李鑫斕 周 韌 (上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院，上海 200234)

作為藝術(shù)表達(dá)的媒介，電影向觀眾展現(xiàn)著導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)與演員的內(nèi)心世界，通過(guò)故事情節(jié)的發(fā)展，傳達(dá)制作方在影片中暗含的思想觀念。而在傳統(tǒng)男權(quán)中心的社會(huì)中，女性往往是被男性話(huà)語(yǔ)所建構(gòu)的。尤其在電影領(lǐng)域，觀影快感更是以男性的心理滿(mǎn)足為核心，銀幕上的女演員在被凝視下淪為男性欲望的能指，成為客體化、欲望化的符號(hào)。而女性導(dǎo)演的出現(xiàn)，打破了女性群體在電影這一大眾傳播媒介中失語(yǔ)的僵局。伴隨女性演員轉(zhuǎn)型導(dǎo)演的身份變化，女性從業(yè)者得以掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)和主動(dòng)權(quán)，不僅保留了經(jīng)營(yíng)事業(yè)的可能性，也填補(bǔ)了電影領(lǐng)域長(zhǎng)期存在的女性失語(yǔ)窘境。通過(guò)跳脫出傳統(tǒng)的男性世界觀，女性導(dǎo)演創(chuàng)造了嶄新的敘事視角與獨(dú)特的情感表達(dá)方式，展現(xiàn)了截然不同的女性文化與內(nèi)涵，女性意識(shí)借由電影這一媒介得以彰顯。

一、女性主義崛起：女性導(dǎo)演成為可能

在世界電影史百年的發(fā)展歷程中，女性長(zhǎng)期處于電影制作的邊緣地帶，甚至可以說(shuō)，自職業(yè)化的導(dǎo)演產(chǎn)生以來(lái)，這一行業(yè)便被打上了男性烙印：男性成為話(huà)語(yǔ)中心，而女性則被凝視、被支配，淪為銀幕上的景觀，成為滿(mǎn)足觀看者無(wú)盡想象的視覺(jué)欲望對(duì)象。而自啟蒙運(yùn)動(dòng)后，“人”的價(jià)值被重新討論，被視為“第二性”的女性群體開(kāi)始覺(jué)醒，爭(zhēng)取自己作為“人”的權(quán)利。在電影領(lǐng)域，盡管世界上第一位女性導(dǎo)演愛(ài)麗絲·蓋伊-布拉切早在1896年就拍攝了她的第一部作品《卷心菜仙子》，但電影對(duì)于女性作為性別來(lái)說(shuō)，似乎是罹患了失語(yǔ)癥，長(zhǎng)期以來(lái)仍然處于滿(mǎn)足男性的視角。這里，尤以納粹德國(guó)御用女導(dǎo)演萊尼·雷芬斯塔爾在1935年、1936年拍攝的《意志的勝利》《奧林匹亞》兩部紀(jì)錄片電影將男性視角發(fā)揮到了極致，萊尼·雷芬斯塔爾將紀(jì)實(shí)、宣傳、電影和藝術(shù)通過(guò)各種蒙太奇鏡頭創(chuàng)造性地進(jìn)行了結(jié)合，影片所展現(xiàn)的史詩(shī)般氣魄，使其成為極度成功的政治宣傳片。

20世紀(jì)六七十年代以來(lái)，西方政治與社會(huì)的巨大變革也帶來(lái)了人們?cè)谒枷雽用娴霓D(zhuǎn)變，女性為爭(zhēng)取性別平等，開(kāi)展了女性主義運(yùn)動(dòng)。而電影作為大眾傳播媒介，成為女性通過(guò)文化與藝術(shù)領(lǐng)域傳播性別平等思想，打破性別桎梏的一大重要武器。女性主義電影運(yùn)動(dòng)以1972年“倫敦女性電影團(tuán)體”的成立為標(biāo)志，正式拉開(kāi)帷幕。西方女性主義電影主義通過(guò)傳播解放女性思想的主張，幫助并鼓勵(lì)女性積極學(xué)習(xí)電影技術(shù)，走進(jìn)被男性統(tǒng)治的電影行業(yè)。女性通過(guò)自己的奮斗嵌入世界和歷史，也使行業(yè)開(kāi)始正視作為主體的女性。自此，女性進(jìn)入導(dǎo)演行業(yè)成為可能。

相較于西方電影領(lǐng)域的發(fā)展而言，中國(guó)電影行業(yè)的起步較晚，早期的制作、發(fā)行、放映市場(chǎng)等，大多掌握在外國(guó)人手里，且由于不同的歷史背景，中國(guó)電影往往充當(dāng)著教化民眾的角色，傳播愛(ài)國(guó)思想與進(jìn)步意義。中國(guó)女性導(dǎo)演的出現(xiàn)也體現(xiàn)出與西方截然不同的文化景觀。中華人民共和國(guó)成立后，黨中央領(lǐng)導(dǎo)婦女解放，婦女地位由行政立法手段而確立，女性導(dǎo)演的出現(xiàn)并非如西方般，是爭(zhēng)奪性別平等的實(shí)踐。但這并不意味著中國(guó)導(dǎo)演行業(yè)實(shí)現(xiàn)了真正的性別平等。實(shí)際上，社會(huì)婦女解放運(yùn)動(dòng)是由男性引領(lǐng)，女性自身的主體性意識(shí)并未覺(jué)醒。從中華人民共和國(guó)成立初期的女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)影片來(lái)看，作品被濃厚的政治色彩所包裹，體現(xiàn)的也是由男性意識(shí)所主導(dǎo)的舊有觀念，并未體現(xiàn)出以女性?xún)r(jià)值和女性意識(shí)覺(jué)醒為主題的影視表達(dá)痕跡。但無(wú)論如何，女性進(jìn)入導(dǎo)演行業(yè)成為可能。在新中國(guó)建立后第一批女導(dǎo)演如王蘋(píng)、董克娜，到20世紀(jì)70年代后相繼出現(xiàn)的不同時(shí)期、不同風(fēng)格的女導(dǎo)演如王好為、張暖忻、李少紅等人的不斷努力下，女性導(dǎo)演的作品逐漸擁有了與男性執(zhí)導(dǎo)作品截然不同的風(fēng)格和女性色彩，也具有了一定的影響力。如今，性別平等觀念在中國(guó)已深入人心，女性導(dǎo)演也得以通過(guò)女性獨(dú)特的視角，以細(xì)膩情愫表達(dá)女性的社會(huì)意識(shí)，建構(gòu)屬于女性的自我文化空間。尤其對(duì)于女性演員而言，在長(zhǎng)期參演影視作品積累經(jīng)驗(yàn)后，轉(zhuǎn)型成為導(dǎo)演更成為職業(yè)轉(zhuǎn)型的可行之舉。

二、職業(yè)轉(zhuǎn)型焦慮：身體與家庭中的性別政治

在大眾普遍的認(rèn)知中，銀幕上呈現(xiàn)的面龐理應(yīng)是貌美的、年輕的、賞心悅目的。尤其在男權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)下，女演員在被凝視與自我凝視中，難免存在容貌焦慮與身材焦慮等問(wèn)題。無(wú)論女演員在青年鼎盛階段有多么貌美的容顏與驚人的演技，可一旦皺紋出現(xiàn)、身材走形后便難以擺脫職業(yè)轉(zhuǎn)型的危機(jī)。盡管現(xiàn)代的化妝技術(shù)、駐顏手段能夠大大地延長(zhǎng)一名演員扮演年輕角色的職業(yè)生涯，如62歲的劉曉慶在電視劇《徐悲鴻》中出演徐悲鴻的19歲戀人蔣碧薇，在《隋唐英雄3》里扮演16歲的阿史那燕，還被小自己20歲的鄭國(guó)霖喚作“丫頭”。但觀眾并不愿為這一“少女”角色買(mǎi)賬，批評(píng)她不肯“優(yōu)雅地老去”。但劉曉慶拒絕向社會(huì)對(duì)女性的刻板印象屈服，相比于扮嫩，更不愿在銀幕上扮演“婆婆、媽媽”，即使扮演中年女性，也多半是太后、女皇或者商場(chǎng)女強(qiáng)人。關(guān)于年齡為女性演員帶來(lái)職業(yè)危機(jī)的問(wèn)題，海清坦言，中年女演員所排斥、拒絕的并非扮演婆婆、媽媽的角色，而是過(guò)于集中、單一的“賢妻良母”般模式化、套路化角色。從現(xiàn)實(shí)角度而言，女人在社會(huì)上本就具有多重身份，女性不僅面對(duì)子女、家庭，也要面對(duì)社會(huì)，面對(duì)自己的人生、情感，但目前影視市場(chǎng)上呈現(xiàn)出的中年女性形象仍更多拘泥于家長(zhǎng)里短，難以走出刻板化的印象。為了打破職業(yè)瓶頸，姚晨選擇親自投資、監(jiān)制，以抓住《送我上青云》電影的參演機(jī)會(huì)；梁靜選擇轉(zhuǎn)行制片人，以挑選更豐富的女性形象劇本。在歲月的侵蝕下，女性演員在面臨可出演角色大大減少的職場(chǎng)危機(jī)之時(shí)，女演員利用自身對(duì)影視劇拍攝、制作的經(jīng)驗(yàn)積累，轉(zhuǎn)型制片人或?qū)а荩瑹o(wú)疑是女性演員在面對(duì)生理變化、社會(huì)角色轉(zhuǎn)型等問(wèn)題上，能夠繼續(xù)經(jīng)營(yíng)事業(yè)，實(shí)現(xiàn)女性?xún)r(jià)值輸出，積極對(duì)抗社會(huì)對(duì)女性身體性別、政治偏見(jiàn)的一大可借鑒舉措。

在中歐國(guó)際文學(xué)節(jié)的對(duì)談活動(dòng)“文學(xué)中的女性聲音”上，匈牙利文學(xué)評(píng)論家佐娜針對(duì)大眾對(duì)女性作家的性別刻板印象，提到了一個(gè)普遍的社會(huì)現(xiàn)象，媒體和讀者往往會(huì)“關(guān)心”成功女性如何平衡事業(yè)和家庭，為什么不生孩子等問(wèn)題，但是沒(méi)有人問(wèn)男性這些問(wèn)題。社會(huì)根深蒂固的思想要求女性回歸家庭，而女性自己也往往認(rèn)可這一觀點(diǎn)：不少女性演員選擇在事業(yè)巔峰時(shí)期急流勇退。但正如伍爾夫指出，女性在人類(lèi)文明發(fā)展史中幾乎被完全忽略，所有的西方歷史記錄“采邑與敞田耕種法……西多會(huì)修士與牧羊業(yè)……十字軍東征……大學(xué)……下議院……百年戰(zhàn)爭(zhēng)……玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)……文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者……修道院的瓦解……農(nóng)村中及宗教中的沖突……”都只與男性有關(guān)。在彼時(shí)，女性無(wú)法也不可能對(duì)歷史做出貢獻(xiàn)，“在莎士比亞的年代，沒(méi)有任何一位婦女能寫(xiě)出那樣的劇作”，即使她有著與莎士比亞比肩的才華，也只能囿于家庭強(qiáng)權(quán)與專(zhuān)制，被要求“不要在書(shū)本紙張上浪費(fèi)時(shí)間”。在傳統(tǒng)性別權(quán)力不平等的時(shí)代背景下，女性除去家庭中的重復(fù)性勞作外，對(duì)歷史發(fā)展和社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)步似乎毫無(wú)價(jià)值。因此，女性走出家庭，從事工作，打破男性在書(shū)寫(xiě)歷史時(shí)對(duì)話(huà)語(yǔ)權(quán)的壟斷，便顯得尤為重要。當(dāng)女性演員拒絕妥協(xié)于影片中內(nèi)部的、被支配的家庭空間時(shí)，這一行為正是女性自我意識(shí)的低聲呢喃；而轉(zhuǎn)型導(dǎo)演這一職業(yè)，則正是女性重新?tīng)?zhēng)奪影視話(huà)語(yǔ)權(quán)的大聲疾呼，也為代表萬(wàn)千女性表達(dá)自我意識(shí)提供了重要的窗口。在徐靜蕾導(dǎo)演的電影《杜拉拉升職記》中，杜拉拉作為萬(wàn)千職場(chǎng)女性的勵(lì)志典范，堅(jiān)強(qiáng)、勇敢，懷揣理想，直面每一場(chǎng)突如其來(lái)的挫折，抓住每一次的工作機(jī)遇，從底層職場(chǎng)員工成長(zhǎng)為高級(jí)時(shí)尚白領(lǐng)，通過(guò)自我?jiàn)^斗實(shí)現(xiàn)人格獨(dú)立與人生價(jià)值的主體性追求，杜拉拉一時(shí)間成為現(xiàn)代獨(dú)立女性的代名詞。而對(duì)于導(dǎo)演徐靜蕾來(lái)說(shuō)，杜拉拉何嘗不是其本人的縮影。無(wú)論影片內(nèi)外，徐靜蕾都在親身講述著女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與精神自由的密切關(guān)系?，F(xiàn)代社會(huì)中的人們往往均具有多重身份角色，一方面是生物學(xué)屬性，如兒女、父母等身份；另一方面是社會(huì)學(xué)屬性，即擔(dān)任一定的社會(huì)職業(yè)。而當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)女性日漸獨(dú)立，跳脫出傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性單一的生物學(xué)屬性要求時(shí)，女性演員也通過(guò)轉(zhuǎn)型導(dǎo)演身份擺脫以往身為演員被支配、被動(dòng)性呈現(xiàn)角色的境地，而走向創(chuàng)造性、超越性的價(jià)值創(chuàng)造。

三、破除符號(hào)困境：多樣化女性形象展現(xiàn)

弗洛伊德將性本能視為一種完全獨(dú)立于動(dòng)欲區(qū)的內(nèi)驅(qū)力存在，而窺陰癖則是性本能的構(gòu)成要素之一。觀看者通過(guò)將他人視為對(duì)象，使他人從屬于有控制力、好奇的窺視目光之下，在那些被對(duì)象化的他者身上獲得快感。電影正是利用故事情節(jié)描繪了一個(gè)封閉的世界，并在漆黑的電影院中，通過(guò)唯一光亮的銀幕將這一奇觀展現(xiàn)出來(lái)。在此過(guò)程中，電影看似是大眾性的傳播媒介，但放映環(huán)境和敘事手段卻使觀眾陷入幻覺(jué)：我正在窺探的是一個(gè)私密的世界。電影滿(mǎn)足了觀眾對(duì)于視覺(jué)快感的想象，并從性別支配角度，將看的快感分裂成了兩個(gè)方面，即男性的、主動(dòng)的和女性的、被動(dòng)的。電影中的女性角色往往承擔(dān)著被展示的作用，她們的身體和面容被編碼，以實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。而這些性感的女性形體正是為了滿(mǎn)足男性的幻想與享受，使其跟隨影像敘事實(shí)現(xiàn)對(duì)虛幻空間的女性的控制與占有。在長(zhǎng)期男性執(zhí)導(dǎo)電影的歷史中，男性導(dǎo)演鏡頭中的影片角色往往帶有濃厚的性別色彩。以典型的好萊塢電影為例，電影主人公往往為男性，他們克服困難，把握機(jī)遇，牢牢控制事態(tài)的發(fā)展，仿佛無(wú)所不能。而影片中的女性則往往作為對(duì)優(yōu)秀男性的獎(jiǎng)賞而出現(xiàn)：失敗男性無(wú)法擁有女性，而唯有他們獲得勝利時(shí)，香車(chē)美女才會(huì)作為獎(jiǎng)賞被授予男主人公。觀眾在觀看影片時(shí)，往往會(huì)將自我代入主人公身上，伴隨男主人公控制事件發(fā)展的權(quán)力與性欲觀看中的主動(dòng)權(quán)力相結(jié)合，全能的滿(mǎn)足感便得以實(shí)現(xiàn)。在女性角色長(zhǎng)期被固化為男性附庸，淪為符號(hào)和景觀之際，女性執(zhí)導(dǎo)視角的出現(xiàn)，更有利于影片女性角色掙脫性別牢籠。

賈玲初次執(zhí)導(dǎo)電影《你好，李煥英》就獲得了良好的觀眾反響，這一作品中的成功不僅體現(xiàn)在超54億元的高票房上，也體現(xiàn)在與傳統(tǒng)男性執(zhí)導(dǎo)影片截然不同的敘事視角和對(duì)角色的塑造上。而這樣的執(zhí)導(dǎo)方式與賈玲的演員經(jīng)歷密不可分。賈玲由相聲演員出道，但相聲這一傳統(tǒng)曲藝少有女性演員，幾乎為女性“禁區(qū)”行業(yè)。賈玲在多年的從業(yè)經(jīng)歷中深深地體會(huì)到了女性演員的不易，也曾無(wú)可奈何地表示“相聲這條路實(shí)在走不下去了，女性說(shuō)相聲的角度和男性是不一樣的，客觀現(xiàn)實(shí)很難改變”。從參演相聲、小品再到影視劇，為了在美女如云的娛樂(lè)圈獲得一席之地，賈玲也曾出于身材焦慮，而重度節(jié)食減肥；為了喜劇效果扮丑、自黑，自我調(diào)侃外貌、身材。女性演員的經(jīng)歷使賈玲更加深刻地體會(huì)到，影視應(yīng)呈現(xiàn)多樣化的女性形象。因此當(dāng)賈玲成為導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)影片時(shí)，一反傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)視角下對(duì)女性外貌、形象的凝視，拒絕從女性身材、外貌或身份來(lái)刻板地定義女性，而是從飽含內(nèi)在性和多樣化的角度呈現(xiàn)了不同女性的美好形象：如雖然頑皮、成績(jī)不好，但樂(lè)觀開(kāi)朗的胖女孩兒賈曉玲；性格直爽、不畏困難、深?lèi)?ài)女兒和丈夫的李煥英；看似處處顯擺但實(shí)則有韌勁、不服輸?shù)耐跚佟谶h(yuǎn)離男性凝視的視角下，女性角色呈現(xiàn)出更多的內(nèi)在美，向大眾展現(xiàn)并非只有身材面貌姣好的女性或是依靠男人的女性才能獲得真摯的情感和幸福的生活：胖女孩兒賈曉玲即使是個(gè)“女漢子”也同樣值得被愛(ài)；看似依靠男性獲得財(cái)富的王琴，實(shí)則自身是女強(qiáng)人……影片彌補(bǔ)了傳統(tǒng)女性形象在電影呈現(xiàn)中的同質(zhì)化和刻板化的審美缺憾。女性導(dǎo)演深深地認(rèn)識(shí)到，女性群體在社會(huì)中往往被固化為單一的家庭身份，如妻子、母親等束縛女性的外在軀殼，但無(wú)論是社會(huì)抑或女性自身，都忘記了女性自身的主體性和能動(dòng)性。賈玲在接受央視欄目《東方時(shí)空》專(zhuān)訪中提到，“媽媽們年輕時(shí)也和我們一樣是小姑娘，而她們變成媽媽后才成了我們看到的女強(qiáng)人”。在女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的影片中，女性角色得以主動(dòng)地掌控自己的身體，選擇自己的命運(yùn)。另一方面，女性視角的展現(xiàn)也并非將女性視作擁有主導(dǎo)力的男性，或是讓女性扮演男性，而是讓女性展現(xiàn)自我多樣化的不同面向，無(wú)疑解構(gòu)了以往男性執(zhí)導(dǎo)影片中展現(xiàn)的性別本質(zhì)主義，真正實(shí)現(xiàn)了女性意識(shí)的表達(dá)與傳播。

四、權(quán)力意識(shí)建構(gòu)：女性職場(chǎng)主體性回歸

在電影《讓子彈飛》的訪談中，同時(shí)作為編劇、演員、導(dǎo)演的危笑曾表示，相對(duì)而言，演員是被動(dòng)的。編劇依據(jù)自己的想法進(jìn)行人物創(chuàng)作，而演員更多的是對(duì)故事背景、人物精神本質(zhì)進(jìn)行被動(dòng)的感受，進(jìn)而通過(guò)演技將被動(dòng)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)，繼而完成演員角色。即使如姜文所言，演員要主動(dòng)從劇本故事中的微妙瞬間去感受、把握與表現(xiàn)，但實(shí)則，演員的表演方式仍是基于劇本與導(dǎo)演想法基礎(chǔ)上的有限創(chuàng)作。從某種意義上而言，相比于導(dǎo)演和編劇，演員仍然是一個(gè)服從性與被支配程度較高的工作。進(jìn)一步聚焦于女性演員而言，這種被動(dòng)性、被支配性的權(quán)力特征則更加明顯。無(wú)論在影片內(nèi)外，女性演員仍處于權(quán)力的底端。影片中的情況正如前文所述，無(wú)論好萊塢大片中的香車(chē)美女，還是小妞電影中的“傻白甜”，在某種程度上都是為了滿(mǎn)足男主人公和觀眾對(duì)敘事空間內(nèi)的女性的權(quán)力控制。而在電影外，女性演員也更多處于被選擇的境地，需要被動(dòng)等待表演機(jī)會(huì)的到來(lái)。而女性演員轉(zhuǎn)型導(dǎo)演，是一個(gè)能夠有效掌控領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，化被動(dòng)為主動(dòng)的方式。正如徐靜蕾直言其做導(dǎo)演并非已經(jīng)達(dá)到了某種做演員的高度，而是已經(jīng)受不了做演員時(shí)的被動(dòng)等待了，“事實(shí)上可能我等一年也碰不上一個(gè)好劇本”，“我當(dāng)然知道一個(gè)機(jī)會(huì)好不好，關(guān)鍵是我想不想要這個(gè)機(jī)會(huì)才是最重要的。我是不是想要家喻戶(hù)曉，是不是想要臉盆、馬桶上貼的都是我的照片？我不要那樣！那樣不會(huì)使我有成就感”。于是，當(dāng)通過(guò)偶像明星的經(jīng)歷幫助她完成了一定的資本積累后，她開(kāi)始主動(dòng)出擊，嘗試著自由地把握自己的命運(yùn)。徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《我和爸爸》獲得了金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)，《杜拉拉升職記》則讓徐靜蕾成為中國(guó)首位票房過(guò)億的女導(dǎo)演。對(duì)于女性演員而言，轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演不僅是職業(yè)方向的改變，也是調(diào)整自身權(quán)力位置的方式。導(dǎo)演職業(yè)身份的變化，使女性在電影制作的整體統(tǒng)籌過(guò)程中，得以掌握職場(chǎng)主導(dǎo)力和話(huà)語(yǔ)權(quán)，從而使得在演員身份下所不能表達(dá)和展露的女性意識(shí)與思想，能夠借以導(dǎo)演身份重新展現(xiàn)。

在百年來(lái)由男性主導(dǎo)的影視行業(yè)中，男性導(dǎo)演擔(dān)當(dāng)著權(quán)力的擁有者、指令的發(fā)布者，進(jìn)行著創(chuàng)造性的影片制作工作。男性在導(dǎo)演行業(yè)的長(zhǎng)期主導(dǎo)性地位既由社會(huì)分工的差異所致，也與男權(quán)社會(huì)下的性別權(quán)力認(rèn)知慣性密切相關(guān)。在傳統(tǒng)認(rèn)知中，男性往往在家庭外部工作，這些工作被認(rèn)為是有創(chuàng)造力的，因此男人才是創(chuàng)造性改造世界與統(tǒng)治世界的權(quán)力掌控者。而女性則更傾向于被支配和容易被替代的，在歷史可追溯的年代，她們就一直從屬于男人。而伴隨女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的一次次抗?fàn)?，性別與權(quán)力的社會(huì)議題浮出水面，女性意識(shí)逐漸覺(jué)醒，女性不再屈服于隸屬關(guān)系，而是通過(guò)工作，重新把控權(quán)力，回歸主體性地位，突破家庭與社會(huì)對(duì)“第二性”的束縛。但當(dāng)女性由客體與“他者”走向主體意識(shí)覺(jué)醒之時(shí)，也應(yīng)注意到，所謂女性的權(quán)力回歸，并非使女性成為男權(quán)社會(huì)中的中獎(jiǎng)?wù)?，女性?dǎo)演并非要“去女性化”，即成為男性或以男性標(biāo)準(zhǔn)要求自己；也并非要走向男性書(shū)寫(xiě)，以宏大敘事為電影主題來(lái)證明自我。而是發(fā)揮女性自身的優(yōu)勢(shì)，以友好、和善、溫暖、柔軟的鏡頭語(yǔ)言，以細(xì)微見(jiàn)真灼的細(xì)膩題材視角，填補(bǔ)電影創(chuàng)作視角的空缺，改善傳統(tǒng)影視作品中對(duì)女性形象的刻板化、臉譜化描寫(xiě)。電影《世間有她》早在孵化環(huán)節(jié)時(shí)，總制片人董文潔就堅(jiān)定地表示，“一定要全部請(qǐng)女性導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)”，女導(dǎo)演的視角和表達(dá)更加細(xì)膩，情感也更加動(dòng)人。不同于傳統(tǒng)影片中對(duì)女性“賢妻良母”的刻板化描繪，在該影片的規(guī)劃中，女性人物有豐富多元的家庭關(guān)系或社會(huì)關(guān)系。這樣的女性角色所映射的，正是現(xiàn)實(shí)生活中現(xiàn)代女性豐富、立體的真實(shí)寫(xiě)照。換句話(huà)說(shuō)，真正的性別平等并非要求社會(huì)以看待男性的方式看待女性，也并非女性自身以男性為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行自我要求，而是正視女性性別，將女性視為主體，尊重女性的生理、文化與社會(huì)屬性；女性權(quán)力的回歸也并非奪取男性權(quán)力，而是到達(dá)男性所不曾關(guān)注的地帶，發(fā)揮不同性別的專(zhuān)長(zhǎng)，與男性共同書(shū)寫(xiě)更豐富飽滿(mǎn)的電影世界。

結(jié) 語(yǔ)

女性導(dǎo)演的出現(xiàn)能夠填補(bǔ)以往男性執(zhí)導(dǎo)影片中的女性視角的空缺，通過(guò)電影這一大眾媒介的呈現(xiàn)，社會(huì)女性主體意識(shí)得以被激發(fā)和覺(jué)醒。但當(dāng)女性演員擺脫職業(yè)瓶頸，成功實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演身份的變遷時(shí)，也要警惕性別二元對(duì)立思維的反噬：一方面，警惕自身被規(guī)訓(xùn)和同化為男性，陷入男權(quán)語(yǔ)境與資本化思維，再度復(fù)刻傳統(tǒng)男性視角下的影視模式，以模式化路徑將其他女性演員再塑造為景觀或套路化角色。另一方面，當(dāng)女性導(dǎo)演跳脫出被物化的牢籠，自身從被支配的境地走向權(quán)力中心地帶時(shí)，也應(yīng)避免從審視男性演員外貌出發(fā)，將男性演員視為供女性觀眾凝視的景觀，陷入反物化與再物化的旋渦。在現(xiàn)代社會(huì)的背景下，性別議題下的“主體性”回歸不能僅靠文化中的身份認(rèn)同來(lái)解決，而是必須同時(shí)依靠政治、經(jīng)濟(jì)等現(xiàn)實(shí)層面來(lái)改變其根源性問(wèn)題。如果說(shuō)中國(guó)電影行業(yè)的傳統(tǒng)偏見(jiàn)是“女導(dǎo)演們是否能制作出和男人一樣的影片”，那么近年來(lái)，當(dāng)女性已不只是電影文本的創(chuàng)作者，也成為電影工業(yè)的生產(chǎn)主體時(shí)，傳統(tǒng)偏見(jiàn)雖不攻自破，但也迎來(lái)了政治、經(jīng)濟(jì)等現(xiàn)實(shí)層面的再度質(zhì)詢(xún)：當(dāng)權(quán)力更迭，身處權(quán)力中心的人是否真的關(guān)乎性別；抑或是權(quán)力與商品經(jīng)濟(jì)合謀，繼續(xù)制造視覺(jué)景觀。而這一切，唯有更多的女性導(dǎo)演涌現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)方可告訴我們答案。