張 勰

(云南大學(xué) 文學(xué)院,云南 昆明 650091)

20世紀(jì)的西方左翼戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇要介入到社會(huì)政治生活之中,介入既是劇作家們的政治信念,亦是其戲劇美學(xué)的精神內(nèi)核。從戲劇史來看,戲劇介入的精神可以追溯到現(xiàn)實(shí)主義戲劇的理論與實(shí)踐,以易卜生和蕭伯納為代表的現(xiàn)實(shí)主義劇作家們?cè)噲D通過展示真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象來激發(fā)民眾對(duì)社會(huì)問題的理性思考。在此意義上,戲劇介入的目的是啟蒙民眾,使之參與到社會(huì)事務(wù)的討論之中。左翼戲劇的介入精神與之相似,但是其內(nèi)核有著濃厚的馬克思主義色彩,它強(qiáng)調(diào)戲劇不僅要反映和解釋社會(huì),還要參與到改變世界的運(yùn)動(dòng)之中。

從戲劇介入的發(fā)展來看,奧古斯都·波瓦(Augusto·Boal)拓寬了戲劇介入的理念與實(shí)踐方式。通過建構(gòu)更為平等的觀演關(guān)系,波瓦把皮斯卡托和布萊希特戲劇介入中自上而下的啟蒙姿態(tài)轉(zhuǎn)化為了一種基于觀眾行動(dòng)的自我啟蒙。他強(qiáng)調(diào)觀眾并不是被動(dòng)的觀看者,觀眾要在劇場(chǎng)中行動(dòng)起來并且通過自己的行動(dòng)來恢復(fù)被壓抑的能力,這一理念深深地影響了當(dāng)代應(yīng)用戲劇和民眾戲劇的實(shí)踐,也為理解藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系提供了一條新的路徑。

一、作為啟蒙的戲劇介入

啟蒙是理解戲劇介入的重要概念,而理性又是啟蒙的核心。在易卜生和蕭伯納的社會(huì)問題劇中,戲劇介入通常表現(xiàn)為引導(dǎo)觀眾使用自己的理性,使之對(duì)社會(huì)產(chǎn)生真實(shí)的認(rèn)識(shí),以理性之光來“把沉睡中的人民喚醒”。為了實(shí)現(xiàn)這種啟蒙,易卜生不僅通過劇場(chǎng)來呈現(xiàn)真實(shí)的社會(huì)問題,還在戲劇中添加了辯論這一要素,讓不同的道德觀念并置在一起進(jìn)而厘清該社會(huì)問題的脈絡(luò)關(guān)系。作為易卜生實(shí)現(xiàn)戲劇介入的重要技巧,辯論旨在啟蒙觀眾,使之能夠使用理性進(jìn)行獨(dú)立的思考。這種基于理性的啟蒙觀念使得劇場(chǎng)不再只是制造舞臺(tái)幻象的場(chǎng)所,它也是進(jìn)行道德教育和討論社會(huì)問題的空間。然而,皮斯卡托并不滿足于此,他認(rèn)為自然主義同它的先驅(qū)易卜生一樣“從來沒有超越過說明問題”。真正的戲劇介入應(yīng)該把舞臺(tái)上“真實(shí)的幻覺”變?yōu)檎鎸?shí)的行動(dòng),也就是從解釋世界走向改變世界。

為實(shí)現(xiàn)從解釋世界到改變世界的飛躍,皮斯卡托開始打破橫亙?cè)谟^眾與演員之間的第四堵墻,他試圖模糊舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的邊界,讓戲劇成為一場(chǎng)真正的政治事件。在20世紀(jì)初的德國(guó),對(duì)皮斯卡托來說啟蒙意味著要讓民眾擺脫資本主義意識(shí)形態(tài)的控制,進(jìn)而成為革命的主體。為了實(shí)現(xiàn)這種啟蒙,皮斯卡托改變了劇場(chǎng)中的權(quán)力關(guān)系,他要讓群眾成為劇場(chǎng)的主體,讓他們通過舞臺(tái)參與到更為宏大的歷史運(yùn)動(dòng)中去,讓劇場(chǎng)成為群眾與世界之間的中介。新的劇場(chǎng)將以藝術(shù)的方式去啟蒙和教育無產(chǎn)階級(jí)群眾,讓群眾從歷史的高度去洞悉社會(huì)運(yùn)行機(jī)制,使之形成革命的世界觀。這體現(xiàn)了戲劇的教育功能,戲劇對(duì)世界的改造實(shí)質(zhì)上是借助于對(duì)觀眾的改造,通過重塑人的主體性而創(chuàng)造新的行動(dòng)主體。也因此,打破第四堵墻不僅意味著消除觀眾與演員之間的距離,還意味著彌合藝術(shù)與行動(dòng)之間的裂隙。

相較于皮斯卡托對(duì)戲劇介入的理解,布萊希特更強(qiáng)調(diào)戲劇的教育性必須建立在娛樂性的基礎(chǔ)之上,戲劇介入社會(huì)不能被簡(jiǎn)化為單一的意識(shí)形態(tài)說教。因?yàn)閵蕵分械淖杂墒侨酥黧w性的顯現(xiàn),只有基于自由的選擇才能導(dǎo)向自由的結(jié)果。如若戲劇介入缺少了娛樂性這一基底,那么戲劇的教育將變?yōu)閹в袀惱韽?qiáng)制性的壓迫,這將使得教育走向啟蒙的對(duì)立面。劇場(chǎng)與意識(shí)形態(tài)說教的不同之處就在于劇場(chǎng)要以藝術(shù)的方式來保證觀眾自由選擇的權(quán)利,觀眾可以自由地選擇而不是被迫選擇。皮斯卡托忽略了戲劇的娛樂性,他過于強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級(jí)作為群體的政治主體性,而遺忘了作為個(gè)體的人的審美主體性。這使得戲劇停留在實(shí)現(xiàn)政治目的的層面上,而忽視了群眾內(nèi)在的審美需求。

教育性與娛樂性之間的矛盾也顯示出了戲劇介入中啟蒙的困境?；赜^康德對(duì)啟蒙的解釋,“啟蒙就是人從他咎由自取的受監(jiān)護(hù)狀態(tài)走出。受監(jiān)護(hù)的狀態(tài)就是沒有他人的指導(dǎo)就不能使用自己理智的狀態(tài)”。問題就在于如何以一種非監(jiān)護(hù)的方式去實(shí)現(xiàn)啟蒙,皮斯卡托和布萊希特的戲劇介入中都存在一種啟蒙者的姿態(tài),觀眾被視為需要被啟蒙的對(duì)象。其實(shí)娛樂性與教育性并不沖突,問題的根源在于當(dāng)劇作家把自己放置于啟蒙者的位置之時(shí),被啟蒙者就已經(jīng)處于被監(jiān)護(hù)的狀態(tài),也因此,真正的啟蒙應(yīng)該是自我啟蒙,而不是被給予的啟蒙。

然而,困難在于如何平衡戲劇的教育性與娛樂性,并以此開啟觀眾的自我啟蒙。這種自我啟蒙的戲劇介入并未在布萊希特那里得到實(shí)現(xiàn),它的實(shí)現(xiàn)始于波瓦開創(chuàng)被壓迫者劇場(chǎng)。波瓦繼承了皮斯卡托與布萊希特的戲劇介入精神,強(qiáng)調(diào)觀眾并不是被動(dòng)的存在。同時(shí),波瓦也吸收了拉美解放神學(xué)和被壓迫者教育學(xué)中的平等思想,借助這些理論資源,波瓦建構(gòu)了一種自我教育、自我啟蒙的劇場(chǎng)空間,通過改變不平等的觀演關(guān)系來實(shí)現(xiàn)平等的啟蒙。其實(shí),阿利那劇團(tuán)時(shí)期(1955—1971)的波瓦遵循的還是布萊希特的戲劇體系,通過對(duì)啟蒙姿態(tài)的反思,被壓迫者劇場(chǎng)的雛形才開始慢慢顯現(xiàn)。

二、對(duì)啟蒙的反思

布萊希特要讓觀眾從歷史的維度去反思現(xiàn)實(shí),進(jìn)而看到未來改變現(xiàn)實(shí)的可能性,劇場(chǎng)要發(fā)現(xiàn)可討論和可改變的事物。也就是說,戲劇介入要通過改變觀眾的意識(shí)進(jìn)而激發(fā)觀眾的思考和行動(dòng)。這一觀念深深地影響了波瓦在阿利那劇團(tuán)時(shí)期的創(chuàng)作。那時(shí),被壓迫者劇場(chǎng)尚處于孕育階段,波瓦所導(dǎo)演的政治劇大多延續(xù)布萊希特史詩劇中的陌生化手法。波瓦也尚未察覺布萊希特式劇場(chǎng)中仍舊殘留“第四堵墻”,這堵墻阻礙了觀眾通過自己的行動(dòng)去建立自己的思考,它維護(hù)了演員作為啟蒙者的霸權(quán)。在后來的被壓迫者劇場(chǎng)中,波瓦試圖建立一種沒有啟蒙霸權(quán)的戲劇介入,把劇場(chǎng)變?yōu)橐粋€(gè)平等對(duì)話的美學(xué)空間。

波瓦對(duì)戲劇介入的反思與他在巴西的戲劇實(shí)踐緊密相關(guān)。1961年阿利那劇團(tuán)在巴西鄉(xiāng)村表演了一出關(guān)于無地農(nóng)民的戲劇,該劇試圖喚起農(nóng)民的反抗意識(shí)。演出結(jié)束后,一位名叫維吉利奧的農(nóng)民請(qǐng)求劇團(tuán)帶著槍和他們一起去同地主斗爭(zhēng)奪回土地,就像他們?cè)谖枧_(tái)上演出的那樣。面對(duì)他的請(qǐng)求,劇團(tuán)不得不告訴他槍是假的,他們只是在舞臺(tái)上演出革命。對(duì)此,維吉利奧質(zhì)問道:“所以,當(dāng)你們談?wù)撘獟仦嵫?你們講的‘鮮血’是我們的而不是你們的,是么?”這讓波瓦開始反思藝術(shù)工作者與觀眾之間的關(guān)系是否平等。從政治宣傳來看,該劇已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了布萊希特所期待的介入效果,它成功地引發(fā)了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注與反思,也喚起了觀眾想要改變現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)。觀眾從被動(dòng)地看走向主動(dòng)地思考和行動(dòng),這意味著演員和導(dǎo)演已經(jīng)完成了分內(nèi)之事。然而,當(dāng)藝術(shù)工作者面對(duì)有血有肉的農(nóng)民,而不是抽象的“階級(jí)”之時(shí),藝術(shù)工作者卻成為苦難的旁觀者。因?yàn)樗囆g(shù)工作者借由劇場(chǎng)來講述社會(huì)真相,為被壓迫者提供解決辦法，他們卻不用承擔(dān)同樣的風(fēng)險(xiǎn)。波瓦認(rèn)為這是不平等的,在此后的創(chuàng)作中,波瓦再也不寫提供行動(dòng)建議的劇本,除非他與那些人冒同樣的風(fēng)險(xiǎn)。

維吉利奧的質(zhì)詢指出了戲劇介入的關(guān)鍵問題——演員有資格啟蒙和指引觀眾么?如果演員沒有啟蒙觀眾的資格,那么戲劇如何介入社會(huì)?這些問題促使波瓦對(duì)自己的劇場(chǎng)模式進(jìn)行反思與改變。雖然波瓦認(rèn)為問題主要在于自己對(duì)戲劇方法的運(yùn)用,但是從學(xué)理上來看,這種反思確實(shí)指向了布萊希特尚未實(shí)現(xiàn)的劇場(chǎng)平等。布萊希特主要關(guān)注如何統(tǒng)一戲劇的教育功能和娛樂功能,他認(rèn)為道德說教并不能體現(xiàn)戲劇的教育功能,因?yàn)樗鄙倭怂囆g(shù)趣味。戲劇的目的應(yīng)該是娛樂,而娛樂則是一種自然而然且不需要為之辯護(hù)的狀態(tài)。教育和啟蒙應(yīng)該與娛樂結(jié)合在一起,以人生經(jīng)驗(yàn)的形式呈現(xiàn)在劇場(chǎng)之中?？梢钥闯?布萊希特試圖把戲劇的教育功能變得更平等,讓觀眾在一種生活余興的狀態(tài)中獲得教育。然而,這并未從根本上消弭觀眾與演員之間的不平等,也無法回應(yīng)維吉利奧的質(zhì)問。因?yàn)檫@種戲劇介入的方式暗含了不平等的預(yù)設(shè)——觀眾需借助演員的表演來獲得啟蒙和解放的可能性。

布萊希特認(rèn)為劇場(chǎng)是改變世界的一個(gè)起點(diǎn),觀眾不借助劇中角色來思考世界就是一種意識(shí)的覺醒,其中蘊(yùn)含著行動(dòng)的可能性。然而,這種啟蒙的方式又制造了新的不平等。波瓦指出,布萊希特雖然通過陌生化和間離效果來開啟觀眾對(duì)社會(huì)的理性思考,但是,這種引發(fā)意識(shí)覺醒的方式并非“全面性的行動(dòng)層次”。換言之,觀眾和演員的對(duì)立依舊存在,觀眾的啟蒙與解放來自他者的表演,而不是自身的行動(dòng)。這樣的啟蒙與解放是不徹底的。波瓦要在布萊希特的基礎(chǔ)上構(gòu)建一個(gè)實(shí)現(xiàn)啟蒙與自我啟蒙的劇場(chǎng)空間——被壓迫者劇場(chǎng),讓“觀賞者不再將權(quán)力委托給角色,不論是思考還是演出;他為自己思考,為自己表演,劇場(chǎng)即行動(dòng)”。這里的“劇場(chǎng)即行動(dòng)”有兩層含義。首先,行動(dòng)意味著走出被動(dòng)地靜觀,從思考世界的旁觀者變?yōu)楦淖兪澜绲男袆?dòng)者。其次,觀眾從行動(dòng)之中獲得具身性經(jīng)驗(yàn),并以此建構(gòu)了一種作為表演主體的自我,從不在場(chǎng)的存在變?yōu)樵趫?chǎng)的存在。這種劇場(chǎng)理念的革命之處在于改變了劇場(chǎng)中的觀眾與演員之間的權(quán)力關(guān)系,劇場(chǎng)中不再有單向的觀看與表演。

基于“劇場(chǎng)即行動(dòng)”的理念,波瓦試圖建構(gòu)以觀演者為核心的劇場(chǎng),以此打破橫亙?cè)谟^眾與演員之間的第四堵墻,讓原本被動(dòng)的觀眾成為行動(dòng)著的創(chuàng)造者,通過表演來“創(chuàng)造一個(gè)關(guān)于其自身現(xiàn)實(shí)的、影像的、自主的世界,并且在這些影像的現(xiàn)實(shí)中扮演他的解放”。正如弗雷勒對(duì)啟蒙的理解,真正的啟蒙是對(duì)自我能力和意志的確證,而不是以他者為中介去思想和行動(dòng)。也就是說,借由中介而實(shí)現(xiàn)的啟蒙是不完整的,真正的啟蒙必須由自我啟蒙來實(shí)現(xiàn)。然而,在傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間中實(shí)現(xiàn)這種啟蒙是困難的,它需要在一種平等的劇場(chǎng)空間中才能得以實(shí)現(xiàn)。

三、建構(gòu)平等的劇場(chǎng)空間

為了改變劇場(chǎng)中不平等的觀演關(guān)系,波瓦對(duì)皮斯卡托和布萊希特式的戲劇介入進(jìn)行了改造。改造的關(guān)鍵在于重構(gòu)以觀演者為核心的劇場(chǎng),進(jìn)一步打破布萊希特戲劇中殘留的第四堵墻。對(duì)于皮斯卡托和布萊希特而言，打破第四堵墻是為了讓觀眾能夠理性地評(píng)判自己的劇場(chǎng)體驗(yàn),避免觀眾陷入到演員和角色的情感之中。然而,波瓦認(rèn)為這還不足以為戲劇介入提供一個(gè)平等的劇場(chǎng)空間。波瓦從被壓迫者教育學(xué)和解放神學(xué)那里吸收了一種更為激進(jìn)的平等觀念,它強(qiáng)調(diào)起點(diǎn)上的平等與結(jié)果平等同樣重要。按照這一觀念,戲劇介入的任務(wù)不僅要通過改變?nèi)说囊庾R(shí)來創(chuàng)造平等的制度,還要讓人能夠以自己的意志去自由選擇自己的行為,即生成自由的個(gè)體。并且,自由的個(gè)體以其自由的行動(dòng)才能創(chuàng)造不具有壓迫性的制度。這體現(xiàn)了一種從宏大革命敘事向微觀革命的轉(zhuǎn)變,這一轉(zhuǎn)變?cè)诓既R希特對(duì)皮斯卡托的批評(píng)中就已有顯現(xiàn),皮斯卡托把戲劇的教育性擴(kuò)張為對(duì)群眾的意識(shí)形態(tài)灌輸,其目標(biāo)指向宏大的社會(huì)革命。然而,布萊希特把戲劇的娛樂性視為其教育性的基礎(chǔ)則是強(qiáng)調(diào)作為有生命的個(gè)體不應(yīng)該被抽象為概念化的群眾。

波瓦的戲劇介入便是一種微觀的革命,它試圖在劇場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)之間建立連接恢復(fù)戲劇與日常生活之間的聯(lián)系,讓劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)成為一種虛擬的真實(shí)經(jīng)驗(yàn),以劇場(chǎng)內(nèi)的微觀政治來開啟現(xiàn)實(shí)生活中的政治。在波瓦看來,劇場(chǎng)空間的權(quán)力結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含著一種觀者與演員的政治,這一政治的起點(diǎn)源于演員與觀眾的分離。波瓦借由對(duì)古希臘劇場(chǎng)的想象來言說演員與觀眾的分離,他認(rèn)為最初的劇場(chǎng)就是酒神歌舞祭,它是人民大眾自由自在地創(chuàng)造出來的活動(dòng),人人都可以參與其中,沒有演員與觀眾的清晰界限。人們用自己的身體和意志去表演自己的生活。然而,貴族政治人為地劃分了觀眾與演員的界線,“只有某些特定人士才可以上舞臺(tái)表演,其余的則只能被動(dòng)地坐在臺(tái)下靜靜地接受臺(tái)上的演出——這些人就是觀賞者、群眾、普羅人民”。演員與觀眾的對(duì)立由此產(chǎn)生,觀眾喪失了行動(dòng)的權(quán)力變?yōu)楸粍?dòng)的存在。同時(shí)波瓦指出,梭倫(Solon)和劇場(chǎng)贊助人壓制了泰斯庇斯(Thespis)在舞臺(tái)上的即興表演,把演員變?yōu)榱税凑談”拘袆?dòng)的木偶,演員也喪失了創(chuàng)造角色的可能性。在對(duì)古希臘劇場(chǎng)的想象中,波瓦摻入了對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的諷喻,他認(rèn)為泰斯庇斯之所以被壓制是因?yàn)樗瘩g歌隊(duì)所稱頌的現(xiàn)行道德,沒有按照劇本去演出,泰斯庇斯在舞臺(tái)上發(fā)現(xiàn)了自己“他在自主地行動(dòng),沒有模仿,沒有模仿任何人”,泰斯庇斯創(chuàng)造的角色是自由的,它是自己內(nèi)在的對(duì)話者和言說者,而不是模仿劇本的傀儡。當(dāng)劇本成為劇場(chǎng)的中心,劇場(chǎng)便成了實(shí)施劇本目的的工具,演員淪為了模仿角色的木偶,而觀眾從一開始就被置于被動(dòng)觀看的位置。

借由這種想象,波瓦揭示了一個(gè)重要的事實(shí)——人們?cè)趧?chǎng)中所失去的自由與行動(dòng)力正是人們?cè)谏鐣?huì)空間中所失去的。從演員、觀眾、劇本、舞臺(tái)之間的關(guān)系中,波瓦發(fā)現(xiàn)劇場(chǎng)空間與社會(huì)空間并不是相互隔絕的,二者具有相同的權(quán)力結(jié)構(gòu)。雖然這是基于一種泛政治的觀念,但波瓦的闡釋卻是基于劇場(chǎng)空間的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。如果說皮斯卡托所倡導(dǎo)的戲劇介入是以戲劇為手段去實(shí)現(xiàn)外在政治目標(biāo),那么波瓦則發(fā)現(xiàn)了劇場(chǎng)本身的政治性,它是一種基于劇場(chǎng)共同體驗(yàn)的戲劇介入。劇場(chǎng)空間能作為社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的隱喻,但是劇場(chǎng)的政治不等同于現(xiàn)實(shí)的政治。劇場(chǎng)的政治在于建構(gòu)平等的劇場(chǎng)空間,也因此,觀眾的解放并不是走上舞臺(tái)成為演員,而是同演員一起對(duì)抗劇場(chǎng)中的壓迫秩序。

根據(jù)波瓦對(duì)亞里士多德悲劇系統(tǒng)的分析,劇場(chǎng)中的壓迫秩序首先體現(xiàn)為對(duì)人的道德壓制。作為一種模仿的技藝,“悲劇模仿的不僅是一個(gè)完整的行動(dòng),而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件”，并實(shí)現(xiàn)凈化的效果。悲劇讓觀眾透過替身來感知自己所犯之錯(cuò),且無需付出真實(shí)的代價(jià)。其目的在于,讓觀眾知道“犯錯(cuò)的可怕后果不只是替代性發(fā)生而已,更會(huì)在真實(shí)生活里出現(xiàn)”。凈化的功能就是滌除作為雜質(zhì)的情感而走向更純粹的理性。在悲劇中,這些雜質(zhì)體現(xiàn)為悲劇人物的弱點(diǎn)和過失。觀眾需要體驗(yàn)遭受毀滅的恐懼,通過懺悔來凈化悲劇弱點(diǎn),避免在現(xiàn)實(shí)中犯同樣的過錯(cuò)。在此意義上,凈化觀眾的悲劇弱點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是強(qiáng)化道德秩序的權(quán)威,讓觀眾喪失反思的能力。在布萊希特看來,亞里士多德式的戲劇通過單一的情節(jié)和劇烈的矛盾來建立情感上的憐憫與恐懼而引發(fā)凈化效果,這不利于發(fā)展觀眾的理性和批判能力。因?yàn)?單一的情節(jié)無法表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí),劇場(chǎng)幻象和對(duì)角色的共情會(huì)阻礙觀眾對(duì)社會(huì)的歷史性認(rèn)識(shí)。這也是布萊希特發(fā)展史詩劇的緣由之一。

波瓦延續(xù)了布萊希特對(duì)凈化效果的批判路徑,同時(shí)也做了一些重要的增補(bǔ)。波瓦指出亞里士多德式的悲劇是以劇本為中心的劇場(chǎng)。劇本中的情節(jié)編排必須基于某種德善,這種德善往往與當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)相關(guān)。劇本的霸權(quán)掌控了觀眾、演員、角色,它們成為實(shí)現(xiàn)凈化效果的手段。角色是服務(wù)于特定情節(jié)的存在,而情節(jié)則是實(shí)現(xiàn)凈化效果的手段,它必須包含引發(fā)憐憫與恐懼的動(dòng)因。觀眾透過演員的表演而進(jìn)入到角色的體驗(yàn)之中,仿佛自己已經(jīng)成為角色本身,移情也就此產(chǎn)生。產(chǎn)生移情的觀眾被納入到了劇本設(shè)置好的情節(jié)體驗(yàn)中,由于演員替代了觀眾去感受,臺(tái)下觀眾無法使用自己的身體與思想,只能感受演員所模仿的感受,接受演員所傳達(dá)的知識(shí)。觀眾的被動(dòng)在于其身體與思想的不在場(chǎng),而演員的被動(dòng)則在于被劇本和角色占據(jù)了身體與思想,成為被操控的傀儡,最終喪失改變社會(huì)的潛能。

在布萊希特的基礎(chǔ)上,波瓦更徹底地打破了第四堵墻,并建構(gòu)了更為平等的劇場(chǎng)空間與觀演關(guān)系。波瓦不僅打破了觀眾與演員之間的墻,讓任何人都能使用劇場(chǎng)的力量,還打破了劇場(chǎng)與真實(shí)生活之間的墻,恢復(fù)了二者之間的連續(xù)性。此外,波瓦的劇場(chǎng)實(shí)踐為非專業(yè)演員提供了實(shí)踐的機(jī)會(huì),消弭了藝術(shù)家與非藝術(shù)家之間的生硬界線。為了建構(gòu)平等的劇場(chǎng)空間,波瓦發(fā)展出了多種劇場(chǎng)操演形式,以及數(shù)量眾多的戲劇游戲。波瓦的被壓迫者劇場(chǎng)展示了一條從身體覺醒到意識(shí)覺醒再到自主行動(dòng)的解放之路。

四、從平等的劇場(chǎng)走向平等的社會(huì)

當(dāng)不平等的劇場(chǎng)空間壓制了人的主體性,那么重構(gòu)劇場(chǎng)空間中的權(quán)力關(guān)系也就具有了政治性,因?yàn)樗淖兞藙?chǎng)空間中的位置關(guān)系和可感性的分配。不過,波瓦并不認(rèn)為劇場(chǎng)的政治能直接建構(gòu)平等的社會(huì),戲劇介入所做的是在劇場(chǎng)與社會(huì)之間鍛造一種關(guān)聯(lián),以異托邦的形式去探尋未來的可能性。波瓦把劇場(chǎng)視為在虛構(gòu)與真實(shí)之間流動(dòng)的美學(xué)空間,其中包含著一段自我重構(gòu)主體性的冒險(xiǎn)。第一個(gè)階段是從真實(shí)走向虛構(gòu),被壓迫者通過表演自己來“創(chuàng)造出他真實(shí)的壓抑的影像,這個(gè)影像的世界包括了同樣存在于真實(shí)世界的、促成此影像形成的壓迫”。波瓦認(rèn)為創(chuàng)造影像的過程需要突破現(xiàn)實(shí)事件和象征例證的現(xiàn)實(shí),也就是不能照搬現(xiàn)實(shí),影像的創(chuàng)造“必須有其獨(dú)特的美學(xué)維度”。創(chuàng)造形象應(yīng)該是一種美學(xué)化的過程,它重新組織人的情感、記憶與感受,并以具有個(gè)人烙印的形式展示出來。經(jīng)由美學(xué)化的過程,生活中真實(shí)的壓迫被創(chuàng)造為虛擬的影像,被壓迫者的兩個(gè)自我形象得以并置在劇場(chǎng)空間中。從真實(shí)向虛構(gòu)的轉(zhuǎn)化建構(gòu)了一個(gè)具有可塑性的美學(xué)空間,其作用在于,通過創(chuàng)造自己的形象,被壓迫者實(shí)現(xiàn)了自我的對(duì)象化,他用自己的行動(dòng)確證了自己的主體性。第二個(gè)階段是將虛構(gòu)推向真實(shí)的生活世界。如果被壓迫者創(chuàng)造了一個(gè)與其自身相關(guān)的自主的影像世界,并在其中扮演了自己的解放,那么他將會(huì)把自己在虛構(gòu)世界中實(shí)現(xiàn)的解放推向他的生活世界中。雖然虛擬空間中的解放不具有現(xiàn)實(shí)性,但是人們?cè)谄渲蓄A(yù)演解放的具身性經(jīng)驗(yàn)是真實(shí)的。

從真實(shí)走向虛構(gòu)再由虛構(gòu)推向真實(shí),這是波瓦在劇場(chǎng)與社會(huì)鍛造聯(lián)結(jié)的基本思路,其核心在于全面恢復(fù)人本身思考與行動(dòng)的能力。在被壓迫者劇場(chǎng)的實(shí)踐中,該過程被細(xì)化為四個(gè)階段,囊括了從身體到精神的全面解放。第一個(gè)階段是了解自己的身體,“透過一連串的活動(dòng)練習(xí),認(rèn)識(shí)身體的局限性和可能性”,并從自己的身體中找尋社會(huì)留下的痕跡。波瓦認(rèn)為人首先是一個(gè)身體,透過身體人才能記錄情感并作出回應(yīng),身體被視為客觀存在的主體性。第二個(gè)階段是讓身體具有表達(dá)性,拋卻習(xí)慣的表達(dá)方式,練習(xí)用身體語言來表達(dá)自己。語言是人理解和表述世界的中介,習(xí)慣的表達(dá)方式所依賴的是一套被給定的公共語言,而身體語言則具有個(gè)體的主動(dòng)創(chuàng)造性,它是以自己為媒介去命名這個(gè)世界,而不是以被動(dòng)的姿態(tài)去習(xí)得能指與所指之的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

前兩個(gè)階段以具身性的經(jīng)驗(yàn)來激發(fā)人最原初的主體性意識(shí),目的在于打破人被動(dòng)沉默的狀態(tài)。在流亡歐洲之前,波瓦認(rèn)為這只是為第三個(gè)階段以劇場(chǎng)為語言做準(zhǔn)備,直到流亡歐洲波瓦開始涉及心理治療和精神分析的時(shí)候,他才發(fā)現(xiàn)潛意識(shí)和身體感知是尚未受到現(xiàn)實(shí)秩序管控的領(lǐng)域,這也就是前兩個(gè)階段的意義所在。

第三和第四個(gè)階段主要是具體的劇場(chǎng)操演,它是一個(gè)將觀眾轉(zhuǎn)化為觀演者的過程。第三個(gè)階段包括了波瓦被壓迫者劇場(chǎng)最核心的三種劇場(chǎng)形式:同步編劇、形象劇場(chǎng)、論壇劇場(chǎng),其中同步編劇是最基礎(chǔ)的部分。在此,需要對(duì)被壓迫者劇場(chǎng)做一點(diǎn)補(bǔ)充。在被壓迫者劇場(chǎng)中“參與者都屬于統(tǒng)一社群(同一學(xué)校的學(xué)生、同一社區(qū)的居民、同一工廠的工人)”,他們都處于同樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中,單個(gè)人的故事往往會(huì)與社群的共同經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來。也因此,被壓迫者劇場(chǎng)不同于心理劇的地方就在于,前者要從個(gè)人故事導(dǎo)向?qū)ι鐣?huì)結(jié)構(gòu)的思考,而心理劇則是要深入個(gè)人隱秘的內(nèi)心世界尋找治療。來自同一社區(qū)的參與者通常擁有共同的困境和訴求,這正是同步編劇得以開展的基礎(chǔ)。因?yàn)橥骄巹》ǖ暮诵脑谟谟^眾能夠中斷表演,對(duì)劇中的困境提出自己的看法,演員也隨之按照觀眾的建議去演出,劇本隨著觀眾提出的建議而同步生成。論壇劇場(chǎng)是被壓迫者劇場(chǎng)體系中將同步編劇法運(yùn)用到極致的劇場(chǎng)形式,它通常表演一個(gè)難以解決的社會(huì)問題,并向觀眾詢問解決辦法。該劇場(chǎng)并不提供具體的解決辦法,它的目的在于激勵(lì)參與者關(guān)注社會(huì)議題并為實(shí)踐做準(zhǔn)備。因此,論壇劇場(chǎng)是一個(gè)沒有結(jié)局的劇場(chǎng),重要的是在行動(dòng)的過程中為參與者賦權(quán)。

當(dāng)觀眾介入到了劇本的生成之中,他們就不再是無法行動(dòng)的靜觀者,他們?cè)趪L試解決這個(gè)矛盾。隨著戲劇實(shí)踐的深入,波瓦不再讓演員按照觀眾的建議表演,他要讓觀眾上臺(tái)表演,去直面劇本中的困境。這是因?yàn)椴ㄍ甙l(fā)現(xiàn)了言說的局限性。當(dāng)觀眾處于一個(gè)安全的位置對(duì)劇中困境發(fā)表意見時(shí),觀眾是以他者的身份去思考問題,這只能在意識(shí)層次去嘗試解決問題。波瓦希望觀眾能走出舒適的安全區(qū),走上舞臺(tái)將自己的建議付諸實(shí)踐,通過自己的行動(dòng)去檢驗(yàn)自己所提出的建議。正如波瓦所說,“劇場(chǎng)不是用來展現(xiàn)正確道路的地方,只是提供這項(xiàng)工具讓所有可能的道路可以藉此測(cè)試”。

從言說走向行動(dòng),這便是將虛構(gòu)推向真實(shí)生活的過程。盡管嘗試解決問題的行動(dòng)發(fā)生在虛構(gòu)的劇場(chǎng)空間之中,但是觀眾所獲得的卻是真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)。這種真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)壑鴧⑴c者的情感與記憶,當(dāng)參與者在劇場(chǎng)的行動(dòng)中看到了改變現(xiàn)實(shí)的可能性,那么,它將激勵(lì)著參與者把劇場(chǎng)中的行動(dòng)推進(jìn)到現(xiàn)實(shí)之中。因?yàn)?“對(duì)于不健全事物的焦慮感必須經(jīng)由真實(shí)的行動(dòng)才能得到滿足”。從觀看走向行動(dòng)意味著人對(duì)自身能力的發(fā)現(xiàn),這是一種自我覺醒。劇場(chǎng)的政治性體現(xiàn)為了一種審美革命,它觸及了人的感性領(lǐng)域,并開啟了身體與意識(shí)的雙重解放。從觀看到行動(dòng),便是人確證自己主體性的過程。在此意義上,波瓦通過建構(gòu)平等的劇場(chǎng)空間而開啟了一種微觀政治,也正是席勒所設(shè)想的那種以審美為中介的政治。

五、波瓦戲劇介入的貢獻(xiàn)及其限度

從皮斯卡托到布萊希特再到波瓦,戲劇介入的理念和方法都在不斷發(fā)展變化,理解藝術(shù)與政治之間關(guān)系的方式也更加多元。從戲劇介入的角度來看,波瓦的貢獻(xiàn)不僅在于他建立了被壓迫者劇場(chǎng)的實(shí)踐和理論體系,還在于他拓寬了對(duì)戲劇介入的理解。皮斯卡托所秉持的戲劇介入觀念是根據(jù)其政治立場(chǎng)而建立的,而布萊希特則認(rèn)為戲劇介入的效果不能被政治立場(chǎng)局限,尤其是特定的黨派意識(shí)。在布萊希特的基礎(chǔ)上,波瓦吸收了被壓迫者教育學(xué)和拉美解放神學(xué),他把戲劇介入放置在一種更具有普世性的人道主義之中。如果說戲劇介入是為了實(shí)現(xiàn)某種解放和自由,那么對(duì)于波瓦來說它們必須基于愛而行動(dòng),而不是基于狹隘的個(gè)人政治立場(chǎng)?；谶@一理念,戲劇介入的目標(biāo)也就不再局限于狹義的政治之中,它將從宏大的革命敘事轉(zhuǎn)而關(guān)注個(gè)體的自由與解放,也就是關(guān)注具體的人的感性經(jīng)驗(yàn),避免把人抽象為概念化的存在。

將波瓦的被壓迫者劇場(chǎng)置于當(dāng)代藝術(shù)的語境中,不難發(fā)現(xiàn)波瓦的戲劇追求與藝術(shù)介入的旨趣有疊合之處,二者都試圖恢復(fù)藝術(shù)與生活之間的連續(xù)性,以共同的審美經(jīng)驗(yàn)來介入并重構(gòu)公共領(lǐng)域。畢沙普甚至將波瓦的被壓迫者劇場(chǎng)視為“在公共空間里無預(yù)警演出的當(dāng)代藝術(shù)的前身”。相較于當(dāng)代藝術(shù)語境中的藝術(shù)介入,波瓦戲劇介入的學(xué)理基礎(chǔ)來源于拉丁美洲解放運(yùn)動(dòng)所催生的解放神學(xué)與被壓迫者教育學(xué),有著強(qiáng)烈的地域色彩,如何平等地啟蒙民眾是波瓦關(guān)注的核心議題。對(duì)于波瓦來說,戲劇實(shí)踐是對(duì)抗軍閥統(tǒng)治的政治活動(dòng),他并未將自己視為要反抗藝術(shù)體制的藝術(shù)家,藝術(shù)與政治在波瓦的實(shí)踐中并未二分。然而,對(duì)于20世紀(jì)60年代興起的藝術(shù)介入實(shí)踐來說,在藝術(shù)館和畫廊之外開拓新的空間進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗(yàn)并將藝術(shù)行動(dòng)賦予政治意味,其目的主要是對(duì)抗以資本為主導(dǎo)的藝術(shù)體制。探索新的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制以及如何體現(xiàn)藝術(shù)的介入性是他們關(guān)注的主要問題,平等地生成審美經(jīng)驗(yàn)并不是藝術(shù)介入關(guān)注的首要問題。由于忽視了平等之維,藝術(shù)介入的實(shí)踐也陷入了無法判定介入效果的困境：如果以社會(huì)價(jià)值去作為判定介入效果的標(biāo)準(zhǔn),那么就會(huì)取消藝術(shù)介入作為藝術(shù)的身份；反之,從藝術(shù)中找尋判定介入效果的標(biāo)準(zhǔn)，也會(huì)消解藝術(shù)本身。這一困境也存在于薩特的介入理論中。

以波瓦的視角來看,薩特忽略了介入者與其介入對(duì)象之間的權(quán)力關(guān)系,二者間的平等問題被隱去了,或者平等被簡(jiǎn)化為藝術(shù)介入的目標(biāo)。薩特對(duì)平等的忽視體現(xiàn)為他以一種啟蒙他者的姿態(tài)去宣稱人的選擇要對(duì)世界負(fù)責(zé),正如他在《文學(xué)是什么》中將作者視為為讀者召喚自由的人,把作品視為開啟讀者反思性的中介。表面上這是文學(xué)肩負(fù)其社會(huì)使命的行為,它是為了抗?fàn)幉黄降鹊慕Y(jié)構(gòu)。然而,這種以平等為目標(biāo)的介入行為恰好忽視了介入對(duì)象的主體性。介入者和介入對(duì)象之間的不平等源于薩特在二者之間建立了一種因果關(guān)系,似乎介入對(duì)象必須依靠介入者才能獲得解放與自由。布萊希特的戲劇介入也具有類似的啟蒙姿態(tài),只不過他“借助美學(xué)形式免除了為其教化正確所承擔(dān)的責(zé)任”。

在此意義上,波瓦戲劇介入展示了如何消除介入中居高臨下的啟蒙姿態(tài)。首先,平等地生成審美經(jīng)驗(yàn)是實(shí)現(xiàn)介入效果的基礎(chǔ)。我們無法在行動(dòng)之前去預(yù)設(shè)藝術(shù)介入的效果,能保證的僅僅是從一個(gè)平等的起點(diǎn)去展開介入行動(dòng)。其次,如果說在戲劇介入中,實(shí)現(xiàn)某種特定的戲劇介入效果是一種空想的話,那么破除這種空想的方法就是舍棄這一具有特定性的目標(biāo),波瓦的戲劇就做到了這一點(diǎn),通過討論和行動(dòng),戲劇不再有一個(gè)確定的結(jié)尾,它成為展示多種可能性的空間,人們的行動(dòng)能力也在其中得到了鍛煉。

消除啟蒙者與被啟蒙者的二元對(duì)立是建構(gòu)平等的戲劇介入的基礎(chǔ),并且啟蒙首先應(yīng)該源于主體的自我覺醒。波瓦的戲劇介入主要致力于恢復(fù)人被壓抑的潛能,通過戲劇空間來提供多元的視角和改變社會(huì)的可能性,介入者和介入對(duì)象之間是互相陪伴的關(guān)系。為實(shí)現(xiàn)這一平等,波瓦在戲劇實(shí)踐中發(fā)展出了同步編劇法,同步編劇法取消了固有的結(jié)局,它讓參與者介入到劇本的生成之中,以自己的行動(dòng)去改變劇場(chǎng)故事的發(fā)展。介入者在其中并不給出任何建議和答案,他們只是劇場(chǎng)中的協(xié)助者和陪伴者。此外,為了更好地激發(fā)參與者的主動(dòng)性、引發(fā)劇場(chǎng)中的討論、鼓勵(lì)觀眾上臺(tái)演出、引導(dǎo)劇場(chǎng)節(jié)奏,波瓦還創(chuàng)造了“丑客系統(tǒng)”。

雖然,波瓦為戲劇介入提供了較為完備的理論和大量的戲劇練習(xí)方法,并以此開啟了戲劇介入的平等之維,但是,波瓦的戲劇介入理論亦有其限度。首先,波瓦的戲劇介入通常適用于有具象壓迫的社會(huì)場(chǎng)景。這是因?yàn)?波瓦的戲劇介入誕生于拉美解放運(yùn)動(dòng)的大背景下,反抗軍閥和西方大資本的剝削是當(dāng)時(shí)民眾的共同訴求,戲劇介入所面對(duì)的主要是具象性的壓迫場(chǎng)景。然而,當(dāng)代社會(huì)中的壓迫更為隱性和復(fù)雜,社會(huì)結(jié)構(gòu)帶來的壓抑性通常內(nèi)化為個(gè)體的心理癥結(jié),這種內(nèi)化了的壓抑性往往難以察覺,也難以清晰地言說。其次,波瓦的劇場(chǎng)技巧操作難度大。由于同步編劇法并不建構(gòu)固定的劇本,它依靠觀眾的參與而同步生成劇本。理論上同步編劇法消除了劇本的霸權(quán),為參與者留出了行動(dòng)的空間。然而,同步編劇法和論壇劇場(chǎng)的操演容易被困在固定的社會(huì)議題之中,如果直接把既有的社會(huì)議題搬運(yùn)到劇場(chǎng)之中就容易模式化,由此喪失劇場(chǎng)的開放性。這對(duì)編劇有著極高的要求,不但要能發(fā)現(xiàn)社會(huì)中潛在的議題,還要將其改造為劇場(chǎng)中可討論可參與的劇本。其實(shí),波瓦在流亡歐洲之時(shí)就已經(jīng)洞察到自己戲劇介入的限度,他發(fā)現(xiàn)即便是沒有軍閥統(tǒng)治且物質(zhì)豐裕的歐洲社會(huì),人們也仍舊要面對(duì)諸多壓抑。對(duì)此,波瓦發(fā)展出了“欲望的彩虹”這一具有心靈療愈功能的劇場(chǎng)形式,進(jìn)一步補(bǔ)全了被壓迫者劇場(chǎng)的操演體系。此外,盡管波瓦的劇場(chǎng)技巧有一定的操作難度,波瓦的戲劇介入理念仍舊深深地影響著當(dāng)代應(yīng)用戲劇的發(fā)展,通過技術(shù)上的改進(jìn),教育工作者和社會(huì)工作者也在相應(yīng)的場(chǎng)景中發(fā)展出多種形式的應(yīng)用戲劇。

六、結(jié)語

面對(duì)由現(xiàn)代化進(jìn)程所引發(fā)的異化問題,馬爾庫塞曾宣稱“革命必須同時(shí)是感性的革命”，并且將審美革命寄托于創(chuàng)造新感性的藝術(shù)。藝術(shù)的政治性體現(xiàn)為通過重構(gòu)審美經(jīng)驗(yàn)來恢復(fù)人與人之間的直接體驗(yàn),滌除被物化和景觀化的關(guān)系。波瓦也以其戲劇介入開啟了戲劇領(lǐng)域的審美革命,將社會(huì)議題引入劇場(chǎng)進(jìn)行討論的同時(shí),波瓦借助戲劇實(shí)踐來鍛煉參與者使用身體的能力,以此喚醒具身性經(jīng)驗(yàn)中尚未被異化的主體性,進(jìn)而開啟自我啟蒙的可能性。在此意義上,波瓦展示了一種以戲劇為媒介并開啟自我啟蒙的審美革命,給我們提供了一種激進(jìn)的平等觀念去反思那些以啟蒙者和先鋒者自居的介入姿態(tài)。

作為左翼戲劇的重要代表,波瓦以重構(gòu)感知的方式改變了劇場(chǎng)中被動(dòng)的觀演關(guān)系,試圖將劇場(chǎng)中的平等推向更廣闊的領(lǐng)域,這種介入精神彰顯了馬克思主義美學(xué)的實(shí)踐品質(zhì),亦即美學(xué)與政治性的統(tǒng)一。此外,隨著當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的推進(jìn),劇場(chǎng)中“政治的姿態(tài)與審美的姿態(tài)變得難以區(qū)分”,藝術(shù)介入的效果及其深層機(jī)制都亟待厘清,波瓦的戲劇介入或許能成為思考藝術(shù)介入問題的一條重要路徑。