邏輯之思與測(cè)度之眼——評(píng)鄭單衣組詩(shī)《邏輯訓(xùn)練手冊(cè)》

趙學(xué)成

在人們的印象中，鄭單衣似乎一直都是一位頑固而執(zhí)拗的抒情主義者。在他開始寫詩(shī)的1980年代初（1984年左右），依靠消耗意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)來(lái)獲得命名歷史勢(shì)能的“朦朧詩(shī)”已經(jīng)逐漸式微，山頭林立的“第三代”（或曰“新生代”）美學(xué)團(tuán)伙正要呼之欲出，將當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌帶入一個(gè)亂花迷眼、義旗翻飛的時(shí)代。眾所周知的是，在隨之而來(lái)的各種五花八門的詩(shī)學(xué)革新、形式試驗(yàn)和修辭嘩變中，包括1990年代的“個(gè)人化寫作”時(shí)期以及21世紀(jì)以來(lái)的網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，崇尚“反叛”和“先鋒”的當(dāng)代詩(shī)歌界一度越來(lái)越貶黜和放逐“抒情”，到處是“零抒情”“冷抒情”“反抒情”的呼號(hào)，“敘事”“口語(yǔ)”“智性”“戲劇性”“跨文體”等一眾熱詞煊赫而嘹亮，這種反差幾乎構(gòu)成了一種美學(xué)上的歧視；在很多人看來(lái)，“抒情”成了“傳統(tǒng)”乃至“落伍”“僵化”的同義詞。然而，在這樣的詩(shī)學(xué)氛圍和歷史背景中，鄭單衣卻以孤獨(dú)的詩(shī)壇疏離者的精神面貌，憑《夏天的翅膀》《哭泣》《如果你是玫瑰》《致秋天》《北方日記》等諸多激情勃發(fā)、興會(huì)淋漓的篇什，獨(dú)擎抒情之旗，數(shù)十年堅(jiān)定地走在自己的道路上，成為一位把自己“交給一生最疼痛的命運(yùn)”（《夏天的翅膀》）的歌者，一位罕見(jiàn)的、有著獨(dú)特美學(xué)聲線和豐富精神紋理的現(xiàn)代抒情詩(shī)人。

然而，讀完了鄭單衣新近的組詩(shī)《邏輯訓(xùn)練手冊(cè)》后，我驚異于其詩(shī)歌風(fēng)貌的顯著變化——這種顯著變化，讓我不由想起詩(shī)人曾在 《寫作，無(wú)時(shí)態(tài)的告慰》一文中所提及的“把自己生下來(lái)”——盡管這句描述當(dāng)時(shí)主要指向的是寫作之于詩(shī)人自我的重塑功能，而非直接關(guān)乎寫作本身的自我革命，但我們很難否認(rèn)當(dāng)寫作在領(lǐng)受某種命運(yùn)的垂照時(shí)，兩者之間所可能發(fā)生甚至也必會(huì)發(fā)生的那種隱秘關(guān)聯(lián)。因?yàn)樵谡嬲脑?shī)人那里，人與詩(shī)往往是一體的，是彼此呼應(yīng)、相互激發(fā)的，共享著一個(gè)動(dòng)態(tài)的鏡像化的自我；勇敢走出“舒適區(qū)”，不斷挑戰(zhàn)寫作的限度，在風(fēng)格的辯證法中持續(xù)推進(jìn)詩(shī)學(xué)的自我革新，永久探尋詩(shī)的出路與可能，恰恰是一個(gè)真誠(chéng)的寫作者所必須恪守的基本倫理。顯然，鄭單衣的這組詩(shī)已經(jīng)適時(shí)地傳遞出了這一信息。簡(jiǎn)而言之，在這組詩(shī)中，詩(shī)人那張被人們所熟知的抒情面孔已然消弭和隱遁了，取而代之的是一副內(nèi)傾、凝思、靜觀、睿智的詩(shī)學(xué)表情——毫無(wú)疑問(wèn)，這是一個(gè)巨大的變化。細(xì)審這一巨大變化的具體形貌，探究這種變化背后所潛藏的線索和邏輯，無(wú)論是對(duì)鄭單衣本人的寫作而言，還是就其可能給予當(dāng)代詩(shī)歌寫作某些啟迪來(lái)說(shuō)，都頗具意義。

讓我們從《邏輯訓(xùn)練手冊(cè)》這首最重要的詩(shī)說(shuō)起。整首詩(shī)共計(jì)六個(gè)詩(shī)節(jié)，大致構(gòu)成六個(gè)既相互獨(dú)立又彼此聯(lián)系的意義單元。從1、4、5、6 這四個(gè)詩(shī)節(jié)中透露出來(lái)的某些信息來(lái)看，這首詩(shī)有一個(gè)比較清晰的現(xiàn)實(shí)背景（當(dāng)然也可能是詩(shī)人有意構(gòu)造出來(lái)的情境），那就是當(dāng)時(shí)正在“下雨”；再結(jié)合2、3 這兩部分詩(shī)節(jié)的內(nèi)容，我們可以進(jìn)一步得出結(jié)論：這首詩(shī)書寫的乃是某個(gè)雨天詩(shī)人的所見(jiàn)、所感、所想、所思。不過(guò)，這里不像鄭單衣以往的詩(shī)歌那樣，面對(duì)這種類似情境會(huì)高歌或吁嘆地進(jìn)行抒情，全心全意專注于“所感”，而是將其基本立意和側(cè)重點(diǎn)放在了“所思”上——其中最顯著的一個(gè)征象就是，這首詩(shī)以“所以”開篇并串聯(lián)全詩(shī)，形成一種詩(shī)思的閉環(huán)結(jié)構(gòu)（只有2、3 兩節(jié)是用“相當(dāng)于”，但這兩部分內(nèi)容是純粹的“所思”，顯然從屬于詩(shī)的整體），并且整首詩(shī)基本都是在“講述” 不同事、物、情、理之間所發(fā)生的一些關(guān)系，采用的是一種陳述性和表示判斷的語(yǔ)言：“所以，下雨是/你愛(ài)我的N 種借口中/最難表達(dá)的一種”（第1 節(jié)）；“所以出神入化時(shí)/謹(jǐn)守萬(wàn)有引力的雨再也找不到/剛好只下一半的借口/所以，雨繼續(xù)下著”（第6 節(jié)）；“嗟乎，燕雀/嗟乎，鴻鵠//嗟乎相當(dāng)于/燕雀立下鴻鵠之志”（第2 節(jié)）……

結(jié)合這首詩(shī)的標(biāo)題所給出的提示，這實(shí)乃詩(shī)人著力營(yíng)構(gòu)的一種“邏輯訓(xùn)練”——顯然，這一點(diǎn)是頗為耐人尋味的。眾所周知，邏輯一直在人們認(rèn)知、思維、情感、體驗(yàn)和話語(yǔ)等諸多活動(dòng)中發(fā)揮著重要的作用，是構(gòu)建人類理性大廈必不可少的核心要素之一。但與普通的邏輯學(xué)信奉一種數(shù)學(xué)式的嚴(yán)密和精確不同，在現(xiàn)代詩(shī)歌的界域之內(nèi)，“邏輯”這個(gè)詞卻有著迥乎不同的知識(shí)情形和語(yǔ)義面貌。我們知道，鑒于其特殊的藝術(shù)形式和表現(xiàn)技巧，早在前現(xiàn)代時(shí)期，詩(shī)歌就常常違拗和顛覆俗常的經(jīng)驗(yàn)邏輯，并且早就創(chuàng)造和發(fā)展出了一套獨(dú)特的系統(tǒng)性的情感邏輯和修辭邏輯。而進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，當(dāng)蘭波、洛特雷阿蒙、馬拉美等象征主義詩(shī)人開始撕毀在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義詩(shī)人那里一直奉若教條的詞語(yǔ)在“能指”與“所指”之間的契約時(shí)，現(xiàn)代詩(shī)歌的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的大幕便已拉開，“非理性”“潛意識(shí)”“非線性邏輯”等關(guān)鍵詞開始入駐現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的話語(yǔ)空間，并在后來(lái)布勒東的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中得到了系統(tǒng)化的確證與張揚(yáng)。這無(wú)疑重構(gòu)了現(xiàn)代詩(shī)歌建筑在詞與物之間的語(yǔ)言秩序，激活了語(yǔ)言內(nèi)部的生命活力，讓詩(shī)在一種“能指的滑動(dòng)”中描繪全新的美學(xué)圖景；同時(shí)也能助力詩(shī)人建立起一種更為自由、恣肆的語(yǔ)言觀念，為個(gè)人風(fēng)格的編織預(yù)留更豐富、更充裕的語(yǔ)義資源。在此情形下，現(xiàn)代詩(shī)歌在其語(yǔ)法結(jié)構(gòu)中對(duì)“邏輯”一詞所做出的解釋要比以往復(fù)雜和豐沛得多，它與語(yǔ)言的本質(zhì)和性狀、修辭、聲音、想象力等關(guān)聯(lián)甚大，只要最終在審美效果上能達(dá)成一種詩(shī)學(xué)上的自洽即可。

回到鄭單衣的這首詩(shī)，“所以”所鉤織的因果關(guān)系和“相當(dāng)于”所展現(xiàn)的類比關(guān)系，構(gòu)成了這首詩(shī)基本的修辭動(dòng)力和語(yǔ)意向度。顯然，這種“邏輯訓(xùn)練”不會(huì)止步于概念與事理之間的邏輯指認(rèn)，而必然會(huì)導(dǎo)向一種元詩(shī)意義上的修辭演練，并在此過(guò)程中展現(xiàn)出詩(shī)歌的風(fēng)格意圖。細(xì)察詩(shī)人的這些邏輯之思，我們能夠清晰地辨認(rèn)凝刻在這些邏輯鏈條上的豐富意旨。如：“……雨下著，并且終于忘乎所以/下呀下著紛紛二字//只為自己而下。所以，下雨是/你愛(ài)我的N 種借口中/最難表達(dá)的一種”（第1 節(jié)）——應(yīng)該說(shuō)，只有現(xiàn)代詩(shī)人才能寫出“下著紛紛二字”這樣的句子，因?yàn)檫@種由事象（“雨下著”）直接抵達(dá)語(yǔ)詞（“紛紛二字”）的邏輯躍入，只有經(jīng)歷過(guò)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的洗禮才有可能發(fā)生；而且我們會(huì)注意到，這里的“所以”連接的前后兩句陳述和判斷，明顯逾越了俗常的因果邏輯，而屬于一種強(qiáng)行并置的關(guān)系，詩(shī)人通過(guò)這種強(qiáng)行并置，不僅完成了對(duì)“下雨”這一情境的意蘊(yùn)擴(kuò)容，同時(shí)也強(qiáng)化了詩(shī)歌的切身性和在場(chǎng)感，將詩(shī)歌敘事（陳述）的脈流引向宏闊之處。再如：“傘，沒(méi)有傘，并且/從不用傘//所以雨繼續(xù)下著，所以/三只小貓躲在母腹內(nèi)側(cè)的/子宮里，相當(dāng)于用彩色紙/包了兩層的一份厚禮”（第4 節(jié)）——這里關(guān)于“傘”的敘說(shuō)，有意外玄想之妙，但同時(shí)卻緊緊圍繞著客觀事理；接下來(lái)的“所以”一句延續(xù)了前面提及的修辭邏輯，而“相當(dāng)于”一詞所造就的類比，自然而精準(zhǔn)，為后面對(duì)“三只小貓”出生時(shí)曲折情況的表述做了極好的鋪墊和引渡。其他如“出神是最好的禪修”（第2 節(jié)），“但蜷縮在媽媽肚子里躲雨/絕對(duì)是天地間最好的禮物”（第4節(jié)）等句子，格言和警句式的判斷彰顯了一種慧心與睿思；而第3、第5 兩節(jié)通過(guò)語(yǔ)象的反復(fù)纏繞與置換，來(lái)實(shí)現(xiàn)一種“偽論證”般的詭辯風(fēng)格……真是奇花競(jìng)芳，各臻其妙。

總之，在這首頗具實(shí)驗(yàn)色彩的詩(shī)中，鄭單衣將跳脫奇異的修辭練習(xí)、布排巧妙的邏輯運(yùn)營(yíng)和跌宕有致的詩(shī)性思維進(jìn)行了有效的連綴與縫合，既是對(duì)存在的勘探與測(cè)度（一個(gè)雨天），也是對(duì)寫作本身的演練與呈覽（詩(shī)中的“禪修” “出神”完全可以被視為關(guān)于 “寫作”的隱喻），兩者交織互融，探賾索隱，富有理趣。這種偏重理性的風(fēng)格趨勢(shì)在其他幾首詩(shī)作中也有著鮮明的體現(xiàn)，如《鄉(xiāng)愁的邏輯》對(duì)“鄉(xiāng)愁”這一特殊文化心理和情感本能的深層次邏輯探究，《不如》《對(duì)視》《內(nèi)觀》對(duì)“孤單”情境的戲劇性渲染和內(nèi)在自我的冷靜諦視，《蝴蝶效應(yīng)》通過(guò)不同視角的轉(zhuǎn)換對(duì)繽紛世相中萬(wàn)事萬(wàn)物之間隱秘關(guān)聯(lián)的省察與發(fā)現(xiàn)，《禪修既是》《鏡像》在物理現(xiàn)象和邏輯推演之間對(duì)本真自我的小心求證等等。經(jīng)由某種“邏輯訓(xùn)練”，詩(shī)人在理性的維度中張開了測(cè)度之眼，并將這種測(cè)度之眼帶向?qū)Υ嬖诤蛯懽鞯碾p重審視。在這種審視中，詩(shī)人始終是“那個(gè)孤立無(wú)援的人”（《對(duì)視》），是一個(gè)幽暗的主語(yǔ)，他的“禪修”包含著對(duì)寫作的重新調(diào)試與校正，也包含著對(duì)世界和自我的理解與洞悉。

不妨再以《禪修既是》為例。這首詩(shī)將視點(diǎn)集中在“自己”身上，凝目于如何處理與“自己”的關(guān)系：“成為自己//是今生必修的/三生課程”——所謂“成為自己”，讓自己成為本真的自我，實(shí)則就是探討自我的發(fā)展問(wèn)題，是一種生命理想，同時(shí)也可視為對(duì)藝術(shù)規(guī)律和寫作奧秘的勘問(wèn)。值得注意的是，詩(shī)人處理這一題材的情思路徑，是一種純理性的邏輯思辨，把“成為自己”置放到“遠(yuǎn)離自己”和“接近自己”、“自己”和“自己外面”兩對(duì)辯證關(guān)系中，在一種不確定性中完成了對(duì)“禪修”的內(nèi)質(zhì)命名：“當(dāng)然/也可能//自以為是卻適得/其反”——詩(shī)人并不提供一個(gè)確定的答案，而是把思考的鎖鑰交到讀者手中，由讀者自行判斷，這正是其智慧所在。而為了保持一種審慎的冷靜語(yǔ)調(diào)，詩(shī)人經(jīng)常會(huì)利用標(biāo)點(diǎn)和分行將詩(shī)句強(qiáng)行截?cái)啵圃煲环N滯澀感和異質(zhì)感，也正是對(duì)以往抒情詩(shī)寫作中的那種暢達(dá)、舒放的句型的反動(dòng)。而且這一點(diǎn)并不是孤例，在其他各首詩(shī)中均有著明顯的體現(xiàn)。

此外，還需補(bǔ)充和強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，是鄭單衣在這些詩(shī)中傾力構(gòu)建的邏輯之維，同樣也面臨著一個(gè)可能的詩(shī)學(xué)陷阱，那就是某些現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)的肆意破壞，助長(zhǎng)了詞語(yǔ)在詩(shī)中的“無(wú)政府主義”傾向，極端的“自動(dòng)化寫作”又放棄和摧毀了詩(shī)對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的信任與追逐，“歷史”之維也在詞對(duì)物的背叛中被廢黜了。這一病象在一些超現(xiàn)實(shí)主義者那里便已顯現(xiàn)。而當(dāng)“語(yǔ)詞嬉戲”和“語(yǔ)言狂歡化”被視為超現(xiàn)實(shí)主義留贈(zèng)給后世詩(shī)人的唯一詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)，其后果對(duì)于詩(shī)的本體構(gòu)建而言幾乎就是懲罰性的，盡管直到現(xiàn)在還有很多漢語(yǔ)詩(shī)人并未意識(shí)到這一點(diǎn)。因?yàn)椴还芪覀儗?duì)“現(xiàn)實(shí)”這個(gè)詞做出怎樣富有彈性、詭辯性甚或挑釁性的闡釋，摒除了詩(shī)對(duì)世界和現(xiàn)實(shí)的倫理自律，單純依靠非理性的驅(qū)遣和詞的物化，根本就無(wú)力形成一種詩(shī)學(xué)自洽。具體到當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，20世紀(jì)80年代的“第三代”詩(shī)歌業(yè)已基本完成了關(guān)于“詞語(yǔ)”的詩(shī)學(xué)意義的自我啟蒙，但延至當(dāng)下，詩(shī)歌中的詞語(yǔ)狀貌同樣也是魚龍混雜的。比如，有些詩(shī)人過(guò)于依賴詞語(yǔ)的語(yǔ)義光暈所帶來(lái)的修辭幻境，企圖以語(yǔ)詞的碎片化來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的悖謬處境，以修辭的強(qiáng)度來(lái)消解歷史重負(fù)和特定文化條件下的語(yǔ)境重壓，卻無(wú)意中忽略了它可能會(huì)傷及想象力的完整性，將朝向時(shí)代的精神視力從詩(shī)歌自我闡釋的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)中剝離開來(lái)，造成詞的語(yǔ)義坍塌。——當(dāng)然，筆者重提這一議題，并非說(shuō)鄭單衣已經(jīng)落入這一“陷阱”中，而是想借此重申現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)法邏輯生成中的倫理限度。事實(shí)上，早在鄭單衣的抒情詩(shī)時(shí)期，詩(shī)評(píng)家陳超就已駁斥了將鄭單衣的詩(shī)歸為“自動(dòng)寫作”的說(shuō)法，指出鄭詩(shī)“具有隱秘而自覺(jué)的情理線索，和鮮明地彼此呼應(yīng)的細(xì)部技藝環(huán)節(jié)”（陳超：《讓詩(shī)和詩(shī)人互贈(zèng)沉重的尊嚴(yán)——論鄭單衣的詩(shī)兼談先鋒詩(shī)的抒情性問(wèn)題》），結(jié)合筆者前面的論述，可以看出這一點(diǎn)對(duì)于鄭單衣而言，實(shí)在是個(gè)早已解決的問(wèn)題。而他的這組詩(shī)，也可以視為對(duì)這一詩(shī)學(xué)問(wèn)題的再度示范性演繹。

應(yīng)該說(shuō)，從抒情到理性，從高蹈到內(nèi)傾，從縱聲歌唱到邏輯演繹，這一主體情態(tài)和美學(xué)體式的巨大變化，映現(xiàn)了鄭單衣尋求變革、探索新路的自覺(jué)與決心。作為帶有一定實(shí)驗(yàn)色彩的嘗試之作，這組詩(shī)可能并不完美，比如在個(gè)別詩(shī)作中還存在著情與理的失衡、整體意蘊(yùn)偏于枯瘦等問(wèn)題，但這并不重要，真正重要的是鄭單衣已經(jīng)踏出了關(guān)鍵的第一步。正如奧登所說(shuō)，“每一種詩(shī)體都必須找到適合它的風(fēng)格”，這種“詩(shī)體”對(duì)“風(fēng)格”的尋找注定是一個(gè)緩慢、艱難的過(guò)程，對(duì)于一位立意創(chuàng)新和變革的詩(shī)人而言，尤其是這樣。對(duì)此，我們唯有送上自己真誠(chéng)的祝福。