(guān)系:“北書以骨勝,南書以韻勝。然北自有北之韻,南自有南之骨也?！薄澳蠒鴾匮?北書雄健。南如袁宏之牛渚諷詠,北如斛律金之《剌勒歌》。然此只可擬一得之士,若母群物而腹眾才者,風氣固不足以限之。”以“溫雅”“雄健”概括南北書風,強調(diào)北書以“骨”勝并兼有“韻”,南書以“韻”勝并兼有“骨”,骨韻偏勝表明二者互相融濟特點。要成為一個孕育群物、容納眾才的人,不應受到南北書風格限制,而應剛?cè)嵯酀⒛媳比谕?這些觀點對習書者具有很好的指導作用。

四、結(jié)語

綜上,回顧中國古代文學藝術(shù)理論文獻可以發(fā)現(xiàn),樂、文、詩、詞、書、畫、曲等批評領(lǐng)域探討“南北”問題相當廣泛,從南北藝術(shù)事象的描述,到南北派的區(qū)分、南北宗的介入,理論家結(jié)合門類藝術(shù)的特殊性,從不同角度審視“南北”問題,對比南北差異,采用極具審美特性的對立性“風格”范疇彰顯南北特色,指摘南北不足,體現(xiàn)出古人對“南北”問題的深刻認知和多元思考,對當前藝術(shù)理論探究“南北”問題具有重要的啟示作用。我們理解“南北”,不能僅從地理環(huán)境角度比較南北差異,而應當結(jié)合社會歷史發(fā)展背景與門類藝術(shù)形態(tài)的差異性,尤其是藝術(shù)自身審美特性、宗法沿襲、媒介工具及文藝思潮等多方面因素來厘清藝術(shù)“南北”問題的復雜性,發(fā)掘古代藝術(shù)南北論的豐富內(nèi)涵。

特別值得關(guān)注的是,盡管古人探討藝術(shù)“南北”問題的角度不一,在“風格”范疇語匯運用上豐富多樣、異彩紛呈,但我們發(fā)現(xiàn)“風格”范疇之間并非各自獨立,而是具有一定的關(guān)聯(lián)性。整體上體現(xiàn)出:南“柔”北“剛”、南“宛”北“挺”、南“軟”北“硬”、南“輕”北“重”、南“筋”北“骨”、南“秀”北“雄”、南“媚”北“勁”、南“圓”北“方”等審美特點,這與古代《易傳》“陰陽剛?cè)帷彼枷胍幻}相通。南北差異長期存在,彼此不可替代,但隨著時代發(fā)展、南北交通便利,南北藝術(shù)之間不可避免會出現(xiàn)相互借鑒交融,從藝術(shù)審美角度來看,各居一端的南北藝術(shù)各自存在一定弊端,常受到理論家批評指摘,因此理論界亦倡導通過“剛?cè)峒鏉薄肮琼嵅⒋妗钡确绞阶穼ね昝篮椭C的藝術(shù)形態(tài),體現(xiàn)中國藝術(shù)的“中和”之美。中國古人相關(guān)藝術(shù)“南北”論的闡發(fā),基于歷代文學藝術(shù)發(fā)展實踐的長期積淀。一系列“風格”范疇的提出,是古人深刻認知“風格”本質(zhì)的思想見解與理論精粹,也是當前構(gòu)建中國特色藝術(shù)理論話語體系不可或缺的重要組成部分。