安 帥

（中國科學(xué)院大學(xué)外語系，北京 100049）

18世紀(jì)初，喬納森·斯威夫特（Jonathan Swift）在代表作《格列佛游記》（）中，通過塑造斯特勒爾布勒格這個“變種”（variant），在時值拓荒階段的英語小說世界中率先推開了神秘的永生之門。不過，在這位諷刺大師筆下，這一族群表面的光鮮很快就被消解，讓小說敘述者由艷羨轉(zhuǎn)向鄙夷和恐懼：“當(dāng)他們活到80歲，也就是這個國度通常認(rèn)為的壽命極限，他們不僅有其他老年人身上所有的愚蠢和脆弱，而且由不死這個可怕的預(yù)期衍生出更多的（丑惡）?！彼雇蛱爻爸S的是人類虛妄的永生之夢，證明對于死亡的敬畏之心是人性不可拋除的一部分。個體對“人類”這個共同體的想象，很大程度上依賴死亡——若能有法子不死，則非我族類。

斯威夫特不缺乏文壇后繼者。不過，和斯式小說樸素的烏托邦建構(gòu)不同，現(xiàn)當(dāng)代作家再次聚焦人類古往今來的永生之夢時，已經(jīng)為自己的想象力插上了科學(xué)的翅膀。特別是，越來越多的當(dāng)代學(xué)者認(rèn)識到科學(xué)與文學(xué)并不屬于兩種文化，而是一種雙向的互動。在這樣的學(xué)科語境下，小說家“一本正經(jīng)”地嘗試科學(xué)實驗，無疑為文學(xué)賦予了新的現(xiàn)實功能，又豐富了科學(xué)的內(nèi)涵，為人文科學(xué)和自然科學(xué)兩大學(xué)科之間建立起一條新的紐帶。其中，若聚焦21世紀(jì)英美文學(xué)中的科學(xué)實驗敘事，有三類高科技備受矚目，分別是克隆、數(shù)字化和低溫休眠。它們在嚴(yán)肅小說家筆下得到表征，同時通過流行文化的方式走進(jìn)大眾視野，不斷開拓并挑戰(zhàn)著我們對于物種演化和生命本質(zhì)的認(rèn)知。

一、生命置換：從《別讓我走》①《別讓我走》（Never Let Me Go）為2011年由朱去疾翻譯，譯林出版社出版的譯本；2018年，由張坤翻譯，上海譯文出版社出版的譯本名為《莫失莫忘》。本文使用2011年譯本的譯名，特此說明。 到《逃出克隆島》

諾貝爾文學(xué)獎得主石黑一雄（Kazuo Ishiguro）的《別讓我走》聚焦的是一個特殊的群體——克隆人。但小說敘事的一個不尋常之處在于，在文本內(nèi)部的故事世界中，盡管敘述者主要采用的是第一人稱回顧視角，但她并沒有對關(guān)鍵的情節(jié)予以“預(yù)敘”（prolepsis）法國敘事學(xué)家熱奈特（Gerard Genette）在《敘述話語》（）中區(qū)別了故事（story）和話語（discourse）在時間順序上兩類主要的斷裂現(xiàn)象：預(yù)敘（prolepsis）和倒敘（analepsis）。簡單來說，預(yù)敘指的是在話語層面提前透露了本該在后文才會發(fā)生的事件。；相反，在其回顧的三段人生中，轉(zhuǎn)為第一人稱體驗視角的“我”和其他兩位主要小說人物起初對自己的特殊身份并不自知，因而經(jīng)歷了曲折的身份探索與發(fā)現(xiàn)之旅。相應(yīng)地，在文本外部，讀者也經(jīng)歷了復(fù)雜的推理過程——這讓該小說可以歸入“偵探小說”的類別，因為一直要到小說結(jié)尾懸念才會被揭曉，這些人物身上種種的不尋常才會得到解釋。小說的第一人稱敘述促成了這樣的“延遲滿足”：讀者沒有辦法跳脫凱西的有限視角以提前揭曉謎底；讀者始終需要更多的信息才能對看似平淡無奇、實則蘊含著巨大玄機(jī)的小說開篇作出“解碼”——主人公的姓氏為什么會是一個字母H？“護(hù)工”（carer）與“捐贈者”（donor）隸屬什么樣的產(chǎn)業(yè)，為什么會出自同一所“學(xué)?！蹦?？事實上，直到謎底揭曉，讀者才會將這本小說和“科幻”聯(lián)系起來。正如有批評家指出的那樣，“作者用冷靜客觀的零度敘述摒棄生物克隆小說的一切科幻因素，強化女性克隆人豐富的感性生命，同時將讀者置入一種克隆生命的體驗之中”。

《別讓我走》成書于21世紀(jì)初，距離世紀(jì)之交人類科學(xué)史上一件大事的發(fā)生——克隆羊多莉的誕生——不足10年的時間?？梢哉f，以虛構(gòu)敘事來表征當(dāng)時的這股“克隆熱”，表明作為小說家的石黑一雄敏銳地覺察到了這一事件對于學(xué)術(shù)界之外的重大意義——就像現(xiàn)代人深知查爾斯·達(dá)爾文（Charles Darwin）的《物種起源》（）一經(jīng)出版，引發(fā)的不只是生物學(xué)或自然科學(xué)界的一場認(rèn)知革命，而是整個維多利亞社會都感受到了“地震波”。

人類生命體的運轉(zhuǎn)和延續(xù)的最大挑戰(zhàn)來自器官隨衰老或病變而來的衰竭。如果說現(xiàn)代生理醫(yī)學(xué)依然無法阻擋衰老的進(jìn)程，且對某些疾病依然束手無策的話，那么，不如就像維護(hù)一臺機(jī)器一樣，索性更換掉出現(xiàn)老化或故障的零件。長期以來，這個策略的掣肘在于人體器官的稀缺性，尤其是一些重要器官對于個體而言的不可再生性。克隆技術(shù)的出現(xiàn)在理論上解決了這個難題：既然器官來源于人，那么就“生產(chǎn)”一批人作為“庫存”，需要的時候從母體摘取器官即可。這種新的實踐，聽上去既因為滿足人類的共同需求而具有廣闊的市場，又有現(xiàn)代科技的進(jìn)步作為支撐保障。這樣，人類的永生之夢再一次被送上了實驗臺。

石黑一雄在小說中建立了一個以克隆技術(shù)為核心、以推開人類的永生之門為己任的國際科學(xué)共同體。從科學(xué)研究的角度來看，這次實驗關(guān)乎人類命運，因而具有重大的研究意義：克隆技術(shù)的發(fā)明，讓實驗具備必要的理論支撐，可在前人的基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)；研究得到多國政府支持，資金充足、配套完善；諸如黑爾舍姆（Hailsham）這樣軟硬件一流的學(xué)校提供了先進(jìn)的實驗設(shè)備；跨國資本運作之下，其實驗成果一旦投放市場，可精準(zhǔn)匹配用戶。以科研項目的評估標(biāo)準(zhǔn)而論，這無疑是一次完美的實驗設(shè)計。

然而，科學(xué)共同體“具有區(qū)別于一般社會群體的特定規(guī)范和氣質(zhì)”，除追尋科技進(jìn)步外，“應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的很重要的社會責(zé)任是倡導(dǎo)并踐行負(fù)責(zé)任的科學(xué)行為，如科學(xué)倫理問題”。批評家也指出，需要從兩個方面來“評判《別讓我走》的科學(xué)性”，一是它在多大程度上反映了小說創(chuàng)作年代的科學(xué)高度，二是它在多大程度上反映了當(dāng)時的倫理規(guī)約?！秳e讓我走》中的這一次科學(xué)實驗引發(fā)的最大倫理爭議在于，究竟該不該將包括主人公在內(nèi)的這個克隆人群體視作“人類”？如果是，那么是否該讓他們享有基本的生命權(quán)？如果不是，那么他們與人的區(qū)別在哪里？

與其說石黑一雄直面科技進(jìn)步與科學(xué)倫理的沖突，毋寧說他拷問的是“人類”這個地球上最大的共同體存在的根基是什么，即人性的真諦為何。正如有批評家指出的那樣：“石黑一雄的生命敘事不是平面化、模式化的受害者敘事，也不是常見的以痛苦或苦難為主基調(diào)的創(chuàng)傷敘事（盡管小說也有對露西‘捐獻(xiàn)’后凄慘而死的描寫）?？傮w上看，這是一種寧靜幽遠(yuǎn)、意味深長的回憶敘事，是一種反抗遺忘的見證敘事。”在石黑一雄標(biāo)志性的細(xì)膩的筆觸下，讀者見證的是三個富有情感的個體的成長史。讀者需要辯證看待他們不同尋常的身份。在謎底揭曉之前，凱西、露絲、湯米三人之間微妙的情感關(guān)系以及在不同時期的權(quán)力結(jié)構(gòu)，與人類族群的共同體驗并無絲毫差異——甚至，舍棄小說的結(jié)尾，這部小說可以被輕易地改寫成一部校園情感小說。正如小說中黑爾舍姆的創(chuàng)始人談到的這所學(xué)校的意義：“最重要的是，我們向全世界表明，如果學(xué)生能在人道、文明的環(huán)境下長大，他們就有可能變得情感細(xì)膩、智力出眾，不輸給任何一個普通人?！绷硪环矫?，正因為考慮到他們的特殊身份、考慮到始終有一柄利劍懸在他們頭頂上方，才會愈發(fā)讓人體會到這段友情、愛情、手足情的彌足珍貴——尤其是當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)了自己的“非人”身份之后，在殘酷的生存競爭中依然守衛(wèi)著彼此間真摯的感情。

克隆題材影片的發(fā)展已有半個世紀(jì)的歷史，其早期代表作品是《扎卡里·惠勒的復(fù)活》（）和《來自巴西的男孩》（）；不過，此類影片真正引發(fā)全民關(guān)注，可能離不開阿諾·施瓦辛格（Arnold Schwarzenegger）的《第六日》（）的影響。此外，《別讓我走》出版的當(dāng)年，美國夢工場（Dream Works Pictures）出品了一部重量級的科幻電影——《逃出克隆島》（）。和石黑一雄的情節(jié)設(shè)定一樣，這部電影中虛構(gòu)了一個神秘的科學(xué)組織，批量生產(chǎn)克隆人；當(dāng)這些克隆人被選中前往夢想中的神秘島的時候，實際上就是“收割”他們的器官、移植給他們的“原型”之時。除了科學(xué)創(chuàng)意上的趨同，兩部作品更重要的相通之處在于將情感視為定義人性的根基。電影的男女主角在對自己的特殊身份尚不自知的時候即萌發(fā)出懵懂的愛情，而在一起出逃到陌生的大世界后更是經(jīng)歷了感情的不斷升華。無論是小說作者，還是電影導(dǎo)演，都用這樣的敘事方式讓讀者對克隆人產(chǎn)生情感上的認(rèn)同，消解人與非人/工具人之間的界限。人類通往永生之門在現(xiàn)代科技的作用下被短暫推開，但在迎面而來的一陣血雨腥風(fēng)后悄然關(guān)上。

二、云端數(shù)據(jù)：從《奇點遺民》到《黑鏡》

《奇點遺民》（）是當(dāng)代科幻新銳作家劉宇昆（Ken Liu）2011年發(fā)表的一部短篇小說——后來，作者于2017年出版了同名的短篇小說集，將這個故事列在“未來三部曲”居中的位置?！镀纥c遺民》同樣采用的是第一人稱的有限視角，不過相較于《別讓我走》這樣的長篇小說，其在敘事時間和空間方面都更加緊湊。主人公“出生在奇點元年，也就是第一個人被上載到機(jī)器的那年”，之后，大多數(shù)人選擇以數(shù)字化的方式離開這個世界。如果說前面兩部作品中的科學(xué)共同體都以攻克人類的生理學(xué)弱點（衰老、疾病）為己任，那么，劉宇昆筆下的“永生公司”則要走得更遠(yuǎn)：“老人和病入膏肓的人率先進(jìn)行了數(shù)字化，當(dāng)時的費用還很昂貴。后來隨著費用的降低，越來越多的人為之排隊等候。”主人公拒絕這樣的數(shù)字化永生，將他們稱為“活死人”，成為依然以實體形式存在的少數(shù)者。

需要注意的是，小說中這個“奇點時代”的興起，并非源自科技的突飛猛進(jìn)。其實，劉宇昆和石黑一雄一樣，都算不上“硬核”的科幻作家。在這個故事中，生命完成數(shù)字化到底需要哪些具體的步驟、架構(gòu)于什么樣的科學(xué)機(jī)制之上，作者并沒有明確闡釋。這樣的敘事留白其實在故事層面上有著重要的意義，一個重要的含混（ambiguity）由此而來：人類的科技到底有沒有達(dá)到這樣的高度？數(shù)字化是確有其事，還是一場商業(yè)騙局？我們需要對兩種可能都予以思考。

若數(shù)字化為真，那么，我們需要對這些“永生人”進(jìn)行一次全方位的種屬界定。從生物學(xué)的角度來說，脫離了肉體，是否還能稱之為“人”？即對于人類這個共同體的想象，有多大程度上依賴于肉體，或者說依賴于有時間限制的存在？小說中，最初抵制數(shù)字化的母親談到“我真正活過，也要死得真實。我才不要變成數(shù)據(jù)記錄，這世上有比死亡更慘的事”，并教導(dǎo)子女“正是不可避免的死亡造就了人類”。這里，作者借人物之口對“永生”重新定義：“我們死亡是給后代騰地方，每個人在后代身上延續(xù)，這才是真正唯一的永垂不朽?！边@樣的觀點，實則是將生命的歸屬/主體由個人上升到集體，或者說上升到作為一個物種存在的人類。這或許解釋了為什么古往今來對于永生的探索終究都是大夢一場：永生從來不屬于個體?；诖?，經(jīng)歷數(shù)字化的人需要一個新的身份，要么，可以將其視為“智人種”的一個變種，是脫離了實體存在的“智人”；要么，不只難以將其繼續(xù)視為“智人”，恐怕現(xiàn)有的“界門綱目科種屬”體系都無法安放，只能將其視為與生物平行的某種“存在”（being）了。如果主體已經(jīng)不再被定義為人類，那么他們的存在狀態(tài)則無法代表人類理想中的永生。和克隆技術(shù)一樣，這樣的“數(shù)據(jù)人”也將觸及倫理的紅線。正如有批評家指出的那樣，“科技研發(fā)必須堅守人類中心的信念，永生公司的數(shù)碼技術(shù)正像生物技術(shù)一樣，會讓人類喪失人性，而正是人性支撐我們成為我們，決定我們未來的走向”。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，這里的“人性”更多還是傳統(tǒng)人文視角下的人性。

但我們不得不面對另外一種可能，也是讀者和研究者不情愿面對的一種可能：若數(shù)字化技術(shù)為假，那么這實則是披著科技外衣的一場屠殺，并且非人類歷史上任何一次慘絕人寰的種族滅絕運動可比，因為這一次的對象是全人類——“每個上載到機(jī)器的人都會拋下一具沒有生命的軀體，毀壞性的掃描過程把大腦弄得血肉模糊”。這樣，這篇小說恐怕要由“科幻”轉(zhuǎn)向“恐怖/懸疑”小說的類別。此外，永生的“超現(xiàn)實”之所以成為時代主題，歸根結(jié)底在于地球上的“現(xiàn)實”正在喪失從前的吸引力：“世界正在陷入一片混亂，戰(zhàn)爭的威脅和真實演繹遍布各地，大家你爭我奪、殺個不停?！比绱?，劉宇昆在小說中的關(guān)切點依然在于“現(xiàn)在”，并不一定要將其劃入“未來”系列。這實則是作者借用科幻題材對社會現(xiàn)實的一次深度預(yù)警。在這種可能性下，永生不過是又一場消費主義的狂歡；盛宴過后，恐怕不只是杯盤狼藉，更是滿地白骨無人收?，F(xiàn)在看來，劉宇昆對于戰(zhàn)爭的預(yù)警并不為過，我們確實需要看到“戰(zhàn)爭與和平”問題正在嵌入到新的時代主題中。當(dāng)然，作者預(yù)警的還有科技深度介入之后的人類生活。正如有批評家看到的那樣，“作為文化思潮的賽博格是對20世紀(jì)晚期科技發(fā)展?fàn)顩r的回應(yīng)，即當(dāng)身體與非身體、人與非人、有機(jī)體與非有機(jī)體（機(jī)器）的界限變得含混可疑，人類已然面臨前所未有的生存復(fù)雜樣態(tài)”。

總結(jié)而言，無論是哪種可能，人類的永生之夢將再次化為烏有。更重要的是，若執(zhí)念過盛，則會適得其反，換來的是死亡的加速，而這既包括個體的消亡，也包括群體性的滅絕。

人腦數(shù)據(jù)化、意識上傳在近些年的影視作品中同樣成為熱門話題，如2020年以來已播出兩季（共17集）的美劇《上傳》（）正是對這項技術(shù)革新如何顛覆生命的存在狀態(tài)的最新想象?！镀纥c遺民》發(fā)表的同年，日后成為英國科幻影視里程碑的《黑鏡》（）系列在第四頻道（Channel 4）開播，其中，第二季的第一集《即刻歸位》（）聚焦的也是數(shù)字化人類。在這個故事中，女主人公作為測試者體驗了一個新型應(yīng)用程序：通過整合人在網(wǎng)絡(luò)上留下的痕跡（如各類社交網(wǎng)站的發(fā)言、聊天記錄、郵件等），她剛剛死于車禍的男友以人工智能的方式“起死回生”，可以與她通過文字、語音進(jìn)行云端互動，并且最終以仿生機(jī)器人的“高級”形式來到她的生活當(dāng)中。與《奇點遺民》相比，這個故事既有從人到“算法”的正向數(shù)碼化，又有從“算法”（虛體）到“人”（實體）的逆向操作。在劉宇昆的筆下，無論我們相信哪一種可能性，人類都無法實現(xiàn)永生——要么是非人類的勝利，要么是人類的滅絕；《黑鏡》則讓我們再次直觀地看到了人類挑戰(zhàn)自然規(guī)律之后落入的虛無。讓阿什的生命真正得以延續(xù)的，是他的遺腹子；仿生人不過“虛有其表”，縱使是“深度學(xué)習(xí)”之后也無法習(xí)得人類正常而復(fù)雜的情感反應(yīng)，因此無法帶來原有秩序的回歸。這就是為什么主人公最后讓這個回歸后的男友跳下懸崖，再次經(jīng)歷“死亡”。仿生人最后被鎖在閣樓上，成為了科幻版本的“閣樓上的瘋女人”《閣樓上的瘋女人》（）是當(dāng)代批評家對于英國文學(xué)史上長期受到壓制的女性形象和女性作家的重新解讀，直接指代的是《簡·愛》（）中主人公羅切斯特的原配妻子、后來的縱火犯伯莎·梅森。。

三、低溫休眠：從《絕對零度》①《絕對零度》（Zero K）一書中譯本已于2020年由譯林出版社出版，譯者靖振忠，譯名為《零K》。本文考慮到整體行文的直白流暢，故通篇采用《絕對零度》一名，特此說明。 到《氧氣危機(jī)》

唐·德里羅（Don DeLillo）是當(dāng)代美國最重要的作家之一。著名文學(xué)評論家、耶魯大學(xué)教授哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）視德里羅為美國當(dāng)代四大小說家之一，而且近些年他一直是諾貝爾文學(xué)獎的幾大熱門候選人之一。在半個多世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，科技始終是德里羅關(guān)注的一個重要話題。他被學(xué)界視作詮釋“文學(xué)與科學(xué)互動關(guān)系”的代表性美國作家，并且是為數(shù)不多真正“懂行”的當(dāng)代小說家。在他截至2022年7月公開發(fā)表的19部小說中，有3部可以被劃入“科幻小說”的門類——早期小說《拉特納之星》（）外加最新的《絕對零度》（）和《死寂》（）。其中，《絕對零度》關(guān)注的是人體低溫保存/休眠（cryogenics）這一項技術(shù)。

《奇點遺民》中的“我”拒絕承認(rèn)那些向自己發(fā)出召喚的文字具有可以等同于自己親人的主體，《絕對零度》中的“我”也是如此——在杰弗里看來，眼前陳列在玻璃艙中的只是“一具女性的尸體/身體”（英文中的body有身體和尸體兩種含義，在這個語境下是含混的）并不是自己的親人。這也將他與“薈萃”（Convergence）這個科學(xué)共同體中那些高科技的虔誠信徒們區(qū)別開來，讓他成為又一個固執(zhí)地堅守傳統(tǒng)存在方式的“奇點遺民”?？梢哉f，德里羅和劉宇昆用相似的方式拷問人性的真諦。此外，人體低溫技術(shù)和人體數(shù)碼化最初都是為了應(yīng)對在當(dāng)下無解的疾病，但奇點時代的大眾不加區(qū)別地紛紛走向了“云端”，而在德里羅的這個故事中，如果說身患絕癥的母親的休眠尚且沒有背離科學(xué)倫理，那么，她健康無恙的丈夫選擇隨她而去，主動走進(jìn)了低溫艙、走向了生與死的中間地帶，陷入了靈薄獄（limbo）一樣的狀態(tài)，則是對人類現(xiàn)有倫理體系的十足挑戰(zhàn)。

從文化傳統(tǒng)來看，“殉情”這種特殊的自殺方式并沒有成為禁忌，東西方皆是如此，是因為其依然符合“愛情”這一人類共同體基石的規(guī)約。這只是一種極端的情感表達(dá)，并沒有觸碰到倫理的紅線。然而，這個故事的特殊性在于，妻子阿提斯并沒有“死”，相反，從理論上講，她的生命將在未來重啟，是走向了“永生”。這就是說，丈夫羅斯選擇的也是一條永生的通道。殉情在倫理上的合理性在于以個體生命的終結(jié)換得情感的永生，既然羅斯并沒有經(jīng)過“赴死”這個終極考驗，那么便無法再享有這樣的倫理豁免權(quán)。此外，殉情在倫理上之所以能夠成立，甚至被鍍上一定浪漫主義色彩的重要原因，在于死亡帶來的未知。死亡開啟的是另一段旅程，是活人無從想象的。這樣的未知包含多種可能，靈魂的重聚為其中一種——在埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）的名詩《烏鴉》（）中，剛剛失去愛人的敘述者就向通靈的烏鴉發(fā)問，是否在另一個場域見過她——不過，從理論上來說，羅斯和阿提斯面臨的是可期的未來，他們的生命體征被暫時凍結(jié)，但終究會有重啟的一天。從這個意義上來說，這是一次改良版的殉情，或者說消除了悲情色彩的殉情。但德里羅的關(guān)注點并不在未來，而在當(dāng)下——縱使主人公的父母能在未來的某個時間點重新攜手與共，也無法抹除當(dāng)下低溫艙中這一段可長可短的“活死人”時光。傳統(tǒng)殉情模式中，身體的死亡是可能的靈魂自由的起點，然而，在這個高科技介入之后的案例中，二人的“靈”與“肉”同時被禁錮在了密閉空間之中。低溫艙的一進(jìn)一出之間，有可能是無限的時間、無止境的虛無。如此，便失去了殉情的意義：低溫艙中是兩個獨立的個體，無法以肉體或精神的方式建立起聯(lián)系。

進(jìn)入玻璃艙中休眠的阿提斯，不禁讓人想到德里羅的代表作《地下世界》（）中令人毛骨悚然的一幕：在小說的“尾聲”部分，主人公尼克在考察完位于哈薩克斯坦塞米巴拉金斯克的地下核試驗基地之后，參觀了當(dāng)?shù)匾粋€醫(yī)療研究所——其更形象的名字是“異形博物館”（The Museum of Misshapens）。這里陳列著各種各樣的畸形人，“有的有兩個腦袋，有的腦袋有兩個身子那么大，有的是一個正常腦袋長在了錯誤的地方——嵌在右肩上”，還有的是所有的器官的位置都發(fā)生了錯置。他們祖祖輩輩都生活在位于核試驗基地下風(fēng)向的村落中。核污染之下的環(huán)境對于局外人而言是超現(xiàn)實的存在，對于當(dāng)?shù)厝硕詤s是不得不面對的現(xiàn)實。小說因此將對核戰(zhàn)爭、核武器競賽的批判推向了頂峰?！督^對零度》中，高科技的臨床試驗取代核試驗成為阿提斯非人化的罪魁禍?zhǔn)住＿@里的反諷之處在于，人體低溫技術(shù)需要的溫度并未達(dá)到絕對零度，甚至還相去甚遠(yuǎn)——從技術(shù)上來講，人體低溫需要的溫度為-196C，而絕對零度為-273.15C。但這樣的嘗試意味著人類的絕對零度時刻：人性在這里被凍結(jié)，人類主體要么暫時隱退，要么已經(jīng)消亡。

低溫休眠的概念在20世紀(jì)60年代得到普及，自此之后在科幻作品中屢見不鮮，大名鼎鼎的《星際旅行2：可汗怒吼》（）和《美國隊長：復(fù)仇者先鋒》（）都在此列。進(jìn)入21世紀(jì)20年代，美國奈飛公司（Netflix）推出了科幻電影《氧氣危機(jī)》（），再次將焦點對準(zhǔn)這項充滿爭議的技術(shù)。這部電影首先可以被視作《絕對零度》的續(xù)篇，因為其情節(jié)以女主人公從發(fā)生故障的低溫艙中蘇醒過來為開端。德里羅并沒有探討如果因為遭遇意外事件導(dǎo)致人提前蘇醒過來會有什么后果，而這部電影正是對此的想象：人可能會只有“前世”記憶的殘片，陷入身份的真空，同時可能面臨艙內(nèi)氧氣衰竭而又無法逃脫的絕境。不過，在觀影完畢之后，我們會發(fā)現(xiàn)劇中還涉及克隆和意識數(shù)字化這兩項技術(shù)——低溫艙中的女主人公伊麗莎白其實是克隆人，她之所以進(jìn)入深度睡眠，是因為地球遭遇致命病毒的攻擊，真正的伊麗莎白將自己的記憶數(shù)據(jù)化并復(fù)制給了克隆人，而后將其送上了宇宙飛船，為的是在遙遠(yuǎn)的外太空為人類保留星星之火。如此，《氧氣危機(jī)》是一次更加宏大的科學(xué)實驗，合三種高科技手段之力向永生發(fā)出了終極挑戰(zhàn)。電影結(jié)尾，克隆人最終得以在新的星球上延續(xù)生命。只不過，這到底該被視為人類作為一個物種的永生，還是一個新的變種的新紀(jì)元，恐怕還有諸多探討的空間。

四、結(jié)語

本文探討的三位作家中，石黑一雄和德里羅并非專職的科幻作家，而劉宇昆在翻譯領(lǐng)域同樣成就斐然。與其說“科幻”創(chuàng)作是他們的目的，毋寧說是他們借用的“外衣”，以這種特別的文體來表征當(dāng)代社會的不同面向，以虛構(gòu)文學(xué)的方式書寫當(dāng)代歷史。三位作家都選擇了“讓未來在現(xiàn)在發(fā)生”的敘事策略，將焦點對準(zhǔn)人性本身。其實，科幻文學(xué)史上那些赫赫有名的大師，同樣可能在作品中傾注了鮮明的“現(xiàn)實主義”觀照。比如，威爾斯（H.G.Wells）在《時間機(jī)器》（）中探討人性善惡的兩極分化，在《隱形人》（）中想象剝離了社會屬性之后人類的困境。奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Huxley）則更加大膽地在《美麗新世界》（）建構(gòu)了一個人類從生到死的每一階段都有科技深度介入的未來社會——在這個新世界中，人類更加看重的是肉體的“不老”而非“不死”，以生命的長度為代價換取了特定階段的廣度，免除了衰老和疾病的侵?jǐn)_。與這些深受達(dá)爾文的進(jìn)化論影響的前輩一樣，當(dāng)代作家同樣試圖動用作家的特權(quán)給出生命演化的“詩性真相”——特別是，與赫胥黎相較，他們試圖證明“長生”和“不老”都會顛覆“人類”的定義。本文中探討的作品，從小說到電影文本，莫不是用問號直擊人性：以克隆、數(shù)字化、低溫休眠為代表的高科技究竟對人類意味著什么，帶來的是物種的永生通道，還是一如往昔面對未知的恐懼？這些作品并沒有給出明確的答案。但毋庸置疑的是，“人”這個概念正在科技環(huán)境中不斷“異延”。