一、序語：獨具風姿的“新生代軍旅作家”

《壟堆與長夜》是我最早讀到的董夏青青的短篇小說，時在2014年，一個突出的印象就是別樣與另類。小說中的劉志金是一個普通士兵，卻更像一個符號，在其他人的生活和話語中活著與死去。這樣的小說怎么讀，感覺都有點兒冷酷，似乎缺少一種溫情與關懷，而且它的思想內蘊也與崇高和英雄不相關。迥異于新時期以來軍旅小說創(chuàng)作的主流風格與方法，董夏青青走了一條與眾不同，甚或相反的路途，形成了不同于前輩軍旅小說家的嶄新風貌，在“新生代軍旅作家”群體中獨具風姿。

董夏青青的小說與21世紀以降軍旅小說普遍沿襲的官場/職場與社會化的敘事模式也有很大差異，她擅長在有限的時空中敘述和描摹邊防官兵與普通小人物那種粗糲、焦灼的生活，營造沉郁悲壯的情感意緒。事實上，“即便是在軍人與戰(zhàn)爭的范疇里，英雄敘事也是一種特殊化的存在，或言之，是人在特殊環(huán)境與情勢里的極端化表現。從文學角度論之，它是理想與想象的產物。任何人在面對炮火與死亡的時候，都不可能沒有恐懼，內心的斗爭或糾結都會是一種復雜的狀態(tài)。那一瞬間，既是對性格與理想的考驗，也是人性與反人性的沖突。人們對英雄的渴望，恰好反證了人的內心的脆弱與怯懦?，F實生活里，人們內心深處或多或少都會懷有英雄的元素與情結，這些元素與情結在日常經驗中不可能聚積為英雄的行為；因此，從文學角度論之，或者當我們強調文學真實性的時候，非英雄敘事就有了經驗的依據”①。

2018年，我曾寫過長篇評論《任性地涂抹蒼茫遼遠的命途底色——董夏青青中短篇小說批評筆記》，多角度地論述了董夏青青的一系列中短篇小說的獨特性。近日，又讀了她2018年之后發(fā)表的數個中短篇小說，我發(fā)現她一直堅持著自己的文學觀念與敘述風格，這不禁引起我的關注與思慮。腦海里迸出幾個關鍵詞，與董夏青青的小說緊密關聯，并向著當下小說創(chuàng)作的狀況蔓延開去：現實主義、零度敘述、作家在場以及小說的當代性。

由此，我產生了對董夏青青小說創(chuàng)作進行整體命名的沖動，將她的零度敘述與現實主義結合起來，稱之為“零度現實主義”。我當然知道，所有的概括與命名都是蹩腳的、有缺失的，這是沒辦法的事。它的好處是易于讀者辨識，也可能會在某種意義上彰顯它對作家創(chuàng)作的暗示與影響。我將自己關于當代小說創(chuàng)作的一些問題的思考，與對董夏青青小說的批評、闡釋對接起來，部分地釋放我對當下小說創(chuàng)作的不滿與焦慮，對過于現實平靜、波瀾不驚的文學場或許也會有某種觸動。這是我能思考卻無法盡言的，當然也是不敢抱以期許的。

二、寫作的倫理：真實地記錄與還原

董夏青青的小說當屬現實主義，這是毋庸置疑的，這與她所描寫，或者說極力想還原生活的真實境況有關。在董夏青青的小說里，沒有浪漫的想象與詩意的情境，邊防地域的自然環(huán)境險惡是一方面。更重要的是，她從寫作伊始似乎就已經確定了自己的寫作倫理，即絕不像“偽現實主義”那樣掩飾邊防官兵們生活的粗糲與晦暗、困頓與艱辛，絕不將自己主觀的信念與理想強加給小說中的人物與故事。

當下作家中，寫歷史的要多一些，那些歷史并非他們的親身經歷，依憑的大多是歷史資料。這樣依憑講述和描寫建構起來的歷史，無論從歷史的角度還是文學的角度看，其實都大有可疑之處。問題的關鍵在于，對歷史的真實與否，當下的很多讀者并不關心，讀者要的是精彩好看的故事。相比之下，書寫當下現實生活的優(yōu)秀作品并不多，即便有，也是靠采訪或其他間接方式獲得的故事與經驗。具有直接經驗與體驗者寥寥，更不要說作家沉浸其中，真正是他所講述和描寫的生活中的一員了。為什么我們現在很難在小說中讀到出人意料、令人拍案叫絕或者難以想象的細節(jié)？一個重要原因就是，作家不曾生活在他所描寫的生活之中，好的細節(jié)是單純靠想象，或者刻意編織所無法達成的。

董夏青青在十余年的軍旅生涯里，多次前往博爾塔拉、伊犁、和田、喀什、阿克蘇等地的邊防連隊，與基層官兵同吃同住，真實地體驗和經歷了外人難以想象的戍邊生活，感知了邊防軍人的人生、命運、家庭、情感等多重面相。這樣特殊的經歷，使得董夏青青在寫作小說時不肯去更多地進行文學性的想象，或言小說的虛構，尤其是不肯輕易地模式化、概念化、臉譜化地塑造英雄形象；相反，她只想盡可能真實地記錄、還原戍邊軍人的日常生活狀態(tài)和人物群像。董夏青青坦言：“在寫作時，我盡力掩藏自己，在文中呈現生活的自然流動。如果我要進行概論和抒情時，就會馬上警惕起來。我不能用三言兩語遮蔽他們十年五載的生活，不能假裝洞察一切，把自己的聲音安在他們嘴上。我更傾向于在大量現實素材的基礎上，通過虛構的情節(jié)安排，讓人物們自己行動，自己說話，完成自己的紙上人生。如此，既是對這些人曾經如是活過的紀念，亦是對一種榮譽生活的尊重。不讓他們在作者的陳詞濫調中，失去擊打人心的力量。”②當下的中國作家里，很少有像董夏青青這樣從道德與倫理的角度認知寫作的，這不僅僅是一種文學觀，更似一種文學的宗教觀，體現了她對寫作的虔誠，也表達了她對所接觸過的邊防官兵們的尊重與敬意。這顯然超越了一般意義上的創(chuàng)作經驗與方法，而是一種別樣與另類的小說寫作宣言，在當下小說創(chuàng)作的整體語境中頗值得回味。

中篇小說《凍土觀測段》（《收獲》2021年第4期）是以我邊防部隊與某鄰國的一場邊境沖突為背景的。這場沖突的一個最大特點是“所有戰(zhàn)斗手段，都比戰(zhàn)斗還古老”，也就是說沒有運用現代化的熱兵器。小說的核心情節(jié)圍繞著班長許元屹的犧牲而展開，但是沒有如傳統(tǒng)軍旅小說那樣，精心塑造許元屹這一英雄形象，甚至沒有正面去寫許元屹。作家只是講述、描寫或者說還原沖突的種種細節(jié)。許元屹的死以及他的事跡與過往經歷，是在上等兵、排長、營長、教導員、軍醫(yī)等人的講述中拼接而成的。因為都是片段，事件當然就不完整，甚至不那么明晰。小說是通過許元屹的死牽帶出其他的人和細節(jié)，由此還原一個邊防軍人的真實存在，包括在這場沖突中的戰(zhàn)斗情況。

在諸多人物中，排長應該是跟許元屹接觸比較多的，當然還有后面那個精神失常了的上等兵。有一次，給水車抽水，許元屹雙手托扶水袋，手掌凍在了水袋上，腫得發(fā)紫。營長跟排長回憶起邊境發(fā)生沖突的情景，連長和指導員都受傷了，他把一包沒拆封的軟中華扔進河流里，叫著許元屹的名字說：“有的人貪圖安逸，有的人蠅營狗茍，好像仗是他們打的，長城都他媽是他修的。我要是不操練這些人，就是對不起一線，對不起你?！痹谲嚿希{駛員勸營長收斂點脾氣，別再懟人。營長說：“翻達坂的時候，那慫暈車一直吐。吐完了說就這鬼地方，給他一個月發(fā)五萬塊錢都不來，我說對，我們都是沖溝里那點兒補貼才干到現在的。我跟那慫說，不是誰都能和這么好的弟兄死在一塊，比方說你就沒有這個福氣?！边@樣的語言和細節(jié)在1980年代李存葆的小說《高山下的花環(huán)》里倒是讀到過，之后的四十年間，我們在軍旅文學中似乎很少讀到這種對話。不是說作家寫得越大膽、越尖銳作品就越好，而是在那樣的氣氛里，只有這樣寫才能真實地表現出官兵們的心境與性情，畢竟他們剛剛經歷過性命相搏甚至付出了死傷的代價。文學真實的感染力陡然間在閱讀中炸裂，它的回響久久地在我身邊有限的空間里彌漫、延宕。

邊境線上自然環(huán)境的惡劣有時是難以想象的。蹲坑的時候，許元屹讓列兵隔半分鐘就站起來前后甩一甩、晃一晃，不然你的那根小短腿就用不成了。大家伙兒都胡子拉碴，手上、臉上結了一層黑紫色的硬殼。太陽一曬，皮爆開了就露出小塊發(fā)紅的嫩肉。列兵說：“那天早上，要不是許班長將我從睡袋中拉出來，就死啦?！苯虒T跟排長說：“許元屹的父母來過，到烈士陵園，在兒子墓碑前站了幾分鐘，也沒說話。母親只是問，我兒子表現是不是勇敢，他是英雄嗎？”許元屹每月萬把塊錢的工資，五千打給妹妹，三千給家里，兩千來塊錢自己存著。修光纜時，許元屹被凍僵了，兩顆腳指甲凍黑脫落，手上被玻璃扎穿的一個地方后來變成一個死肉疙瘩。許元屹之死，讓他帶過的上等兵的精神突然崩塌失常，排長帶他回山上時，家庭富裕的上等兵卻說他想留下。他對家里人說，自己病了，他要替班長把他的活兒接著好好干下去。干明白，病就好了。而此前，許元屹因為上等兵校報時竄行而罵了他，他則回罵了班長許元屹，說：“我從當兵的第一天就是等著退伍的，在這鳥地方氣喘不上來，尿撒不出來，他媽的我腳上全長了凍瘡，頭也疼得不行，你還罵我。”許元屹把上等兵喜歡的女孩當作國家邊界的輪廓，這個輪廓不要改變，要一直像我們心里記得的，還有那些死去的戰(zhàn)友們記得的。從頭到尾梳理一下，這個小說大致就寫了這些東西。董夏青青想以這樣的樣態(tài)還原邊防官兵們的真實生活與生命存在，而不是簡單地歌頌犧牲了的許元屹，以及那些看似平凡的官兵們。

這便是董夏青青的小說寫作倫理，真實地記錄與還原，而非經典現實主義的塑造，她并不試圖塑造“典型環(huán)境中的典型人物”。從小說技術的層面講，她有意無意地解構了傳統(tǒng)意義上的小說結構。她的很多小說，非但沒有當下作家千篇一律的、精心結構的故事，甚至連完整點兒的情節(jié)也沒有，有的就是一堆生活的片段，或者說是碎片，是一種幾近原生態(tài)的生活場景的還原。不得不說，董夏青青的小說觀念與敘述風格在當下的文學場中，彰顯出了一種異質屬性。說董夏青青的小說具有一定的先鋒性，也未嘗不可。

三、“零度現實主義”：方法，還是觀念？

從《凍土觀測段》這個中篇小說中不難看出，它在諸多方面已經溢出了傳統(tǒng)現實主義，或者說我們通常認知的那種現實主義的范式。在中國，現實主義實在是一個難以界定的思想與方法，似乎是很實在，但每個人的理解又都有些模糊與曖昧。現實主義甚至超越了作為一種文學方法與思潮流派的意涵，成為一種正確文學路向的標簽。所以，21世紀以來的中國文學只有現實主義。

1980年代中期，曾經傲視文壇的先鋒作家們一度將現實主義擠壓得幾乎沒有了安身之所，但五六年之后便銷聲匿跡了。他們在21世紀初年改投現實主義的懷抱，且普遍梅開二度，大放異彩。我們的文學場偶有其他主義，或其他前綴的現實主義，基本上處于無人理睬的狀態(tài)，這是一個讓我頗覺奇怪的現象。我當然是現實主義的忠實擁躉之一，只是不喜歡我們的文學場只有現實主義而已。

我查閱了南帆先生主編的《二十世紀中國文學批評99個詞》一書，由練暑生編撰的“現實主義”詞條中大致有這樣幾方面的概括：第一，最早出現的現實主義概念是“忠實地摹仿顯示提供的原型”的原則。第二，藝術史家尚弗勒里在論文集《現實主義》的序言中稱，巴爾扎克是“現實主義創(chuàng)作方法”的創(chuàng)始人。第三，恩格斯所下的定義，“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現典型環(huán)境中的典型人物”。第四，盧卡契提出了“大現實主義”概念，“只有現實主義才符合所有藝術本性”。布萊希特反對盧卡契的觀點，認為，“這樣一種藝術，它發(fā)掘社會的規(guī)律與發(fā)展，站在最能解決社會問題的階級的立場，揭露盛行的思想意識”。羅杰·加洛蒂論說的“無邊的現實主義”也強調了現實主義的批判意義，“所有偉大的作家，就其犀利而審慎地批評他所了解的生活而言，都可以算是現實主義者的一員”。第五，以胡風為代表的中國理論家則認為，“主觀精神和客觀真理的結合或融合”，作家要具備“與人民共命運的主觀思想”，把自己的“血肉”融入現實，才能“達到沉重的歷史內容的我不喜歡而又堅強的深度”③。結合上述定義來對照分析，董夏青青目前所有的中短篇小說，與第一條有點兒接近；第二條所言巴爾扎克等19世紀現實主義，于我們而言是有個前綴的，即高爾基加上去的“批判”。所以，董夏青青是不符合這條的，與后邊幾條就更是無緣了。也就是說，如果我們還用傳統(tǒng)現實主義的概念來定義董夏青青的小說就顯得很不貼切，甚至可以說產生了某種悖謬，因為她的小說已經有了諸多的異質性，或者說包含著其他的元素；而這諸多的異質性，或者說其他的元素恰恰符合法國文藝理論家羅蘭·巴特在《寫作的零度》中所提出的“零度寫作”，或“中性寫作”的概念。于是，我將董夏青青的小說寫作稱為“零度現實主義”。但這個命名絕非“零度”與“現實主義”兩個概念的簡單相加，而是內蘊了董夏青青小說的異質屬性與敘述風格。

事實上，羅蘭·巴特對現實主義是持批評態(tài)度的。他說，“中性寫作是后來的事，它是在現實主義之后由像加繆一類作家在探索一種最終是純潔的寫作的過程中，而不是在一種明哲保身的美學的作用下出現的?，F實主義寫作遠非是中性的，相反，它帶有加工制作了的引人入勝的標志?！雹茉陔S后論及“零度的寫作”時，羅蘭·巴特說：“比較起來，零度的寫作實際上是一種直陳式的寫作，或者說是一種非語式的寫作；如果準確地講，新聞體裁一般并不產生表示愿望的形式或表示命令的形式（也就是說感人的形式），那么完全可以說這是一種記者的寫作。中性的新式寫作就處于這種喊叫聲與判斷聲之中，而不參與其中任何一個；準確講，它是在這些喊叫聲和判斷聲不存在的情況下產生的；但是，這種不存在是完整的，它不包含任何隱蔽和任何秘密；因此，我們不能說這是一種無生氣的寫作；這更可以說是一種純潔的寫作?！雹萘_蘭·巴特在這兩段論述中強調，一是現實主義的加工制作的表演性；二是“零度的寫作”是一種直陳式的，像新聞一樣的不表達作家的愿望，也就是不介入判斷，不摻雜主觀性的純潔的寫作。

再來看短篇小說《在阿吾斯奇》（《人民文學》2019年第8期）。小說的中心線索是在南疆服役的營長來到當班長的弟弟所服役的北疆阿吾斯奇。弟弟受傷住院，他幫弟弟收拾一下物品。在營區(qū)，營長碰到一位40年前因傷去世的戰(zhàn)士的弟弟，他來將哥哥的遺骸接回家去，營長幫忙挖土開棺。再后面，是介紹營長的弟弟受傷的經過。弟弟是在給一輛來拉煤渣的拖拉機送汽油時，被一輛拉糧食的大半掛車撞進路邊雪堆里的。下午，營長在指導員的陪同下，跟隨弟弟帶領的三班戰(zhàn)士去巡邏。在車上，營長講述自己去塔吉克斯坦參加演習的情況，那邊的生存狀況很差，但軍人強悍，有實戰(zhàn)能力。后邊的一句對話很有意思，指導員問：“我們的優(yōu)勢是什么？”營長說：“優(yōu)勢不就是你嗎?！薄八麄冇柧毻曜龆\告，我們就找你們啊?！薄敖虒T可以，我不行?！敝笇T笑著說，“不過我們有軍醫(yī)，他是阿吾斯奇的優(yōu)勢。”因為軍醫(yī)愛讀書，戰(zhàn)士們包括營長的弟弟，有什么想不開的，甚至沒事兒時都經常去找軍醫(yī)。營長回憶弟弟青少年時去少林寺習武的情景，以及兒時在村里的生活；指導員和戰(zhàn)士回憶他們的班長在軍營時的艱苦的生活細節(jié)。營長又回憶自己在軍訓時的艱險遭遇。營長走了，軍醫(yī)送他一幅字，寫的是蘇軾的詞：但愿人長久，千里共嬋娟。營長說，自己還沒成家呢。軍醫(yī)搖了搖頭，說：“這哪是寫給相好的？蘇軾七年沒見著蘇轍了，蘇軾想他的弟弟啊。”

阿吾斯奇軍營中的現實場景、營長和弟弟過往的經歷以及兒時的生活勾連在一起，小說沒有故事和中心情節(jié)，也沒有作家想刻意表達的思想或情緒，呈現出來的只是看上去一地雞毛般的生活碎片。按說弟弟受傷住院，似乎可以圍繞他的事跡進行主觀性的介入，甚至塑造一個戍邊英雄，起碼是一個雖然普通卻具有崇高情懷的軍人形象。但董夏青青沒有這樣寫，她就是進行一種“零度”的陳述，幾個主要一點兒的人物都看不出有多么高大。倒是看似隨手一筆帶過的人物，閃耀出了一抹愛國主義的情懷。1970年代，從北京來的一個名叫李明秀的官員在阿吾斯奇支農，當時的某處邊界尚有爭端，他說：“等我死了把我埋在爭議區(qū)。”1979年，李明秀因肝癌過世，家人按他的交代把他埋在了阿吾斯奇的雙湖邊上。

對董夏青青的小說創(chuàng)作而言，我所謂的“零度現實主義”是觀念，還是方法？我的感覺當是前者，或者說也有方法的因素，但卻是在觀念的籠罩之下。也就是說，她是執(zhí)著于一種觀念、一種寫作的倫理，而選擇了“零度敘述”的方法。董夏青青小說敘事的美學向度與思想內涵是顯而易見的，她就是要真實地還原戍邊的基層官兵以及那里的普通人的粗糲困厄的生活——一種不加修飾的原生態(tài)的存在，不去主觀賦予他們那些外在的、不屬于他們的意識形態(tài)的東西。董夏青青的獨特或深度在于，她并不是就這樣簡單地呈現，她賦予邊疆蒼茫遼遠的環(huán)境以一種詩意的隱喻與象征——只有邊疆才具有的大美，它們之間形成一種同構性的關聯，或言之一種互文性的交融。這樣的一種文學境界的達至，是因為董夏青青將自己真正置身于邊疆，貼近戍邊的基層官兵，融入那里普通人的生活之中；也許她還不能完全地成為他們中的一員，但即便是一個旁觀者，近距離的觀察、交流與體驗，也足以讓她獲得較為真切的生命的存在感。

董夏青青這樣描述她的經驗與思考：“這些年，我常收拾背囊，從烏魯木齊輾轉去到邊境線上，在連隊里和戰(zhàn)士們共同生活一段日子。在那特定的時間中，會和很多人產生交集，得以通過也許徹夜，也許三言兩語的聊天，知曉他們的生活和內心。這些發(fā)自內心的聲音時常很微弱，被日常生活中數不盡的其他聲音所遮蔽，但那卻是他們靈魂的起伏，熱血精神鼓蕩其間。我要做的，就是拿起文字的鑿子，一下一下破除表面的冰殼，將這些裹挾著堅忍、痛楚、犧牲的生活開采出來，讓讀者看到他們安靜無聞的身影，如何在大漠中留下生命的軌跡?！雹蘩聿榈隆じヌm納根在與余華的對話中說：“我記得契訶夫曾經說過，真正好的作家應該是生活在黑暗中的，他們應該和那些命運不太好的人共同相處，來了解他們的情緒，這樣才能寫出好的作品。就好比說可憐之人必有可恨之處，作為一個好作家，你必須要了解這些人的處境，才能更好地寫出優(yōu)秀的作品?！雹叨那嗲喈斎徊皇恰吧钤诤诎抵小保羁痰伢w會到邊防官兵的堅忍頑強，經驗到那里普通人的真實的存在之境。她決意，或者說有些任性地要將她所耳聞目睹、經驗和體會到的一切，記錄式地還原出來。

四、敘述者的“在場”與可靠的敘述者

董夏青青早期的小說敘述幾乎都是采用第一人稱，可能是出于結構上的方便，即現時態(tài)+過去時態(tài)+現時態(tài)，循環(huán)往復。常常又是過去時態(tài)占據主要篇幅，對人物前史的重視似乎超越當下現實。近幾年，她的中短篇小說卻突然轉向了第三人稱敘述。但細致地品味之后，我發(fā)現她所采用的這兩種敘事人稱本質上其實并沒有多大的差異，只不過是將“我”換成了“他”，而“他”仍然和“我”一樣，是一個小說里的具體人物。

比如在《凍土觀測段》中，董夏青青以第三人稱展開敘述，雖是第三人稱，卻是人物的有限視角敘事，從敘事效果上看和第一人稱敘述差不了許多。排長是小說的主要敘述線索，他這次上山是為了完成團里交給的整理許元屹犧牲以及這場沖突的報告。小說以此為線索，以有限制的敘事視角串聯起諸多人物并展開細節(jié)描寫。排長最先見到的是軍醫(yī)。軍醫(yī)說，許元屹背戰(zhàn)士過河時腳脖子受傷了，又被石塊砸中，然后從崖壁上掉下去，卡在河流中的石縫間犧牲的。而排長看到的則是打撈許元屹時的場面。作家隨后捎帶一筆，篝火邊，某鄰國的兩個俘虜互相冷漠相對。這是董夏青青小說的特點，她就像一個水墨高手，在描繪重要景物的時候，總會不失時機地、看似隨意地在空白處點染幾下。看似無關緊要的閑筆，卻對畫面的整體效果起到了意想不到的補充作用。

對敘事人稱進行一番比較之后，我覺得近幾年的“他”似乎比早期的“我”更方便介入式的敘述。因為“我”作為敘述者時，有一個身份的問題，他或她是小說里主要人物之外的人，他所能描寫或者講述的，都是他視野所及的人與事物，這樣必然會有諸多不便。第三人稱就不存在這個問題，但董夏青青用的不是傳統(tǒng)意義上的全能視角，仍然采用跟第一人稱相差無幾的限制性視角。由于“他”就是小說人物中的一員，這就為敘述帶來了方便。這一敘述人稱的改變?yōu)樾≌f帶來一種特殊的氛圍，多少有點兒神秘和模糊，而隨著敘事的推進逐漸地由模糊變得清晰。這樣的視角選擇并沒有減弱作者的“在場”感，因為“他”的背后始終有一個敘述者的身影，有一種無形的力量在影響著“他”。

“在場”是一個哲學概念，“笛卡爾（兒）‘我思故我在’的命題，‘我’之不容置疑，便是‘我’在場于思考和懷疑之中的緣故”⑧。無論是第一人稱，還是第三人稱，董夏青青的小說都給我一種敘述者“在場”的感覺。這種敘述的真實性之所以不容置疑，我以為主要是因為文本沒有虛構文學尤其是小說慣常的編織痕跡。一方面是去故事化和情節(jié)化，表呈一種散碎的生活場景；另一方面是對人物沒有進行人為的典型塑造和思想境界的拔高。人物自身真實而素樸，自然且不加掩飾地袒露心理和精神的狀態(tài)，他們就是一群普通的邊防官兵，距離通常認知里的英雄似乎有一定的距離。敘述者就是他們中的一員，而不是以作家的姿態(tài)。上述兩個方面，保證了小說具有強烈的作者“在場”感。

美國著名文學批評家布斯在《小說修辭學》中談到，可靠的敘述者的一個重要維度是，“當敘述者為作品的思想規(guī)范（亦即含作者的思想規(guī)范）辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱為可靠的，反之，我稱之為不可靠的”。以色列女批評家里蒙-凱南從敘述者同讀者的關系層面予以指認：“可靠的敘述者的標志是對故事所作的描述總是被讀者視為對虛構的真實所作的權威描寫。”⑨從這個意義上說，董夏青青小說的敘述者“在場”，無疑向讀者暗示了其敘述的真實性與可靠性。

五、小說的當代性：不合時宜的邊緣與群像

什么是當代性？意大利思想家阿甘本說：“當代性就是指一種與自己時代的奇特關系，這種關系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯系在一起的人，并非當代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它。”“當代人是緊緊凝視自己時代的人，以便感知時代的黑暗而不是其光芒的人。對于那些經歷過當代性的人來說，所有時代都是黯淡的。當代人就是那些知道如何觀察這種黯淡的人，他能夠用筆探究當下的晦暗，從而進行書寫?！雹饧幢銖奈膶W的角度論，董夏青青的小說也與所謂的主流、時尚拉開了一定距離。她的小說創(chuàng)作伊始，就不依循傳統(tǒng)現實主義的方法與路徑，也不刻意地塑造英雄人物，所講述的人物與生活細節(jié)雖然不能算作晦暗，但因為邊防自然環(huán)境的惡劣與生活條件的困頓，無論從精神還是物質層面看，基層官兵的生存境遇和心理狀態(tài)都面臨著巨大的考驗。

她的寫作倫理是還原與呈現，她的講述方法是“零度現實主義”。她沒有依附于時代流行的思潮與時尚，她沒有從主觀上為人物貼上崇高與英雄的標簽，而是用自己的身心體驗去感知和書寫邊防軍人的真實存在。

史忠義在讓·貝西埃教授的《當代小說或世界的問題性》一書的譯序中論及當代小說的幾個主要特征，其中有這樣兩點我認為與董夏青青的小說比較契合：一是當代小說所提供的人物不再是現實主義小說的英雄人物（但保留著英雄幻想），而是普通人、一般人、任何人。當代小說的反思也與后現代小說的反思不同，它不再是一個被隔離的超級主體個人的活動，而是許多個性和一個社會的反思。二是小說其實是偶然性、任意性的體裁?，F實充滿著偶然性和任意性。偶然性并不排除必然性，它甚至預設了必然性，即必然性存在著意外性。史忠義所討論的小說的當代性還有六七條之多，這里就不一一列舉11。

首先，董夏青青的小說里沒有英雄人物，或者說她沒想去刻意塑造英雄人物，她著力書寫的是普通基層官兵的內心和情感真實，并且沒有突出個人，寫的是群像。前面提及的三篇小說里，《凍土觀測段》中的許元屹是完全有可能被塑造成英雄人物的，但董夏青青沒有。在她的筆下，許元屹就是一個普通的班長，有一些奮不顧身的事跡，但與傳統(tǒng)現實主義文學觀念中的英雄人物相差甚遠，甚至不是一類人。短篇小說《黑拜》（《收獲》2018年第4期），寫一條狗與一隊參加戰(zhàn)區(qū)實戰(zhàn)化考核的士兵們在一起的生活，小說著力刻畫了士兵們的心理狀態(tài)。艱難的考核環(huán)境、困頓的個人生活、焦慮不安的心態(tài)共同營構出小說的敘事氛圍。由于沒有得到上級具體命令，士兵們并不知道這次到底是上戰(zhàn)場還是參加演習，他們都想到了自己可能會隨時犧牲。董夏青青沒有寫士兵們如何熱血澎湃，沒有烘托他們誓死報效祖國的崇高情懷，而是寫了他們作為普通人的一面：個人與家庭都面臨著不盡如人意的煩惱瑣事。他們的情緒甚至影響到一直跟著他們并給他們帶來許多快樂的狗——黑拜。

實戰(zhàn)考核結束，大家回到營區(qū)的時候，黑拜因傷病等原因已不受大家待見。大家甚至拳打腳踢，拿它發(fā)泄情緒，以至于最后將它從卡車上扔下，黑拜最終被后面跟上來的車撞死了。董夏青青的小說不給你一種結構感，似乎是想到哪寫到哪，偶然性和任意性的描寫是她小說的主要特征之一，尤其是一些旁逸斜出的細節(jié)，更是溢出主要事件之外。這些類乎散文的閑筆，有效地補充著情節(jié)的裂隙，使小說的整體畫面更加豐富、潤澤。

從小說的結構上講，董夏青青采取的是中國水墨畫的散點透視的方法。換言之，她不是聚焦地集中書寫一個人，或一個情節(jié)，而是散淡地勾勒一個群體的群像，試圖建構起一種具有強烈整體性或者說是立體性的場景。

六、文學場的生機活力與思潮主義

作為文學生產的場域，文學場是一個復雜的存在，我當然希望它充滿著活力與可能性。這里或許有論爭與質疑，或許有針鋒相對甚至顛覆，每時每刻發(fā)生在作家之間，理論批評家之間，或者作家與理論批評家之間，這才是一個充滿生機與活力的文學場。張意在“文學場”這一詞條的闡釋中說：“布迪厄眼里的社會是充滿競爭的，時刻在進行著動態(tài)的新陳代謝，文學場也不例外。布迪厄把文學場的代際斗爭稱為老化邏輯，即先鋒性的作家必然對正統(tǒng)和經典作家發(fā)起挑戰(zhàn)。各種文學決裂層出不窮，而文學場的活力和生機，就體現在這些由異端挑起的生生不息的符號革命中。”12

作為文學中人，我理想中的文學場是那種充滿睿智與朝氣，一種具有現場感與可觸摸感的情境；而真誠的標準起碼是說實話，不說，或盡量少說空話與假話。按說這是文學創(chuàng)作與文學批評存在的前提，尤其是我們所倡導的現實主義文學，不能喪失真誠。畢竟，沒有了真誠的現實主義是不可能產生感染讀者的魅力與力量的。然而，21世紀以來的中國文學場中，我所看到的創(chuàng)作與批評能做到這一點的是少之又少。我們的文學場表面是熱鬧的，但這熱鬧背后的實質卻是一邊倒所導致的必然的寂靜。文學失去了想象力，批評亦無銳力與激情，聽不到一點兒來自遼闊瀚海拍岸的濤聲。所有的批評都在闡釋與批評家關系親近的作家的小說如何偉大，這是在促進小說的發(fā)展嗎？這樣的批評是真誠的嗎？這樣的批評對作家是有益的嗎？近年來中國社會在倡導誠信，而且已經上升到國之根本的高度，文學批評可以置身事外嗎？文學批評家可以不必誠信嗎？文學生態(tài)如此，文學批評如此，會產生偉大的小說？我非但不信，還擔心本來不多的幾位優(yōu)秀作家因此而被葬送掉有可能達至偉大的前程。這樣的文學場顯然是不適合真正優(yōu)秀的作家生長的。

從文學的角度論，我喜歡思潮與主義的引領與砥礪。能夠閃耀時代光芒的文學，不可能是平湖秋月，總要有些波瀾激蕩，觀念與方法、思潮與主義相互碰撞，也可以彼此論戰(zhàn)，哪怕是你方唱罷我登場。這樣的文學場才是真實與真誠的，才有可能產生真正意義上的好的文學與好的作家。古代的，或者西方的文學場離我們比較遠，代入感自然有限，但中國現當代文學在某一時期確實是觀念方法與主義思潮競相涌流，那種場面令我心向往之。不見得是觀念方法與主義思潮本身，而是那種文學創(chuàng)造的情境、兼容并蓄的心態(tài)、空間場域的無界，還有那種廣闊博大的視野、獨立自由的思想、真知灼見的論爭，都是我所追思與夢想的。比如20世紀二三十年代、八九十年代，與我跨進文學門檻的21世紀初年比較，似有恍如隔世之別。所以，十余年來，我一邊作著文學批評，一邊卻一直都在懷疑文學批評的意義與價值。沒有了思潮與主義碰撞激蕩的文學場域，會產生偉大的作家與文學嗎？這樣的文學生態(tài)是健康而強健的嗎？將一種文學方法或思潮視為圭臬，賦予它過多的意識形態(tài)內涵有助于創(chuàng)作的繁榮嗎？想想20世紀二三十年代基于傳統(tǒng)與現代的博弈，而涌現出的那些經典作家；想想20世紀八九十年代那些在人道主義與現代主義文學思潮爭論中英姿勃發(fā)的年輕才俊，他們恰恰是在觀念方法與主義思潮的撞擊與啟發(fā)下探索頻頻、佳作迭出的。

我不太清楚，董夏青青在近十年的創(chuàng)作經歷中究竟是怎樣的一種心態(tài)，她對中國當下文學界是否有過自己的想象與期許。十年的時間不長不短，她已經在諸多名刊發(fā)表了近二十個中短篇小說，為文學界廣泛知曉，引發(fā)關注；但是，她真的融入了所謂的文學場嗎？讀她的作品，我更多地體會到的是孤獨與寂寞，一種綿延著黯然與晦暗的情緒向著靈魂深處扎根。作品能在名刊發(fā)表出來，顯然讓始終態(tài)度謙和的她感到驚喜和振奮，但卻難以激蕩起巨石落湖般的層層漣漪。至少到目前為止，對董夏青青的小說進行系統(tǒng)研究或深入評論者寥寥，也就是說，文學批評界并沒有真正發(fā)現她寫作的獨特性，更不要說對這種現象級的文學存在進行充分、有效、有力的闡釋。當文學批評已經失去了思潮與主義、觀念與方法的支撐和加持，大家似乎都不會從這樣的角度關注和討論文學了。在這樣的文學場里，董夏青青竟顯得有幾分超群脫俗。

時移事易，董夏青青無可挽留地與曾經的邊地生活漸行漸遠。從她近期的其他幾個中短篇小說如《費麗爾》《狍子》《禮堂》等能夠看出，她依然在探索文學可能性、堅守個性風格的路途上踽踽獨行。那一篇接一篇質地堅實甚至有幾分冷硬的作品彰顯了她獨特的文學存在，在邊地高原遼遠而低垂的天幕掩映下，持續(xù)散發(fā)著灼人的、異質性的光芒。

【注釋】

①②⑥傅逸塵：《任性地涂抹蒼茫遼遠的命途底色——董夏青青中短篇小說批評筆記》，《解放軍文藝》2018年第7期。

③參見南帆主編：《二十世紀中國文學批評99個詞》，浙江文藝出版社，2003。

④⑤羅蘭·巴特：《寫作的零度》，載《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社，1995，第30-31、38頁。

⑦余華、理查德·弗蘭納根：《小說只會拋出問題，卻不會給出答案》，《文藝報》2018年4月13日。

⑧⑨王先霈、王又平主編：《文學批評術語詞典》，上海文藝出版社，1998，第388、336頁。

⑩汪民安：《什么是當代》，新星出版社，2014，第116-117頁。

11參見讓·貝西埃：《當代小說或世界的問題性》，史忠義譯，北京大學出版社，2012。

12趙一凡、張中載、李德恩主編：《西方文論關鍵詞》，外語教學與研究出版社，2006，第589頁。

（傅逸塵，遼寧省作協特聘簽約作家）