張竹芮

（蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000）

自第一部出現(xiàn)華人角色的好萊塢電影《華人異教徒與周日學校教師》（1904）上映以來，美國電影中的華人形象塑造已有118 年的歷史了。而在這漫長的歷史進程中，華人形象在一定程度上是中美關系的晴雨表。從最初的“黃禍論”“軟弱的華人形象”到“模范少數(shù)族裔”，從“傅滿洲”“陳查理”到“尚氣”，美國好萊塢電影通過“他者”視角對東方世界進行想象和塑造，構建出西方世界所認識的東方異域空間。

學界對一百多年來好萊塢電影中的華人形象演變進行了詳細分析。黎煜在《撒旦與家臣——美國電影中的華人形象》中將好萊塢影史上所有的華人角色分為了兩大類——“魔鬼撒旦”與“奴仆家臣”，二者的出現(xiàn)究其根本都是出于美國社會的需要。常江在《傅滿洲的幽靈：好萊塢電影里中國人形象的百年變遷》中對代表性影片進行深度剖析，梳理其發(fā)展脈絡，發(fā)現(xiàn)大多數(shù)華人角色都具有“傅滿洲”底色的衍生符號，從而構建起好萊塢影史上刻板化、臉譜化的中國人形象。綜上所述，這一時期學界的關注點大多在于華人形象的發(fā)展以及發(fā)展背后的原因，且大多數(shù)為男性角色，如“傅滿洲”“陳查理”，而對華人女性形象發(fā)展演變的分析較少。其后也有學者專門對好萊塢電影中的華人女性形象進行回顧研究。例如，孫萌在她的專著《“她者”鏡像：好萊塢電影中的華人女性》中為華人女性形象描繪出了一個系譜，主要包括以下角色類型：蝴蝶夫人形象、妓女形象、龍女形象、娜拉形象、木蘭形象、天使形象、妖魔形象、婢女形象、蜘蛛女形象、小妾形象、公主形象、家庭主婦形象、職業(yè)女性形象、地母形象。筆者認為，此種分類有些過于細致，木蘭形象應屬于龍女形象的再創(chuàng)造，或者說木蘭形象本身是“龍女”形象的轉型。本文試圖以“龍女”形象的轉型為切入口，探討好萊塢電影中華人女性形象的發(fā)展演變，揭示人物形象塑造背后的西方中心主義。

一、“她者”視角下的“龍女”

愛德華·薩義德在書中曾引用卡爾·馬克思所說的話——“他們不能表述自己，他們必須被別人表述”。美國等西方國家為維護以自身為中心的價值體系與社會秩序，體現(xiàn)其占主導地位的文化觀念、價值、信仰與情感，在電影中塑造了與自身文化相對立的影像。中國屬于文化中的“他者”，長期處在被表述的位置，大銀幕中所展現(xiàn)的中國形象也始終離不開西方世界對東方的異域想象。此外需要特別說明，“他者”（the other）涉及兩種性別的指向，在這里為突出本文所探討的華人女性形象，特別使用“她者”。

在“她者”視角下，西方電影語境下的中國文化始終處于劣勢地位，甚至被歧視。龍是中華民族的象征，人們都以自己是“龍的傳人”而驕傲。在中國，龍象征著祥和、平安與力量，起到驅邪、避災、祈福的作用。而在好萊塢電影中，龍常常是邪惡的、妖魔化的、對西方具有一定威脅的存在。因此，當大銀幕上出現(xiàn)了一位極具東方異域風情的，擅長計謀、身手利落的華人女性角色時，西方電影會以中國的象征“龍”為標志，概括性地統(tǒng)一這一類角色的形象，將其塑造成西方世界需要鏟除的“反派角色”，而所謂的“正義”必然會戰(zhàn)勝“邪惡”。西方人的原始性及對未知東方國度的部分恐懼使得他們狂歡式地創(chuàng)造出另一個“華人形象”，以此補償他們對自身文化的挫敗感，并加強對文化的認同感、歸屬感。

西方話語中的“龍女”一詞，源于1931 年的好萊塢電影《龍的女兒》（Daughter of the Dragon），其以妖魔化的視角對華人女性形象進行歪曲和捏造。影片講述了滿清的靈妙公主（Ling Moy）為父報仇而走上不歸路的故事。片中的公主——“龍女”形象由好萊塢首位華人女星黃柳霜飾演，她留著齊耳的短發(fā)，刻意突出高聳的顴骨，戴著高高的羽帽，穿著華麗而性感。她的剪影投射到墻壁上，如同一條形狀猙獰的龍，毒辣而性感。電影把黃柳霜飾演的“龍女”形象塑造成殘忍惡毒、陰險狡詐的蛇蝎美女，她為了給父親報仇，不擇手段，最終因此丟了性命。這一形象是極其典型的“傅滿洲的女性化身”，非常聰明又擅長計謀，卻仍會敗給作為“正義化身”的白人男性，最終的結局逃不過一個“死”字。

類似的形象還出現(xiàn)在1932 年的《上?？燔嚒罚⊿hanghai Express）當中，黃柳霜飾演的角色擁有妓女與謀殺犯的雙重身份，外在形象上完全符合西方的想象——“中國娃娃”，但這一視覺盛宴僅僅是以一種審視角度對華人女性形象進行簡單而又空洞的描繪。與此同時，這一角色身手敏捷、心腸歹毒，她幫助“上海百合”逃脫軍閥魔掌，讓其回到情人身邊，解除了西方的恐慌與危機。電影空洞地堆砌大量的中國符號，完全以自我為中心去描繪他國社會，以此滿足西方觀眾的獵奇心理與他們對東方奇觀的幻想。

這一時期的華人女性形象明顯具有臉譜化、程序化傾向，她們不是滿足男性視覺感官的妓女，就是心狠手辣、對西方有一定威脅的“龍女”。黃柳霜也對好萊塢電影中華人女性形象的臉譜化、程式化傾向表達過不滿，在接受采訪時，她曾說：“為什么銀幕上的中國人總是壞人？而且總是殘忍的壞人——殺人犯、叛徒、草中的蛇！我們并不是這樣的，我們怎么會是這樣？畢竟我們擁有的文明歷史比西方古老得多?！?/p>

19 世紀以來，中國的移民潮對沿襲傳統(tǒng)的白人社會產(chǎn)生了一定程度的沖擊。中國人特有的勤奮、吃苦耐勞的優(yōu)良品質，即使在新的國家、社會也仍舊保留。而這對天性散漫且無競爭壓力的美國人來說，簡直是當頭一棒。他們認為中國人搶走了本屬于他們的資源，擾亂了他們的社會秩序。然而，可笑的是，當時華人只占美國總人口的0.0002%，在數(shù)量上完全無法構成對美國人的威脅。在一系列華人“入侵”的恐慌中，美國社會假想出華人群體的發(fā)展會帶來的種族威脅、政治威脅、性威脅，并簽署了專門針對某一人種的極具歧視色彩的《排華法案》。在政治與社會雙重影響下，美國電影為了迎合當時人們對東方人種與文化的恐懼感與排斥感，利用攝像機鏡頭延伸帝國主義的觸角，并以自身文化為中心，打上西方印記，以俯視的角度搭建出一個“虛構中國”，冒犯性地將東方置于西方的想象中。

二、“沉默的她者”不再沉默

在進入20 世紀90 年代后，隨著世界格局的改變，東西方交流更加深入，西方世界對華人女性有了全新的闡釋。在過去的默片時代，“龍女”只能借助利落的身手和心狠手辣的肢體語言來表演，而現(xiàn)今“沉默的她者”不再沉默，她們的精神內(nèi)涵開始被攝像機捕捉并呈現(xiàn)。

1998 年，美國迪士尼制作了一部以中國家喻戶曉的人物為主角的電影——《花木蘭》（Mulan）。該片改編自中國民間樂府詩《木蘭辭》，講述了花木蘭代父從軍，抵御匈奴入侵的故事。電影中的人物全部是黃皮膚、黑頭發(fā)和黑眼睛，甚至在木蘭身邊還有一條象征中國典型文化的龍。影片從電影畫面上展現(xiàn)了典型的中國生態(tài)文化，山水、庭院，極富中國特色的餃子、面條、功夫、熊貓。當木蘭替父從軍上戰(zhàn)場時，先祖?zhèn)兿嗬^出現(xiàn)，念念有詞道“祖先保佑”，這幾乎是對中國文化生動逼真的解讀與再現(xiàn)。其中的木蘭可謂“龍女”形象的再創(chuàng)造，她滿足了西方對中國人武藝高超、身手敏捷的想象，但同時為了迎合市場需求與社會價值觀念，迪士尼對木蘭精神世界的內(nèi)核進行了有意識的改動。木蘭雖替父從軍，但也強烈渴望實現(xiàn)自己的個人價值，遇到質疑時，她的回答是“或許我并不是為了我的父親來的，或許我只是想證明我能行。所以當我拿起鏡子的時候，我看到的是一個有用的人，一個值得尊敬的人。”此外，當木蘭為國家、為人民奪取勝利后，她并未像《木蘭辭》中的主人公一般，回歸家庭，回歸女兒本色，“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”。電影選擇續(xù)寫英雄主義故事，讓木蘭繼續(xù)征戰(zhàn)，直面男權主義主導的社會文化，以自己的命運與身份去打破與創(chuàng)造一個新的文化格局。這樣的美國式花木蘭被賦予了個人至上的內(nèi)涵，完全符合西方觀眾的口味，也在一定程度上體現(xiàn)了美國社會的主流價值觀。然而，不可否認的是，“她者”視角下的女權主義者木蘭更具有當代價值與普適性，與現(xiàn)今的國際主流文化接軌，是對中華文化的傳播進行的一次時代性的藝術加工與革新。

隨著世界一體化格局的不斷推進以及中國的高速發(fā)展，西方世界逐漸將更多的聚光燈打向了陌生而又神秘的東方，深層剖析解讀這一異域國度。以《臥虎藏龍》為例，電影改編自小說，由著名導演李安拍攝，講述了李慕白、俞秀蓮和玉嬌龍三人之間的糾纏與道德掙扎。影片中的玉嬌龍身輕如燕、天縱奇才，又極富有破壞力，完全符合西方世界對“龍女”的想象，但與此同時，她又瀟灑肆意、快意恩仇，自由、叛逆。在掙扎的人生與愛情面前，她勇敢追求世俗快樂，不囿于保守主義道德的困境，在隱忍的武俠外衣下訴說著對自由的渴望，已不再是過往單一化、臉譜化的女性形象。如玉嬌龍一般有血有肉的華人女性形象在電影史上實屬罕見，華人導演李安功不可沒，他在西方可接受度與東方文化傳遞中尋求極致的平衡，最終電影也榮獲了奧斯卡金像獎。這樣一部武俠電影是對中國文化元素的深層融合，是對中國文化內(nèi)核的深度剖析，像一杯醇厚的佳釀，悄然訴說著中國文化的悠然情懷，將電影中的“江湖里臥虎藏龍，人心里何嘗不是？刀劍里藏兇，人情里何嘗不是？”詮釋得淋漓盡致。

一百多年來，西方電影世界逐漸對中國文化有了一些獨特的理解，對中國文化元素不再是簡單的拼湊與移植，更多地把眼光放到了如何將中西文化進行深層融合的問題上?！褒埮钡霓D型便是歷史發(fā)展的產(chǎn)物。最初美國電影只是對中國武學功夫進行盲目拼貼，華人角色必有一身高強武藝，觀眾除了看見這些形式化的動作符號外，對中國文化的內(nèi)涵一無所知。此外，伴隨著當時的排華熱潮，華人形象被“妖魔化”。而好萊塢為了迎合市場需求與觀眾期待，“東方”開始不再是東方，而是西方人想象的東方，一種高潮式的集體想象物。到了20 世紀90 年代，隨著中美文化交流的不斷深入，美國人對中國文化的理解也不斷加深，其開始將觸角伸向中國文化的深層，試圖解讀中國文化的內(nèi)涵與精神?！褒埮毙蜗笾饾u不再單一化、刻板化，她不再僅僅是一個心腸歹毒的打女，而可以是崇尚個人主義，同時始終追求家族與國家榮譽的花木蘭，更可以是自由灑脫、敢愛敢恨、驕傲倔強的玉嬌龍。

三、結語

電影作為一種媒介手段與文化產(chǎn)物，能夠最直接有效地體現(xiàn)人們的意識形態(tài)。無論是最初基于“黃禍論”影響而誕生的“妖魔化”的華人女性形象，抑或是后期對中國文化中典型人物的移植和對中西文化的融合，都離不開西方世界的意識形態(tài)的影響。西方始終將自身放在中心地位，審視中國文化在好萊塢的發(fā)展，以“入侵者”統(tǒng)一代入所有華人角色，為她們專門打造了一副程序化、臉譜化的神秘棺材。即便他們開始對中國文化的內(nèi)涵進行深層發(fā)掘，但還是堅持自身價值觀的正確性，還是為角色套上了西方主義的外殼，同時刻意弱化中國國家形象。[[]]西方中心主義的思想在美國影史中從未缺席，但不可否認的是，隨著中國國家實力的增強以及數(shù)代華裔電影人的努力，“她”表現(xiàn)出了旺盛的生命力，不再是“沉默的她者”，不再是中國符號堆砌的背景，“她”在吶喊，在呼喚，在對西方中心主義說“不”。