李文星

（重慶對(duì)外經(jīng)貿(mào)學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，重慶 401520）

一、張朝《皮黃》作品概述

張朝是我國(guó)著名的作曲家、音樂家、音樂教育家。酷愛音樂藝術(shù)的張朝考入中央民族大學(xué)學(xué)習(xí)作曲、鋼琴并以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)。1998 年，張朝獲得作曲碩士學(xué)位后開始了探索民族音樂元素的創(chuàng)作生涯。張朝的作品涉獵題材眾多，創(chuàng)作內(nèi)容不僅包括西方管弦樂作品、民族器樂作品、鋼琴音樂作品，還包含音樂劇、藝術(shù)歌曲、影視劇音樂等多種體裁，展現(xiàn)了技法多樣、內(nèi)容多產(chǎn)的創(chuàng)作能力。張朝在音樂創(chuàng)作中注重民族性元素在西方音樂體裁、西方器樂作品中的應(yīng)用，如標(biāo)題性鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》、以中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂為題材的《景頗山歌》、廣泛融入京劇元素的《皮黃》等，都展現(xiàn)了張朝對(duì)民族性音樂元素的獨(dú)特理解。

中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品《皮黃》是張朝使用傳統(tǒng)的“板式結(jié)構(gòu)”譜寫的音樂作品，是作者徜徉于天地，寄情于山水之后滿懷熱血譜寫的作品，作品中不僅對(duì)鋼琴的“器樂聲腔化”進(jìn)行了嘗試，還對(duì)《林沖夜奔》《精忠報(bào)國(guó)》等京劇經(jīng)典唱段的英雄精神進(jìn)行歌頌?！镀S》的“起承轉(zhuǎn)合”的四部分結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了別樣的中國(guó)韻味，是中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品中的佳作。

二、京劇元素在《皮黃》中的應(yīng)用

（一）板式結(jié)構(gòu)運(yùn)用

傳統(tǒng)的中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作中，音樂家往往使用西方的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)音樂進(jìn)行處理后，在調(diào)式調(diào)性、民族化和聲等方面進(jìn)行運(yùn)用。但張朝則另辟蹊徑，用京劇的板式結(jié)構(gòu)譜寫整首樂曲，使其從聽感的框架上更貼近京劇的板式結(jié)構(gòu)。

張朝的鋼琴曲《皮黃》并沒有使用傳統(tǒng)的西方的曲式結(jié)構(gòu)，而使用了和京劇一樣的板式結(jié)構(gòu)。板式結(jié)構(gòu)是戲曲音樂中典型的節(jié)奏節(jié)拍形式，一般使用鑼、鼓、板作為控制節(jié)拍的樂器，類似于西方音樂中巴洛克時(shí)期的通奏低音聲部，雖有不同，但作用有一定的相似性。在板式結(jié)構(gòu)中用“板”和“眼”代表節(jié)奏中的強(qiáng)弱拍，其中板為強(qiáng)拍，眼為弱拍或者次強(qiáng)拍。在板式結(jié)構(gòu)的使用中，一般有“一板一眼”“一板多眼”“有板無眼”“無板有眼”等結(jié)構(gòu)。張朝的《皮黃》共由十個(gè)板式結(jié)構(gòu)和尾聲組成，其中板式結(jié)構(gòu)的十個(gè)部分可以用“導(dǎo)原二六接流水，快三眼慢快搖垛”這句簡(jiǎn)單的順口溜記憶。

（二）《皮黃》中鋼琴對(duì)京劇伴奏樂器的模擬

京劇伴奏樂器主要可以分為打擊樂器、弦樂器、管樂器三種類型，其中具有特色的是京胡、三弦、梆子、鑼、鼓等樂器，而張朝在《皮黃》導(dǎo)板當(dāng)中，便對(duì)民族樂器中的彈撥樂器進(jìn)行了模擬。在旋律音前加倚音后對(duì)旋律音顫音處理來模仿弓弦樂器中的“運(yùn)弓”“做韻”兩個(gè)動(dòng)作，同樣在導(dǎo)板中，張朝并沒有在模仿弓弦樂器后直接進(jìn)入西皮散板構(gòu)成的部分，而是又使用了多個(gè)前倚音來展現(xiàn)彈撥樂器的“小掃弦”。

隨后而來的以宮—徵交替為根音的連續(xù)分解式上升和弦，用行云流水的上行五聲音階來模仿古箏的“大掃弦”。

在原板銜接二六的過程中，左右伴奏聲部的持續(xù)疊奏模仿了“板”等打擊樂在板式結(jié)構(gòu)中的“過門”，隨后再以緊湊的音符和逐漸加厚的織體讓樂曲的聽感上產(chǎn)生仿佛多樂器合奏的變化，樂曲也從“起”轉(zhuǎn)為“承”。

在一段“螺螄結(jié)頂”的音樂創(chuàng)作技法后，張朝又用短小的十六分音符顫音模仿了京劇伴奏樂器中彈撥樂器琵琶、月琴的“小掃弦”。隨后在83 小節(jié)繼續(xù)使用“回復(fù)式遞升”的民間創(chuàng)作手法使用分解和弦的密集上行模仿古箏的“大掃弦”。

在134 小節(jié)搖板的音樂處理中，張朝則使用了旋律聲部五度音程交替發(fā)展，左手分解織體在強(qiáng)拍、強(qiáng)位上對(duì)梆子、板等京劇的打擊伴奏樂器進(jìn)行了模仿。

除此之外，張朝在使用鋼琴對(duì)京劇的伴奏樂器進(jìn)行模擬時(shí)，還嘗試對(duì)京劇中的唱腔進(jìn)行模擬，來對(duì)“器樂聲腔化”進(jìn)行實(shí)踐?！捌鳂仿暻换钡谋举|(zhì)是使用樂器來模仿傳統(tǒng)戲曲的唱腔，以求達(dá)到聲情并茂的效果。閔惠芬將“器樂聲腔化”運(yùn)用在二胡當(dāng)中，而張朝則在鋼琴中進(jìn)行了嘗試。例如張朝在“快三眼”部分，全譜的第78 小節(jié)對(duì)老生的“念白”進(jìn)行了模擬，為了更好地模擬人聲的唱腔，張朝在該部分引用器樂聲腔化中“音聲對(duì)位”的概念，在一板一眼的“快三眼”中，張朝使用柱式和弦將弱位導(dǎo)入低音區(qū)，用來模擬人聲起伏、換氣、念白的行腔方式。

總體來說，張朝在《皮黃》的創(chuàng)作中，對(duì)京劇中的各種類型的伴奏樂器都有所使用，這些用鋼琴來模仿的京劇伴奏樂器，不僅僅是對(duì)傳統(tǒng)樂器的模仿，而且合乎了各個(gè)不同板式結(jié)構(gòu)之間對(duì)不同樂器的使用。張朝在鋼琴作品《皮黃》中對(duì)民族樂器的模仿將中國(guó)的傳統(tǒng)的“器樂聲腔化”帶到了西方樂器中。

三、張朝《皮黃》的鋼琴教學(xué)研究

（一）京劇中傳統(tǒng)音樂思想的傳授

《皮黃》并不是一個(gè)以炫技和演奏難度為主的作品，張朝創(chuàng)作《皮黃》的本意是將西方樂器的器樂聲腔化、中國(guó)傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)、京劇伴奏樂器的表現(xiàn)形態(tài)和中國(guó)傳統(tǒng)音樂、戲曲藝術(shù)的審美意蘊(yùn)融入到鋼琴音樂當(dāng)中。因此在《皮黃》的學(xué)習(xí)過程中也有意識(shí)對(duì)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂思維”進(jìn)行注入。同時(shí)筆者也將在未來的教學(xué)中對(duì)《皮黃》里中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“韻”“情”等內(nèi)容給學(xué)習(xí)者進(jìn)行簡(jiǎn)單講述，同時(shí)展現(xiàn)該曲中鋼琴對(duì)京劇唱腔、京胡拖腔、琵琶的掃弦等傳統(tǒng)器樂演奏手法的模擬方式，并通過播放對(duì)應(yīng)的中國(guó)樂器的音樂片段，與鋼琴模仿音色對(duì)比，讓學(xué)習(xí)者對(duì)《皮黃》中的民族風(fēng)格有一個(gè)初步的認(rèn)知。此外，對(duì)于樂曲板式之間的速度變化，采用引導(dǎo)式敘事對(duì)速度中的“天真”“浪漫”“自由”等情緒進(jìn)行引導(dǎo)，在未來的教學(xué)過程中通過讓學(xué)習(xí)者回憶有相關(guān)審美意象的瞬間，以期盼學(xué)習(xí)者能夠體會(huì)到不同板式之間樂曲情感表達(dá)的情境。對(duì)于樂曲結(jié)構(gòu)的描述，使用嘗試脫離樂曲“板式”的框架結(jié)構(gòu)，對(duì)樂曲聽感上呈現(xiàn)的慢—快—中—快的整體速度基調(diào)使用“起—承—轉(zhuǎn)—合”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的稱謂來描述，讓學(xué)習(xí)者對(duì)整首曲子的速度變化有基本的認(rèn)知。

（二）節(jié)奏

在中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品《皮黃》中，重難點(diǎn)就包括張朝在創(chuàng)作中使用鋼琴對(duì)京劇伴奏樂器的模擬。一般而言，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)樂器的模擬包含了在旋律中骨干音前使用多個(gè)倚音來模擬中國(guó)的古箏、琵琶等彈撥樂器，在旋律骨干音前使用倚音作為裝飾音后旋律骨干音顫音處理模仿京胡、板胡等弓弦樂器。這種創(chuàng)作技法已經(jīng)在《春江花月夜》《夕陽(yáng)簫鼓》等多部鋼琴改編作品中有所使用，《皮黃》也使用了類似的手法進(jìn)行樂器的模擬。但是由于大量倚音的存在，導(dǎo)致了在學(xué)習(xí)《皮黃》的過程中容易無法在大量的裝飾音面前保證骨干音的重音能夠落在正確的位置上，如《皮黃》在導(dǎo)板的部分對(duì)弓弦樂器、彈撥樂器的模擬中，學(xué)習(xí)者容易將重音落在倚音上，這樣就會(huì)導(dǎo)致在演奏時(shí)節(jié)拍混亂，讓該曲失去了原有的“線性”韻味。所以，結(jié)合學(xué)習(xí)中的經(jīng)歷，在以后的教學(xué)中此處應(yīng)指導(dǎo)學(xué)習(xí)者在彈奏重音前的裝飾音時(shí)，讓學(xué)習(xí)者彈奏時(shí)在手腕保持相對(duì)松弛的狀態(tài)下，運(yùn)用手指三關(guān)節(jié)主動(dòng)擊鍵去彈奏裝飾音的前半部分，在彈裝飾音后的重音時(shí)，應(yīng)讓手腕牽動(dòng)手臂的重量落在重音上，保證在有裝飾音的重音彈奏片段中重音位置準(zhǔn)確無誤，從而體現(xiàn)出整首樂曲對(duì)京劇中不同類型的弓弦樂器音色的模擬。

除此之外，在整首樂曲的中搖板部分表情記號(hào)“焦慮不安”的情況下，由于整個(gè)搖板部分節(jié)奏較為單一，經(jīng)過強(qiáng)弱對(duì)比的演奏后容易習(xí)慣性地將重音落在弱拍或者弱位上，如在134 小節(jié)，樂曲力度從PP 開始力度逐漸加強(qiáng)到峰值后，整首樂曲的力度隨之減弱，在彈奏的過程中很容易將重音轉(zhuǎn)移到弱拍或弱位上錯(cuò)誤地進(jìn)行彈奏。針對(duì)這樣的問題，在未來的教學(xué)中應(yīng)要求學(xué)習(xí)者在彈奏的過程中應(yīng)在手腕放松的前提下，采用側(cè)擊的彈奏方式將手臂的重量落在手指上，然后由手指主動(dòng)彈奏主旋律的重音，從而將重拍表現(xiàn)出來。窺一斑而見全豹，在教學(xué)實(shí)踐中，當(dāng)整首樂曲出現(xiàn)諸如此類的音樂線條和力度的同時(shí)變化時(shí)，應(yīng)及時(shí)提醒學(xué)習(xí)者遵循此演奏方法，保證音樂情感表達(dá)的正確性。

（三）速度

中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方音樂無論是在曲式結(jié)構(gòu)還是節(jié)奏特點(diǎn)上均有本質(zhì)的不同。在西方音樂體系下的作曲技法中，古典主義時(shí)期的西方作曲家喜歡用明顯、規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)和速度、力度的對(duì)比性來凸顯樂曲在情緒上的變化。但是在鋼琴作品《皮黃》中，使用了京劇的板式結(jié)構(gòu)將10 個(gè)部分組合在一起，展現(xiàn)了中國(guó)音樂獨(dú)特的線性和張力。《皮黃》速度上的處理同中國(guó)傳統(tǒng)音樂一致，在樂句、段落之間的速度、力度處理上采用漸變的方式，從而體現(xiàn)整部作品中的民族性。因此《皮黃》中各個(gè)板式結(jié)構(gòu)的速度要求并非一成不變，而是有更多速度的處理空間。所以在教學(xué)中應(yīng)遵循中國(guó)音樂在速度力度上的漸變的原則，要求學(xué)習(xí)者在整首樂曲慢—快—中—快的整體基調(diào)下對(duì)各個(gè)結(jié)構(gòu)直接的速度變化進(jìn)行線性處理，展現(xiàn)一種傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)“張力”的追求?！皬埩Α钡恼宫F(xiàn)是中國(guó)音樂中獨(dú)特的類型，意在運(yùn)用音樂的漸變?cè)瓌t通過線性上升或下降的方式達(dá)到情感、力度、速度的變化。東漢著名音樂家、書法家蔡邕曾經(jīng)對(duì)書法中的“張力”提出了“藏頭護(hù)尾，力在字中”的審美標(biāo)準(zhǔn)，鑒于中國(guó)傳統(tǒng)音樂、書法、美術(shù)之間的審美共通性，這種“不露鋒芒”的審美觀點(diǎn)也融入到了中國(guó)傳統(tǒng)的音樂美學(xué)當(dāng)中。

（四）觸鍵

經(jīng)過參考多個(gè)演奏家彈奏的《皮黃》版本，以及在學(xué)習(xí)過程中經(jīng)過教師的指導(dǎo)后筆者發(fā)現(xiàn)，《皮黃》全曲大部分使用的是指尖觸鍵的方式進(jìn)行彈奏。而在運(yùn)用指尖觸鍵的彈奏方式下，也需要根據(jù)樂曲所要表現(xiàn)的音樂形象產(chǎn)生一定程度的變化。如在87 小節(jié)中在運(yùn)用指尖觸鍵進(jìn)行演奏的同時(shí)，手指接觸琴鍵的時(shí)間應(yīng)相對(duì)短暫，這樣才能使得聲音更富有彈性從而將聲音處理得更加短促、干凈、清晰以展現(xiàn)此片段中活潑、天真、跳脫的音樂形象和對(duì)京劇中板、鑼等打擊樂器的模擬。但在樂曲進(jìn)行到第87 小節(jié)時(shí)，學(xué)習(xí)者為了滿足整首樂曲“線性”“韻味”“張力”的要求，有可能會(huì)在該片段中使用指腹觸鍵的方式進(jìn)行彈奏，雖然使用指腹觸鍵的彈奏方式能夠從淺層意蘊(yùn)上體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂的“柔”，但是不能體現(xiàn)作曲家在該片段中使用鋼琴模仿京劇伴奏樂器音色的深層內(nèi)涵。因此在未來的教學(xué)實(shí)踐中筆者將會(huì)要求學(xué)習(xí)者對(duì)此片段使用指尖觸鍵的彈奏方式，但盡量以手指貼鍵的方式來進(jìn)行彈奏，從而使得旋律變得更加連貫，最終能夠更好地表現(xiàn)樂曲片段所展現(xiàn)的朦朧性、自由性、幻想性的音樂形象和對(duì)京劇中打擊樂器的模擬。

四、結(jié)語(yǔ)

扎根傳統(tǒng)文化，寄情于天地山水，凸顯民族風(fēng)味是張朝鋼琴作品《皮黃》所體現(xiàn)的深刻內(nèi)涵?！镀S》中所使用的板式結(jié)構(gòu)、鋼琴對(duì)京劇中傳統(tǒng)樂器的模擬、敘事上“起承轉(zhuǎn)合”的基調(diào)變化和平滑的“線性”旋律線條都展現(xiàn)了獨(dú)特的“韻味”，也展現(xiàn)了張朝在鋼琴作品中對(duì)“中西結(jié)合”的獨(dú)特理解。鋼琴作品《皮黃》的創(chuàng)作不僅展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的審美意蘊(yùn)，也符合當(dāng)代音樂對(duì)“聽感”的追求。筆者在學(xué)習(xí)后認(rèn)為，音樂中的情感表達(dá)比譜面的“炫技”更為困難，因?yàn)槌浞值乇磉_(dá)音樂所賦予的情感需要學(xué)習(xí)者審美思維的激發(fā)?！镀S》作品中對(duì)家鄉(xiāng)景色的描繪、對(duì)京劇元素的應(yīng)用等都需要教學(xué)者進(jìn)行引導(dǎo)，學(xué)習(xí)者充分體會(huì)后才能表達(dá)其韻味，也更說明了中國(guó)傳統(tǒng)音樂博大精深，值得更多人進(jìn)行深入研究。