論民間小戲生存發(fā)展所依存的生態(tài)環(huán)境
——以川北燈戲的形成演變?yōu)槔?/h1>
2022-11-13 04:09:07曾勇
戲劇之家 2022年14期
曾 勇
（內(nèi)江市川劇團 四川 內(nèi)江 642450）
和地方大戲一樣，民間小戲的生存發(fā)展離不開一個與之相適應的生態(tài)環(huán)境。不同的生態(tài)環(huán)境供給地方小戲不同的文化土壤和藝術養(yǎng)分，也就形成了不同的藝術品格小戲劇種。民間小戲形成演變過程，其實伴隨著所處藝術生態(tài)環(huán)境的變遷。這種變遷對整個民間小戲的發(fā)展有著深遠的影響。這讓筆者開始反思，民間小戲所依存的生態(tài)環(huán)境到底是何形態(tài)，構成它的主要基因又是什么，本文就從社火燈會、酬神祭祀這兩種民間廣為流傳的民俗活動與小戲依存關系入手，探討這一生態(tài)環(huán)境的具體形態(tài)。
一、民間小戲形成的幾條路徑與所處生態(tài)環(huán)境的關系
民間小戲是戲曲藝術的一種形態(tài)。戲曲劇種中有屬于大戲形態(tài)的，習慣稱為大劇種，有屬于小戲形態(tài)的，習慣稱為小劇種。民間小戲所包含的劇種多是形成于農(nóng)村地區(qū)、藝術形態(tài)簡單的地方小戲。據(jù)1982年《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷載《中國戲曲條目的劇種統(tǒng)計》，戲曲劇種有371 種，其中小劇種占二分之一。據(jù)此，可以看出民間小戲在整個中華戲曲大家族中占有舉足輕重的地位。正因如此，改革開放后，民間小戲成為戲曲研究中眾多學者研究的領域，并在其形態(tài)演變、劇目內(nèi)容、聲腔特點、表演風格等方面取得了重要的成果。這其中關于民間小戲形成演變的論述中有兩種說法是受學術界肯定的：第一種是余叢先生在《戲曲聲腔劇種研究》談到的：“民間小戲的劇種，孕育、產(chǎn)生于民間藝術，也即起自民間歌舞和民間說唱。”隨后他又在本書中闡述了民間社火燈會活動和藝人“唱門子”“組擋子”的流動演出形式對民間小戲形成的重要影響。第二種說法是張紫晨先生在《中國民間小戲》中談到的：“我國民間小戲劇種繁多，遍及南北，所用語言、唱詞各不相同，發(fā)展的歷史也長短不齊……然而究其淵源，都和當?shù)氐拿耖g歌舞及民間說唱密不可分?！彪S后他在書中闡述了民間歌舞直接到小戲、民間歌舞經(jīng)過社火活動再到地方小戲的演變路徑。兩位學者談到的關于民間小戲形態(tài)的形成路徑并不復雜，其示意圖如下：
其一：民間歌舞——社火活動——地方小戲。
其二：民間歌舞——社火活動——藝人流動——地方小戲。
上面兩種說法基本上概括了民間小戲形成的基本路徑。不過，地方小戲百余種，其形成演變的路徑往往呈現(xiàn)出復雜交錯的狀態(tài)。因為研究的需要，從2022年2 月起，筆者以湖南、湖北、安徽、江西、廣東、四川、云南、貴州八個省份的戲曲志和能夠找到的一些縣市戲曲志為材料基礎，對民間小戲代表劇種花鼓戲、采茶戲、燈戲體系64 個小戲劇種藝術形態(tài)演變和發(fā)展進程進行了全面梳理，總結出了四條較為清晰和微觀的路徑：
其一、民間歌舞-社火燈會（酬神祭祀）-本地區(qū)藝人相互交流-單一聲腔為主腔的地方小戲。包括以打鑼腔為主腔的湖北黃孝花鼓戲、東路花鼓戲、荊州花鼓戲、黃梅采茶戲；以本地花燈調(diào)為主腔的湖南花燈戲；主唱本地民歌曲調(diào)有安徽倒七戲（后來發(fā)展成為了廬?。?、鳳陽花鼓、淮北花鼓戲、淮?。恢鞒镜卣{(diào)子腔的江西贛南采茶戲、萬載花燈戲、高安采茶戲、廣東的粵北采茶戲、雷劇梅縣山歌劇、樂昌花鼓戲、貴兒戲、粵西白戲。
其二：民間歌舞-社火燈會（酬神祭祀）-藝人流入（聲腔傳入）-社火燈會（酬神祭祀）-多聲腔為主腔的地方小戲。包括以打鑼腔和大筒腔為主腔的湖南長沙花鼓戲、衡州花鼓戲、邵陽花鼓戲、岳陽花鼓戲、零陵花鼓戲；兼唱打鑼腔和小調(diào)的皖南花鼓戲；兼唱川調(diào)和本地采茶腔的江西贛東采茶戲、撫州采茶戲、吉安采茶戲、寧都采茶戲、湖調(diào)、武寧采茶戲、九江采茶戲、景德鎮(zhèn)采茶戲、贛西采茶戲、萍鄉(xiāng)采茶戲、贛中花鼓；兼唱板式變化體正調(diào)和傳統(tǒng)雜調(diào)的江西瑞河采茶戲、袁河采茶戲、南昌采茶戲；兼唱大筒調(diào)和本地燈調(diào)的云南花燈劇。
其三：民間歌舞-社火燈會（酬神祭祀）-藝人流入（聲腔傳入）-社火燈會（酬神祭祀）-單一的外來聲腔為主腔的地方小戲。其中以四川梁山地區(qū)傳來的大筒調(diào)為單一主腔的湖北鄖陽花鼓戲、文曲戲、梁山調(diào)、提琴戲、柳子戲、湖北燈戲、堂戲、陽新采茶戲、襄陽花鼓戲、院安花鼓戲、隨縣花鼓戲；湖南常德花鼓戲；四川的川北燈戲、秀山花燈、古藺花燈；貴州花燈劇。以板腔體拉魂腔為主腔的安徽四洲戲。
其四：民間歌舞-酬神祭祀-本地區(qū)地方小戲。湖北的荊州花鼓戲、湖南的衡州花鼓戲、陽戲；廣東的花朝戲、四川的川北燈戲等。
這四條路線基本上概括了多數(shù)民間小戲形成演變的過程。這里需要說明的是任何圖表只能反映事物的大概。大多數(shù)小戲劇種演變過程展現(xiàn)出的態(tài)勢是幾條路徑交匯、交錯。同時由于移民的遷徙、巫術流播、商業(yè)交往、語系相近等原因使得民間小戲的傳播和流變過程顯得錯綜繁雜。
從20 世紀80 年代開始，研究地方小戲的學者已經(jīng)注意到社火燈會、民間祭祀活動對地方小戲形成演變的重要影響。但是大多數(shù)學者更多地關注兩者對民間小戲基本形態(tài)的構建，而忽視了兩者在整個地方小戲興衰變遷過程中扮演的重要角色。所以當筆者對采茶戲、花鼓戲、燈戲系統(tǒng)的發(fā)展軌跡進行梳理之后，發(fā)現(xiàn)這些地方小戲之所以能依附社火燈會、宗教祭祀在農(nóng)村中逐步擴大自己的版圖、并占領中國戲曲的半壁江山，正是因為這兩者為其提供了一個適合生存發(fā)展的生態(tài)環(huán)境。川北燈戲的形成演變就是其中的一個顯例。
二、慶壇活動與川北燈戲所處生態(tài)環(huán)境的關系
川北燈戲和川北地區(qū)流行的民間祭祀活動到底有多深厚的聯(lián)系？川北燈戲藝人在談到川北燈戲形成發(fā)展時有這樣一句俗話：“木偶是爹，皮影是媽，猴戲是姊妹，慶壇是它干爸爸?！边@里言到的慶壇其實就是舊時川北地區(qū)廣泛流行的一種宗教祭祀活動。慶壇（也有寫作“靖壇”）由端公（即巫師）主持的迷信色彩很濃的祈神佑福儀式，這種民間祭祀活動早在清代中晚期就盛行于川北地區(qū)。清道光八年編的《鹽亭續(xù)志·時序》中有：“壇神，人家多于室西北隅，去地尺許，設牌繪象，歲暮割犧獻之，名曰慶壇?！睉c壇有兩類，一類是全村集體慶，由各家戶集資，回首承頭，在村頭壇神廟傳壇。一類是一家一戶向壇神還愿，多在堂屋階沿上做法事。“燈壇兩開”“燈壇合一”的演出形式在解放前流行于川北大多數(shù)燈戲班子，其中最有名氣的當屬杜家端公班。據(jù)杜家班老藝人杜南樓講述，慶壇活動從“請水”開始，接下來是請神降臨主家，所請神靈有天上32 神、地下32 神。所謂“天上32 神”，就是用提線木偶表演所請的各路神靈；“地下32 神”則是真人（演員）重復表演天上32 神故事，表示神靈已經(jīng)降臨主家。因此也就有了天上32 戲，地下32 戲。這32 戲?qū)儆趦畱蚍懂?，并不是燈戲。在這32 戲結束后，通常要演出一個屬于半儺半燈的叫做《假和尚趕齋》的獨特劇目。這個節(jié)目結束后就接演燈戲。常演出的燈戲劇目包括《張公道討口》《背假和尚》《包公審城隍》等等，這些劇目基本上具備了戲曲用第三人稱代言以歌舞演故事的特征，但是在演出過程中仍然留有濃厚的祭祀形式，如《張公道討口》一劇前半部分所唱的“十不親”“十不修”屬于“壇”，隨后演出的《告狀》《假營門》和張公道有關的幾折才屬于燈。燈戲演出多少出，由主家的時間決定。燈戲演完，三圣回轉(zhuǎn)天宮，留下命令，判官小鬼勾愿。又由戴上臉殼的判官小鬼打斗追逐，小鬼逃到屋梁，終于被拿獲上鎖，最后由扮演二郎（也戴上臉殼）的進行清宅掃蕩?！盁魤瘍砷_”便告結束。據(jù)此可見川北地區(qū)盛行的慶神祝巫術活動的盛行。慶壇作為川北地區(qū)民間祭祀活動的一種形式是整個地區(qū)民眾信仰的一個延續(xù)；其次慶壇活動雖然是一種民間祭祀活動，但卻為川北燈戲提供了一個隱形而廣博的演出市場。這一點可以從20 世紀20 到30年代川北燈戲的戲班和從業(yè)人數(shù)可以看出。當時流行于川北地區(qū)的燈戲戲班多達46 個，從業(yè)人員多達上千人。這么多的戲班和演員在農(nóng)村地區(qū)進行常態(tài)化的演出活動，供養(yǎng)他們的物質(zhì)基礎恰好就是慶壇活動。因為慶壇活動并不單單是一種祭祀活動，它更多的是承載著祛災納吉甚至是看病醫(yī)人的目的性和功利性。所以在當時非常盛行，并有龐大的受眾群體。慶壇不僅僅是一種民間宗教祭祀活動，而是傳統(tǒng)歌舞和說唱藝術傳承和傳播的一種載體，正是這種屬于傳統(tǒng)的、民間的歌舞說唱因子為川北燈戲劇目題材和表演形態(tài)提供了豐厚肥沃的文化土壤。
三、從川北燈戲興衰看民間小戲當下所處的生態(tài)環(huán)境的缺失
前面筆者談到了慶壇活動為川北燈戲發(fā)展構建了一個如何有利的生態(tài)環(huán)境。若站在中國傳統(tǒng)戲曲形成演變的背景上看，慶壇與燈戲的合演，其形態(tài)本身正是中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展不可缺少的生態(tài)面。宗教儀式中的教化內(nèi)容不斷向藝術形態(tài)轉(zhuǎn)化的體現(xiàn)本就不是什么特例，如川劇中著名的目連戲，圍繞目連救母這個故事本體延伸出來的戲劇表現(xiàn)，從唐宋以來，就呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術樣式，這些藝術樣式又始終依附在宗教信仰及其儀式中，并且在特定的宗教場景中或是演出場所里履行著藝術教化的作用。目連戲是一個顯例，而對于整個地方小戲系統(tǒng)來說，這樣的例子可以說比比皆是。筆者在梳理采茶戲、花鼓戲、燈戲系統(tǒng)形態(tài)演變過程中，發(fā)現(xiàn)地方志書或是文人筆記中出現(xiàn)了大量關于禁演“佛事戲”“法師戲”“和尚戲”的記載。這些禁令從一個側(cè)面展現(xiàn)出了小戲形成之初所處演出環(huán)境，所依存的文化肌理，所以政府的打壓和禁止并沒有影響這些小戲的發(fā)展壯大，他們依附于社火燈會活動和民間祭祀活動在廣大的農(nóng)村地區(qū)蓬勃發(fā)展，逐漸形成了劇目豐富、表演成熟、風格鮮明的戲曲劇種，這也再次表明民間小戲的發(fā)展有自己的規(guī)律特點，有自己賴以生存的生態(tài)環(huán)境。所以20 世紀50 年代后慶壇活動從整個川北燈戲舞臺上“消失”，不僅是川北燈戲依附著的生態(tài)環(huán)境發(fā)生改變的一個表現(xiàn)，而且是整個民間小戲在50 年代初所依賴的生態(tài)環(huán)境變遷的一個縮影。通過筆者對64 種民間小戲在50 年代初發(fā)展軌跡的梳理，發(fā)現(xiàn)他們在演出場地、演出方式、演出劇目、表演形態(tài)等多個方面都發(fā)生了重大改變，這種改變主要表現(xiàn)在三個方面：首先，專業(yè)化的戲班開始合流并逐漸形成規(guī)模較大的劇團。解放前戲班流動演出的形式逐漸變成了以固定劇場為載體的演出形式。其次，對解放前在小戲舞臺上常演劇目進行了推陳出新，剔除了一些劇目中的俚俗、低級的內(nèi)容，禁演了大部分帶有封建迷信色彩的劇目，戲曲舞臺得到凈化。再次，加強地方小戲同其他地方大劇種的交流。鼓勵從事小戲演出的藝人學習大戲的優(yōu)秀劇目和表演技藝。地方小戲由此開始了排演大戲和現(xiàn)代戲的時代?？陀^上說，這三個方面有利于地方小戲演出形態(tài)的成熟，但是從長遠上看，卻割裂了整個地方小戲與民間文化聯(lián)系的土壤，進而割斷了與群眾精神和審美情趣的交流。到了90 年代，川北燈戲的演出場所基本集中在人口較為密集的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和縣級城市，農(nóng)村地區(qū)已經(jīng)少有燈戲發(fā)展的市場。到了21 世紀，川北燈戲的演出基本上集中在一些大中型的縣城和市區(qū)，農(nóng)村地區(qū)的演出市場完全萎縮。川北燈戲在解放后逐漸走向式微的同時，盛行于農(nóng)村地區(qū)的社火燈會活動也因為時代變遷慢慢從川北地區(qū)的文娛舞臺上消失。這兩者相同的命運歸途恰好印證了川北燈戲所依存的生態(tài)環(huán)境的變遷對其興衰的影響。當然并不是川北燈戲的命運如此，湖南花鼓戲、湖北花鼓戲、江西采茶戲等小戲劇種其實都在解放后走向了一條以城市為中心，戲劇“精致化”“大幕”化之路。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，這些小戲劇種已經(jīng)失去了人民性的根，而成為供奉在城市大舞臺上的“消遣品”。不可否認，超越于民眾之上的“戲劇”固然帶來了藝術的精致化，但卻與民眾生活越來越遠，從民眾生活中剝離出來的“戲劇”，缺乏了文化肌體的涵育，實際很難得到更好的保護和創(chuàng)新。所以當前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中，我們應該為小戲的發(fā)展創(chuàng)建一種基層的文化生態(tài)，在這種文化生態(tài)中找到適合地方小戲發(fā)展的道路。
注釋：
①可參見余從《戲曲聲腔劇種研究》（1990 年版）第278-293 頁。
②可參見張紫晨《中國民間小戲》（1989 年版）第二張第26-29 頁。
③這里得出的戲班個數(shù)、從業(yè)人員人數(shù)、上演的劇目數(shù)量是筆者對《川北燈戲》和《南充地區(qū)文化藝術志》兩書所涉及戲班和演員資料的整理，是個大概的數(shù)字。具體數(shù)字需要進一步調(diào)查。
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一、民間小戲形成的幾條路徑與所處生態(tài)環(huán)境的關系
民間小戲是戲曲藝術的一種形態(tài)。戲曲劇種中有屬于大戲形態(tài)的，習慣稱為大劇種，有屬于小戲形態(tài)的，習慣稱為小劇種。民間小戲所包含的劇種多是形成于農(nóng)村地區(qū)、藝術形態(tài)簡單的地方小戲。據(jù)1982年《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷載《中國戲曲條目的劇種統(tǒng)計》，戲曲劇種有371 種，其中小劇種占二分之一。據(jù)此，可以看出民間小戲在整個中華戲曲大家族中占有舉足輕重的地位。正因如此，改革開放后，民間小戲成為戲曲研究中眾多學者研究的領域，并在其形態(tài)演變、劇目內(nèi)容、聲腔特點、表演風格等方面取得了重要的成果。這其中關于民間小戲形成演變的論述中有兩種說法是受學術界肯定的：第一種是余叢先生在《戲曲聲腔劇種研究》談到的：“民間小戲的劇種，孕育、產(chǎn)生于民間藝術，也即起自民間歌舞和民間說唱。”隨后他又在本書中闡述了民間社火燈會活動和藝人“唱門子”“組擋子”的流動演出形式對民間小戲形成的重要影響。第二種說法是張紫晨先生在《中國民間小戲》中談到的：“我國民間小戲劇種繁多，遍及南北，所用語言、唱詞各不相同，發(fā)展的歷史也長短不齊……然而究其淵源，都和當?shù)氐拿耖g歌舞及民間說唱密不可分?！彪S后他在書中闡述了民間歌舞直接到小戲、民間歌舞經(jīng)過社火活動再到地方小戲的演變路徑。兩位學者談到的關于民間小戲形態(tài)的形成路徑并不復雜，其示意圖如下：
其一：民間歌舞——社火活動——地方小戲。
其二：民間歌舞——社火活動——藝人流動——地方小戲。
上面兩種說法基本上概括了民間小戲形成的基本路徑。不過，地方小戲百余種，其形成演變的路徑往往呈現(xiàn)出復雜交錯的狀態(tài)。因為研究的需要，從2022年2 月起，筆者以湖南、湖北、安徽、江西、廣東、四川、云南、貴州八個省份的戲曲志和能夠找到的一些縣市戲曲志為材料基礎，對民間小戲代表劇種花鼓戲、采茶戲、燈戲體系64 個小戲劇種藝術形態(tài)演變和發(fā)展進程進行了全面梳理，總結出了四條較為清晰和微觀的路徑：
其一、民間歌舞-社火燈會（酬神祭祀）-本地區(qū)藝人相互交流-單一聲腔為主腔的地方小戲。包括以打鑼腔為主腔的湖北黃孝花鼓戲、東路花鼓戲、荊州花鼓戲、黃梅采茶戲；以本地花燈調(diào)為主腔的湖南花燈戲；主唱本地民歌曲調(diào)有安徽倒七戲（后來發(fā)展成為了廬?。?、鳳陽花鼓、淮北花鼓戲、淮?。恢鞒镜卣{(diào)子腔的江西贛南采茶戲、萬載花燈戲、高安采茶戲、廣東的粵北采茶戲、雷劇梅縣山歌劇、樂昌花鼓戲、貴兒戲、粵西白戲。
其二：民間歌舞-社火燈會（酬神祭祀）-藝人流入（聲腔傳入）-社火燈會（酬神祭祀）-多聲腔為主腔的地方小戲。包括以打鑼腔和大筒腔為主腔的湖南長沙花鼓戲、衡州花鼓戲、邵陽花鼓戲、岳陽花鼓戲、零陵花鼓戲；兼唱打鑼腔和小調(diào)的皖南花鼓戲；兼唱川調(diào)和本地采茶腔的江西贛東采茶戲、撫州采茶戲、吉安采茶戲、寧都采茶戲、湖調(diào)、武寧采茶戲、九江采茶戲、景德鎮(zhèn)采茶戲、贛西采茶戲、萍鄉(xiāng)采茶戲、贛中花鼓；兼唱板式變化體正調(diào)和傳統(tǒng)雜調(diào)的江西瑞河采茶戲、袁河采茶戲、南昌采茶戲；兼唱大筒調(diào)和本地燈調(diào)的云南花燈劇。
其三：民間歌舞-社火燈會（酬神祭祀）-藝人流入（聲腔傳入）-社火燈會（酬神祭祀）-單一的外來聲腔為主腔的地方小戲。其中以四川梁山地區(qū)傳來的大筒調(diào)為單一主腔的湖北鄖陽花鼓戲、文曲戲、梁山調(diào)、提琴戲、柳子戲、湖北燈戲、堂戲、陽新采茶戲、襄陽花鼓戲、院安花鼓戲、隨縣花鼓戲；湖南常德花鼓戲；四川的川北燈戲、秀山花燈、古藺花燈；貴州花燈劇。以板腔體拉魂腔為主腔的安徽四洲戲。
其四：民間歌舞-酬神祭祀-本地區(qū)地方小戲。湖北的荊州花鼓戲、湖南的衡州花鼓戲、陽戲；廣東的花朝戲、四川的川北燈戲等。
這四條路線基本上概括了多數(shù)民間小戲形成演變的過程。這里需要說明的是任何圖表只能反映事物的大概。大多數(shù)小戲劇種演變過程展現(xiàn)出的態(tài)勢是幾條路徑交匯、交錯。同時由于移民的遷徙、巫術流播、商業(yè)交往、語系相近等原因使得民間小戲的傳播和流變過程顯得錯綜繁雜。
從20 世紀80 年代開始，研究地方小戲的學者已經(jīng)注意到社火燈會、民間祭祀活動對地方小戲形成演變的重要影響。但是大多數(shù)學者更多地關注兩者對民間小戲基本形態(tài)的構建，而忽視了兩者在整個地方小戲興衰變遷過程中扮演的重要角色。所以當筆者對采茶戲、花鼓戲、燈戲系統(tǒng)的發(fā)展軌跡進行梳理之后，發(fā)現(xiàn)這些地方小戲之所以能依附社火燈會、宗教祭祀在農(nóng)村中逐步擴大自己的版圖、并占領中國戲曲的半壁江山，正是因為這兩者為其提供了一個適合生存發(fā)展的生態(tài)環(huán)境。川北燈戲的形成演變就是其中的一個顯例。
二、慶壇活動與川北燈戲所處生態(tài)環(huán)境的關系
川北燈戲和川北地區(qū)流行的民間祭祀活動到底有多深厚的聯(lián)系？川北燈戲藝人在談到川北燈戲形成發(fā)展時有這樣一句俗話：“木偶是爹，皮影是媽，猴戲是姊妹，慶壇是它干爸爸?！边@里言到的慶壇其實就是舊時川北地區(qū)廣泛流行的一種宗教祭祀活動。慶壇（也有寫作“靖壇”）由端公（即巫師）主持的迷信色彩很濃的祈神佑福儀式，這種民間祭祀活動早在清代中晚期就盛行于川北地區(qū)。清道光八年編的《鹽亭續(xù)志·時序》中有：“壇神，人家多于室西北隅，去地尺許，設牌繪象，歲暮割犧獻之，名曰慶壇?！睉c壇有兩類，一類是全村集體慶，由各家戶集資，回首承頭，在村頭壇神廟傳壇。一類是一家一戶向壇神還愿，多在堂屋階沿上做法事。“燈壇兩開”“燈壇合一”的演出形式在解放前流行于川北大多數(shù)燈戲班子，其中最有名氣的當屬杜家端公班。據(jù)杜家班老藝人杜南樓講述，慶壇活動從“請水”開始，接下來是請神降臨主家，所請神靈有天上32 神、地下32 神。所謂“天上32 神”，就是用提線木偶表演所請的各路神靈；“地下32 神”則是真人（演員）重復表演天上32 神故事，表示神靈已經(jīng)降臨主家。因此也就有了天上32 戲，地下32 戲。這32 戲?qū)儆趦畱蚍懂?，并不是燈戲。在這32 戲結束后，通常要演出一個屬于半儺半燈的叫做《假和尚趕齋》的獨特劇目。這個節(jié)目結束后就接演燈戲。常演出的燈戲劇目包括《張公道討口》《背假和尚》《包公審城隍》等等，這些劇目基本上具備了戲曲用第三人稱代言以歌舞演故事的特征，但是在演出過程中仍然留有濃厚的祭祀形式，如《張公道討口》一劇前半部分所唱的“十不親”“十不修”屬于“壇”，隨后演出的《告狀》《假營門》和張公道有關的幾折才屬于燈。燈戲演出多少出，由主家的時間決定。燈戲演完，三圣回轉(zhuǎn)天宮，留下命令，判官小鬼勾愿。又由戴上臉殼的判官小鬼打斗追逐，小鬼逃到屋梁，終于被拿獲上鎖，最后由扮演二郎（也戴上臉殼）的進行清宅掃蕩?！盁魤瘍砷_”便告結束。據(jù)此可見川北地區(qū)盛行的慶神祝巫術活動的盛行。慶壇作為川北地區(qū)民間祭祀活動的一種形式是整個地區(qū)民眾信仰的一個延續(xù)；其次慶壇活動雖然是一種民間祭祀活動，但卻為川北燈戲提供了一個隱形而廣博的演出市場。這一點可以從20 世紀20 到30年代川北燈戲的戲班和從業(yè)人數(shù)可以看出。當時流行于川北地區(qū)的燈戲戲班多達46 個，從業(yè)人員多達上千人。這么多的戲班和演員在農(nóng)村地區(qū)進行常態(tài)化的演出活動，供養(yǎng)他們的物質(zhì)基礎恰好就是慶壇活動。因為慶壇活動并不單單是一種祭祀活動，它更多的是承載著祛災納吉甚至是看病醫(yī)人的目的性和功利性。所以在當時非常盛行，并有龐大的受眾群體。慶壇不僅僅是一種民間宗教祭祀活動，而是傳統(tǒng)歌舞和說唱藝術傳承和傳播的一種載體，正是這種屬于傳統(tǒng)的、民間的歌舞說唱因子為川北燈戲劇目題材和表演形態(tài)提供了豐厚肥沃的文化土壤。
三、從川北燈戲興衰看民間小戲當下所處的生態(tài)環(huán)境的缺失
前面筆者談到了慶壇活動為川北燈戲發(fā)展構建了一個如何有利的生態(tài)環(huán)境。若站在中國傳統(tǒng)戲曲形成演變的背景上看，慶壇與燈戲的合演，其形態(tài)本身正是中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展不可缺少的生態(tài)面。宗教儀式中的教化內(nèi)容不斷向藝術形態(tài)轉(zhuǎn)化的體現(xiàn)本就不是什么特例，如川劇中著名的目連戲，圍繞目連救母這個故事本體延伸出來的戲劇表現(xiàn)，從唐宋以來，就呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術樣式，這些藝術樣式又始終依附在宗教信仰及其儀式中，并且在特定的宗教場景中或是演出場所里履行著藝術教化的作用。目連戲是一個顯例，而對于整個地方小戲系統(tǒng)來說，這樣的例子可以說比比皆是。筆者在梳理采茶戲、花鼓戲、燈戲系統(tǒng)形態(tài)演變過程中，發(fā)現(xiàn)地方志書或是文人筆記中出現(xiàn)了大量關于禁演“佛事戲”“法師戲”“和尚戲”的記載。這些禁令從一個側(cè)面展現(xiàn)出了小戲形成之初所處演出環(huán)境，所依存的文化肌理，所以政府的打壓和禁止并沒有影響這些小戲的發(fā)展壯大，他們依附于社火燈會活動和民間祭祀活動在廣大的農(nóng)村地區(qū)蓬勃發(fā)展，逐漸形成了劇目豐富、表演成熟、風格鮮明的戲曲劇種，這也再次表明民間小戲的發(fā)展有自己的規(guī)律特點，有自己賴以生存的生態(tài)環(huán)境。所以20 世紀50 年代后慶壇活動從整個川北燈戲舞臺上“消失”，不僅是川北燈戲依附著的生態(tài)環(huán)境發(fā)生改變的一個表現(xiàn)，而且是整個民間小戲在50 年代初所依賴的生態(tài)環(huán)境變遷的一個縮影。通過筆者對64 種民間小戲在50 年代初發(fā)展軌跡的梳理，發(fā)現(xiàn)他們在演出場地、演出方式、演出劇目、表演形態(tài)等多個方面都發(fā)生了重大改變，這種改變主要表現(xiàn)在三個方面：首先，專業(yè)化的戲班開始合流并逐漸形成規(guī)模較大的劇團。解放前戲班流動演出的形式逐漸變成了以固定劇場為載體的演出形式。其次，對解放前在小戲舞臺上常演劇目進行了推陳出新，剔除了一些劇目中的俚俗、低級的內(nèi)容，禁演了大部分帶有封建迷信色彩的劇目，戲曲舞臺得到凈化。再次，加強地方小戲同其他地方大劇種的交流。鼓勵從事小戲演出的藝人學習大戲的優(yōu)秀劇目和表演技藝。地方小戲由此開始了排演大戲和現(xiàn)代戲的時代?？陀^上說，這三個方面有利于地方小戲演出形態(tài)的成熟，但是從長遠上看，卻割裂了整個地方小戲與民間文化聯(lián)系的土壤，進而割斷了與群眾精神和審美情趣的交流。到了90 年代，川北燈戲的演出場所基本集中在人口較為密集的鄉(xiāng)鎮(zhèn)和縣級城市，農(nóng)村地區(qū)已經(jīng)少有燈戲發(fā)展的市場。到了21 世紀，川北燈戲的演出基本上集中在一些大中型的縣城和市區(qū)，農(nóng)村地區(qū)的演出市場完全萎縮。川北燈戲在解放后逐漸走向式微的同時，盛行于農(nóng)村地區(qū)的社火燈會活動也因為時代變遷慢慢從川北地區(qū)的文娛舞臺上消失。這兩者相同的命運歸途恰好印證了川北燈戲所依存的生態(tài)環(huán)境的變遷對其興衰的影響。當然并不是川北燈戲的命運如此，湖南花鼓戲、湖北花鼓戲、江西采茶戲等小戲劇種其實都在解放后走向了一條以城市為中心，戲劇“精致化”“大幕”化之路。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，這些小戲劇種已經(jīng)失去了人民性的根，而成為供奉在城市大舞臺上的“消遣品”。不可否認，超越于民眾之上的“戲劇”固然帶來了藝術的精致化，但卻與民眾生活越來越遠，從民眾生活中剝離出來的“戲劇”，缺乏了文化肌體的涵育，實際很難得到更好的保護和創(chuàng)新。所以當前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中，我們應該為小戲的發(fā)展創(chuàng)建一種基層的文化生態(tài)，在這種文化生態(tài)中找到適合地方小戲發(fā)展的道路。
注釋：
①可參見余從《戲曲聲腔劇種研究》（1990 年版）第278-293 頁。
②可參見張紫晨《中國民間小戲》（1989 年版）第二張第26-29 頁。
③這里得出的戲班個數(shù)、從業(yè)人員人數(shù)、上演的劇目數(shù)量是筆者對《川北燈戲》和《南充地區(qū)文化藝術志》兩書所涉及戲班和演員資料的整理，是個大概的數(shù)字。具體數(shù)字需要進一步調(diào)查。
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