霍秋夢

（晉中學(xué)院音樂系，山西 晉中 030619）

20 世紀(jì)初，西方古典音樂作曲家開始大量在管弦樂和室內(nèi)樂作品中使用打擊樂器，并一度受到音樂評論家和聽眾的贊賞。當(dāng)法裔美籍作曲家埃德加·瓦雷茲在1933 年首演作品《電離》時，音樂界卻無法接受這首專為一系列無音調(diào)打擊樂器而寫的作品。瓦雷茲在這首里程碑式的作品中引入了一個新的概念——打擊樂合奏。作為《電離》的聽眾，需要跳脫出傳統(tǒng)的音高結(jié)構(gòu)，專注于由打擊樂器帶來的音色和節(jié)奏。然而，人們對這種合奏的評價(jià)褒貶不一：一些持否定意見的評論家稱，只為無聲樂器編寫的音樂根本無法稱得上音樂；而另一部分評論家則對這部作品中展示出的特殊音色和節(jié)奏而著迷。雖然打擊樂合奏的音樂在20 世紀(jì)中已被廣泛接受，但對于《電離》的爭議仍然很大。

一、創(chuàng)作背景

埃德加·瓦雷茲1883 年生于法國巴黎，1915 年定居美國。受父親影響，瓦雷茲曾進(jìn)入意大利都靈理工學(xué)院工程學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)，后中途輟學(xué)轉(zhuǎn)入法國巴黎音樂學(xué)院開始接受正統(tǒng)的音樂教育。瓦雷茲對工程學(xué)的研究深度影響了其后來的音樂創(chuàng)作，他的許多音樂作品都含有理工科知識的元素。移居美國后，瓦雷茲迅速推出了《Amériques》和《Hyperprism》兩首流行作品，同時還成立了國際作曲家協(xié)會。再搬回法國后，瓦雷茲先后創(chuàng)作了《電離》和《電子詩》等先鋒作品。

值得注意的是，《電離》的首演之路頗為坎坷。起初并沒有指揮家敢接手這首完全以打擊樂器為主的樂曲，直至瓦雷茲的好友尼古拉斯·斯洛尼姆斯基同意指揮，這首樂曲才得以順利首演。但困難遠(yuǎn)不止于此，因瓦雷茲無法親抵現(xiàn)場排練，起初打擊樂手們完全無法理解這一樂譜。從節(jié)奏上看，這首作品包含了大量的復(fù)合節(jié)奏型，演奏者通常要應(yīng)對兩種截然不同的節(jié)奏型并行的情況，演奏極為不易。盡管如此，1933 年《電離》的首演仍獲得現(xiàn)場觀眾雷鳴般的掌聲。然而音樂評論家對《電離》的評價(jià)卻褒貶不一。稱贊者贊許《電離》減少了無調(diào)性的內(nèi)容；反對者甚至稱其“幾乎不能稱為音樂”。音樂評論家保羅·羅森菲爾德在《電離》首演后形容其為“可怕而奇妙的組合”，他甚至覺得紐約市內(nèi)曾經(jīng)微不足道的噪音也突然變得豐富了許多。然而人們所表現(xiàn)出的這些情緒正是瓦雷茲所追求的，他正是想通過如此的音樂組合將聽眾帶入一個不受音高限制而唯由音色主導(dǎo)的聲音世界，事實(shí)證明他終于如愿以償了。

二、寫作特點(diǎn)

瓦雷茲的《電離》有其獨(dú)特的寫作方式和演奏模式。瓦雷茲在樂譜的開始用六頁篇幅詳細(xì)闡述了作品的演奏方式，包括樂器的使用方式、樂手的站位、演奏的力度和幅度、演奏的順序甚至樂器的種類?！峨婋x》需要由十三名打擊樂手完成演奏，每人至少負(fù)責(zé)兩件以上的打擊樂器。根據(jù)瓦雷茲樂譜簡介的圖解，十三名打擊樂手所負(fù)責(zé)的樂器如表1 所示。

表1 十三名打擊樂手所負(fù)責(zé)的樂器

在樂器的選用上，瓦雷茲調(diào)用了許多非常規(guī)樂器，比如警報(bào)器、獅吼鼓、樂鞭、鋼琴（鋼琴在瓦雷茲的年代尚屬于打擊樂器，并且瓦雷茲在此曲中的演奏方式是砸和敲擊）。同時，瓦雷茲對于樂器的選用也兼顧了不同地域，不僅有軍鼓、三角鐵式的西方樂器，也有中式大鼓和平鑼式的東方樂器，甚至更加異域風(fēng)情的非洲邦哥鼓等。

三、結(jié)構(gòu)和分析

音色和節(jié)奏是《電離》最重要的兩個元素。有關(guān)《電離》的音樂分析自然無法按照傳統(tǒng)音樂分析的方式，而應(yīng)該從分析音色和織體節(jié)奏動機(jī)入手。在瓦雷茲的自述中，他對《電離》的特殊結(jié)構(gòu)框架有著詳細(xì)的解釋：“音樂的框架源自于對一個節(jié)奏動機(jī)的拓展和變形，通過不斷地對節(jié)奏型進(jìn)行方向、形狀和速度的改變，最終塑造成曲?！保?］這種對于動機(jī)的處理手法與電離子的分解方式不謀而合——都是以單個體量為基礎(chǔ)（節(jié)奏動機(jī)/電離子），通過持續(xù)性的聚合和改造，最終形成整體的。由此可看出，瓦雷茲使用《電離》作為標(biāo)題，既與自身的教育背景有關(guān)，也源于他的音樂創(chuàng)作受到了電離的分解運(yùn)動方式的啟發(fā)。

《電離》另一個獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)作方式是用節(jié)奏來展示音色。為了達(dá)成這個巧思，瓦雷茲在作曲時將每個打擊樂器都當(dāng)作獨(dú)立的個體來考量。對于具有較低不確定頻率和更具持續(xù)性的打擊樂器，瓦雷茲會輔以較慢的節(jié)奏型，而對于具有較高頻率和較短持續(xù)性的打擊樂器則搭配快節(jié)奏型。因此，打擊樂器如小軍鼓、卜魚、小鼓在演奏時多以短節(jié)奏為主，相反的低音鼓、中式大鈸、低音警報(bào)器、鑼多演奏較長時值的節(jié)奏型。

瓦雷茲將音色和節(jié)奏融合的創(chuàng)作理念，深受東方音樂尤其是印度尼西亞巴厘島加美蘭音樂的影響。巴厘島加美蘭樂團(tuán)是世界上最早的打擊樂團(tuán)之一。在加美蘭音樂體系里，一種典型的演奏方式就是將快慢節(jié)奏的打擊樂器并行演繹。通常主旋律在由低而逐漸變高的樂器推動下越來越快、越來越生動，同時，加美蘭樂手會輔以低而沉的樂器（如鑼）以極慢的節(jié)奏進(jìn)行回應(yīng)。在如此復(fù)雜的節(jié)奏交織下，音樂就會呈現(xiàn)出別樣的音色效果。這與瓦雷茲在《電離》中使用的創(chuàng)作手法極其相似。如上文所題，鑼或警報(bào)器等樂器演奏極長的音符，而在上方則由高音調(diào)的樂器以極快的方式進(jìn)行。比如卜魚的演奏就以32 分音符為主（見圖1）。

圖1 23～25 小節(jié)，第二樂手在低音鑼演奏長音的同時，第七樂手以32 分音符的快節(jié)奏進(jìn)行回應(yīng)

受加美蘭音樂的影響，瓦雷茲也非常注重打擊樂器在音色表現(xiàn)上的協(xié)同作用。比如，加美蘭音樂經(jīng)常會用鈸去協(xié)助鼓在重音上的表現(xiàn)。這一點(diǎn)在《電離》中也極其常見。第十演奏者在演奏鈸時，會適時地演奏單音，以配合第三演奏者的鼓（見圖2譜例）。我們不難發(fā)現(xiàn)《電離》創(chuàng)作理念中的大量的加美蘭音樂元素。由此可見，雖然瓦雷茲成長于西方音樂體系里，但他的音樂創(chuàng)作理念尤其是他對音色和節(jié)奏的理解卻深深植根于東方音樂。

圖2 42-44 小節(jié)，第十樂手在單音上強(qiáng)調(diào)第三樂手的重音

四、后世影響

作為里程碑式的作品，《電離》對于打擊樂器作曲和新音色寫作都有不可忽視的作用。在20 世紀(jì)之前的西方音樂體系里，打擊樂器一直是從屬于高音樂器的，瓦雷茲的《電離》對于打擊樂器地位的提升是極其顯著的。瓦雷茲在音樂作品《電離》中刻意突出了打擊樂器的部分，他給予打擊樂器部分詳細(xì)的演奏說明，無形中提高了演奏者對打擊樂器部分的重視程度。從瓦雷茲時代開始，西方音樂界開始習(xí)慣于將打擊樂器作為常規(guī)作曲和演奏的一部分，這種趨勢持續(xù)影響了整個20 世紀(jì)的音樂創(chuàng)作。

由于《電離》中啟用了一些新型樂器和音色，該作品也被認(rèn)為是具象音樂的早期代表作。具象音樂的主旨是用新型的技術(shù)手段，調(diào)變出傳統(tǒng)樂器所不能表現(xiàn)的音樂?！峨婋x》中使用的警報(bào)器、樂鞭、鐵砧、獅子吼聲等聲音以往都不是直接與音樂相關(guān)的。瓦雷茲創(chuàng)意性地將這些日常生活中的聲音或噪音直接轉(zhuǎn)化為音樂的一部分，這種技術(shù)創(chuàng)新既符合瓦雷茲對于未來音樂的定義，也預(yù)示著他將在電子音樂上進(jìn)一步地深入研究。后期的具象音樂作曲家（包括梅西安、布列茲、斯塔克豪森等）在作曲時都或多或少地受到了《電離》的影響。

盡管《電離》在首演后得到了諸多的批評，但這首作品對不同音樂流派的創(chuàng)作手法無疑產(chǎn)生了持久的影響。瓦雷茲對音色和聲音的實(shí)驗(yàn)性處理促進(jìn)了打擊樂器的發(fā)展，使之成為作曲界一種常規(guī)的創(chuàng)作媒介。同時，瓦雷茲在作品中使用的新音色和聲音，也啟發(fā)了之后的作曲家（如斯特拉文斯基和查爾斯·艾夫斯）對音色和聲音更進(jìn)一步、更嚴(yán)肅的思考。