詞的沖突感與超越的微光
——李松璋 《未敢抵達： 詞語的邊界》 讀札

◎劉 波

李松璋的散文詩， 依靠想象和經(jīng)驗的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化為每一個詞語作傳， 文本的闡釋性奇幻而詭譎， 總有某種陰郁之感， 但這種陰郁不完全是作者日常心理的體現(xiàn)， 而是其作品內(nèi)部呈現(xiàn)出的向下的重力感和哲思性。 散文詩的力量在詞語的下沉中通向了一種救贖的維度， 因為所有意向都是在向內(nèi)轉(zhuǎn)， 直抵詩性生命的精神核心。 在講究差異性的表達和打破單一分行的自由形式中， 字里行間那種強烈的歷史意識， 似乎要越過詞語的邊界而通向某種永恒之意。 由此， 作者既希望以各種視角切入到 “目擊成詩” 的現(xiàn)場， 又試圖在突圍中喚醒文本的寓言性。

正如詩題所召示的那樣， 《未敢抵達： 詞語的邊界》 看似一組處于 “未完成” 狀態(tài)的作品， 實際上， “未敢抵達” 為文本留下了更多想象的空間。 李松璋筆下的每一個詞語在既定篇幅內(nèi)獲得了相對智性的演繹， 它既是藝術的， 又是思想的， 但作者不是以概念表達的方式反向解釋每一個詞語， 而是通過詞語的創(chuàng)造性組合拓展闡釋的邊界。 詩題與內(nèi)容之間是一種互文性關系， 這種開創(chuàng)性引入了更多元的視角， 文本中也洋溢著神秘的氛圍。 全篇一共17 個詞語， 既是17 幅風景畫面， 也是17 場闡釋之旅， 直接觸及了散文詩的特殊生產(chǎn)機制。 它們之間看似沒有多大關聯(lián)， 而從整體觀之， 實則又有著內(nèi)在的交織性和延續(xù)性， 各種形象的疊加共同構(gòu)成了一個龐雜的美學共同體。 作者立于詞語的邊界處， 一方面試圖去抵達經(jīng)驗的超越感， 另一方面， 則在詩的層面延展出了無限活力。

如果我們要破譯這些散文詩的密碼， 除了充分發(fā)揮想象力，還要以更理性的問題意識將這些詞語串聯(lián)起來， 在智性的文字中讓詞語本身獲得某種象征色彩。 但李松璋對這些詞語的刻畫， 是建立在一種大與小、 強與弱、 遠和近、 真實與迷幻的對比性張力上， 既有 《西部故事》 這樣廣袤的曠野敘事， 也有 《穿條紋衫的采蜜者》 這種對微觀世界的精細洞察， 精準的表達中又內(nèi)蘊無限性的哲思之美。 而陰郁感的滲透并沒有解構(gòu)這些散文詩的緊湊性， 相反是建構(gòu)了一種體系化的認知模式。 在 《持刀人》 中， 駝鳥作為第二人稱出場的主角， 它被作者以移情的方式附加心理變化之后， 已經(jīng)有了對自我和世界更清醒的認識， 在富于跳躍性的情節(jié)推進中為自身的奔跑與逃亡賦予了命運感。 這種蒼涼的悲劇性可能源于某種真切的恐懼感， 作者雖然在文本中營造了這樣的沉郁氛圍， 將空間設置在草原上， 但那種曠野感讓駝鳥在持刀人的追擊下更顯孤獨， 其內(nèi)外兩重的對峙性重塑了鳥的英雄氣概。面對這樣的文本， 我們很容易想到魯迅 《野草》 所建構(gòu)的失望、絕望與希望交織的總體性價值體系， 如果以此標準作為參照， 李松璋在這一組散文詩傳統(tǒng)中增強的是超越內(nèi)心紛爭的主體意識。

與很多散文詩追求宏大抒情不同的是， 李松璋的作品更多強化的是細節(jié)的呈現(xiàn)。 他在延續(xù)了魯迅散文詩的風格之后， 還以更精彩的敘事和細密的肌理為作品確立了超欲望化的審美。 《渡口古槐》《泅渡游戲》《空杯子》 等篇章皆從 “物” 出發(fā)， 在微觀的詞語革新中引入幽靈敘事， 深層的邏輯秩序里又不乏詩的陌生化與異質(zhì)性。 這種觀物詩對作者的心理分析能力要求很高， 他必須以更為敏銳的探索意識切入到物的精神內(nèi)核， 去挖掘隱藏于詞語縫隙間的錯位乃至沖突性話語， 從而達到既精準表述又富有張力詩性的目的。《重啟》 是對死亡與永生之辯證法的啟蒙式探討，《看望》則強調(diào)了在孤寂墓園里緬懷和憑吊時所沉浸于其中的時空感， 《蜉蝣之舞》 以光線中的蜉蝣在明暗之間的懸置狀態(tài)指涉了存在的困惑， 《壁虎看見光》 又呈現(xiàn)了囚籠中醒來的壁虎觀察外部世界的殘酷……這樣的寫作確實有著極強的象征色彩， 折射出了作者對宏觀與微觀世界的深度認知， 同時也印證了詩人在 《愛的游戲》 中所說的愛是 “無解的永恒難題”， 而作者從微觀角度直面自然的難題， 也是對大愛的一種廣泛意義上的呼應。

在當下詩歌陷入虛無感的危機中， 散文詩還是要在基于語言創(chuàng)造的前提下融合 “故事” 的內(nèi)核， 讓文本富有人世朝向愛的邏輯和人文主義的精神底色。 因此， 故事的投射和畫面感的影像敘事正是李松璋散文詩的獨特品質(zhì)， 他既注重時間層面的微光再現(xiàn)，也聚焦于空間的技藝， 在更具時空感的體驗中為作品的 “創(chuàng)傷性”修辭賦能。 而 《雕花樓梯》 由走出劇場后誤入雕花的旋轉(zhuǎn)樓梯寫起， 通過戲劇劇情聯(lián)想到殘酷的場景， 這種不自覺地進入超現(xiàn)實主義夢幻的書寫， 既像是現(xiàn)實中的畫面， 又像是虛構(gòu)的場景， 讓人難辨真?zhèn)蔚耐瑫r又獲得了異樣的時空體驗。 《細密畫》 直接以觀畫的方式調(diào)動所有的身體感官參與對古典與現(xiàn)代交融意境的營造，這正是藝術與文學互動的見證。 像 《隱身寂靜》 在實與虛的輪番轉(zhuǎn)換中直面某種幻滅感， 而 《逃跑無效》 則將眼光對準了易被我們忽視的螞蟻， 那種靈魂拷問般的話語碰撞指向了一種權力意志在動物王國的異化體現(xiàn)。

對于散文詩的理解， 李松璋曾有一段話非常形象地作了說明，“戰(zhàn)場上的突圍， 士兵用子彈說話， 而寫作， 即使僅僅作為一門精致的手藝， 也是要作家們靠作品說話。 散文詩無須假扮或叫賣，它不用 ‘身體’ 寫作， 而是用心靈和思想寫作， 它的每一個字、每一個詞、 每一個細節(jié)和意象， 都是留給這個世界的真實記錄。”（《旁觀者的真情獨白》） 這一 “真情獨白” 對寫作中心靈和思想的強調(diào)， 是以真實作為前提的， 而這一真實是否回應了他在 《未敢抵達： 詞語的邊界》 中所表征的疑惑呢？ 散文詩中的真實可能不是純粹的客觀現(xiàn)實， 而是基于內(nèi)心真實的再創(chuàng)造。 李松璋將散文詩寫作這門手藝進行了思想的加持， 正契合了魯迅在 《野草》中所貫注的既孤獨又任性的存在主義哲學， 這一策略也讓他的寫作富有更內(nèi)在的深度與超越之美。