蔣海英 (邵陽(yáng)學(xué)院文學(xué)院，湖南 邵陽(yáng) 422000)

導(dǎo)演張大磊自2017年以《八月》獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳劇情獎(jiǎng)后，2021年又以短片《下午過(guò)去了一半》入圍柏林國(guó)際電影節(jié)最佳短片。從《奧琪爾的天空》到《鼠輩》，《八月》到《藍(lán)色列車》，再?gòu)摹斗ㄆ潯返健断挛邕^(guò)去了一半》，張大磊的電影里總有細(xì)膩悠長(zhǎng)的東方?jīng)r味。他的電影多展示日常碎片，富有極強(qiáng)的私語(yǔ)性，但穿過(guò)碎片又能窺探到個(gè)體與家庭、人生、時(shí)代的關(guān)系，極具東方美學(xué)的含蓄性與詩(shī)意性。

本文從感知性、含蓄性、詩(shī)意性來(lái)透析張大磊電影的東方美學(xué)。其中，感知性是導(dǎo)演感知時(shí)間的方式。不同于大部分電影的強(qiáng)敘事和強(qiáng)結(jié)構(gòu)，張大磊喜歡弱化故事、強(qiáng)化抒情性，弱化情節(jié)、強(qiáng)化感受，從而感知時(shí)間的幽微之處，以此來(lái)面對(duì)時(shí)間逝去的復(fù)雜心境。含蓄性是張大磊電影表現(xiàn)情感的主要方式，這些情感大多是東方式的，簡(jiǎn)單濃烈、委婉細(xì)微、悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)，不形于色，融入每一個(gè)普通人的日常生活。詩(shī)意性則是導(dǎo)演終極向往的理想，它既是東方日常的生命底色，又是人們的精神家園。

20世紀(jì)八九十年代，《紅高粱》《霸王別姬》《陽(yáng)光燦爛的日子》《活著》等電影走出國(guó)門，在國(guó)際各大電影節(jié)上大放異彩。值得注意的是，這些電影多倚重濃烈的民族色彩和時(shí)代故事，如烈酒般叫人難以忘懷。但近幾年來(lái)，抒情性的東方美學(xué)電影在國(guó)內(nèi)外備受矚目，如《路邊野餐》《春江水暖》《八月》《下午過(guò)去了一半》等電影。這些電影往往淡化故事情節(jié)，偏重感受本身與情緒流動(dòng)，傳遞詩(shī)意的東方日常。本文即以張大磊電影為研究范本，來(lái)討論其東方美學(xué)特色以及這種美學(xué)如何呈現(xiàn)，于當(dāng)下電影類型是否有補(bǔ)充的積極意義。

一、感知性：時(shí)間的觸感

2017年，張大磊曾接受采訪說(shuō)，電影不一定要講故事，它可以像日記一樣，對(duì)瑣碎的日子進(jìn)行回顧。將日常生活化為美學(xué)，感受時(shí)間幽微，正是張大磊的電影東方特色所在。

張大磊的影片，通常會(huì)擇取一些簡(jiǎn)單尋常的日子來(lái)進(jìn)行回顧和梳理。如《八月》擇取主角小雷小學(xué)升初中的暑假；《法茲》擇取主角們高中文藝晚會(huì)的前期準(zhǔn)備時(shí)間；《黃桃罐頭之夜》擇取孩子生病發(fā)燒，想吃黃桃罐頭的夜晚；《下午過(guò)去了一半》則擇取主角小雷高中升大學(xué)，去和姥爺告別的一個(gè)下午。這些時(shí)間相對(duì)具體短小，與廣闊的歷史、人生相比，甚至是微不足道的。但導(dǎo)演以細(xì)膩、誠(chéng)實(shí)的鏡頭還原時(shí)間的本來(lái)面貌，從而傳遞出時(shí)間的力量，即時(shí)間本身作為生命經(jīng)驗(yàn)獲得的情感、想象、力量和不可復(fù)制性。

如何感知時(shí)間？張大磊的電影從聲音、色彩、符號(hào)性事物、身邊的普通人等入手。首先，從聲音上看，張大磊的電影喜歡選擇一些日常的聲音來(lái)烘托氛圍和營(yíng)造背景。《八月》里，時(shí)間緩慢靜謐，同時(shí)恰逢20世紀(jì)八九十年代的國(guó)企改革，有浮躁感。在聲音的擇取上，主要有以下幾種:自然聲音(蟬鳴、鳥(niǎo)叫、雷雨聲、狗吠聲、樹(shù)葉婆娑聲、蒼蠅嗡嗡飛聲、流水聲等)；機(jī)器聲音(電風(fēng)扇轉(zhuǎn)動(dòng)聲、電視機(jī)聲、自行車輪子轉(zhuǎn)動(dòng)聲等)；人為聲音(嗑瓜子聲、閑談聲、樓間小提琴聲、號(hào)角聲、磨菜刀聲、唱歌聲、警報(bào)聲、打臺(tái)球聲等)。

這些聲音都是無(wú)意識(shí)的、閑散的、日常的，但卻給觀眾還原出一個(gè)時(shí)代，以及一個(gè)個(gè)鮮活的生活場(chǎng)景。其中自然類聲音營(yíng)造時(shí)間的靜謐感和緩慢性，嗑瓜子聲、閑談聲、唱歌聲等人為聲音突出了時(shí)間的閑適感，而號(hào)角聲、打臺(tái)球聲、電風(fēng)扇聲等聲音又在還原20世紀(jì)八九十年代人們的物質(zhì)生活與精神世界。

在短片《下午過(guò)去了一半》里，聲音依然是營(yíng)造空間、感受時(shí)間的重要手段。如影片中現(xiàn)代街道的車水馬龍聲與姥爺家小院的靜謐感形成強(qiáng)烈對(duì)比。姥爺家的小院里，有西瓜沖著涼水的聲音、學(xué)校傳來(lái)的活動(dòng)聲、小雷媽媽的炒菜聲等，這些聲音調(diào)節(jié)了現(xiàn)代化快速的生活節(jié)奏，不急不緩，不知不覺(jué)地就讓下午過(guò)去了一半，也讓電影主人公與觀影者們舒緩了下來(lái)。但這樣的時(shí)間又是短暫的、獨(dú)特的，小雷要去俄羅斯上學(xué)，只留下姥爺看著小雷和家人遠(yuǎn)去的背影。場(chǎng)景最后傳來(lái)巴赫的一段長(zhǎng)笛曲，輕盈憂傷，舒緩得像時(shí)間本身一樣。聲音營(yíng)造的時(shí)間愈靜謐，愈能顯出姥爺?shù)墓聠危约拔覀兠鎸?duì)時(shí)間流逝的無(wú)能為力感和珍惜感。

在導(dǎo)演張大磊看來(lái)，這些聲音是構(gòu)成他記憶中的時(shí)間，也是他理解的重要時(shí)間。聲音雖然沒(méi)有參與敘事，但卻參與構(gòu)建空間與時(shí)間。它們使導(dǎo)演感知到珍貴的、奇妙的時(shí)間，亦是對(duì)那些質(zhì)樸的、極具人情味的日子進(jìn)行回望。

除了聲音，導(dǎo)演對(duì)色彩的把握，也不斷在強(qiáng)化時(shí)間感。比如《八月》《法茲》采用了黑白色調(diào)來(lái)過(guò)濾掉現(xiàn)實(shí)的繁雜，以清晰地回顧已逝的日子。不同的是，《八月》中的黑白色調(diào)相對(duì)干凈靜謐，展現(xiàn)出那個(gè)年代的質(zhì)樸感、主人公的孤獨(dú)感，以及當(dāng)下人們與那個(gè)年代的距離感?！斗ㄆ潯返暮诎咨{(diào)則更具顆粒感，凸顯一群搖滾青年在新世紀(jì)來(lái)臨之前，對(duì)未來(lái)的期待和想象。顆粒感正符合主角們的躁熱心情與晃蕩青春。值得注意的是，黑白色調(diào)具有距離感和陌生感，形成冷靜的觀察視角。觀眾在重溫回憶的同時(shí)，也難免會(huì)感到不真實(shí)，這些時(shí)間里的人、事、物已經(jīng)逝去了。盡管現(xiàn)代化的生活日益便利，但那些慢維度的時(shí)間卻愈顯珍貴。

最后，導(dǎo)演擇取了很多符號(hào)化的事物，以特寫的方式來(lái)感知時(shí)間的舒緩與感傷?！栋嗽隆防?，導(dǎo)演聚焦了露天臺(tái)球桌、錄像廳、卡拉OK、李小龍海報(bào)、黑白電視機(jī)、暖水瓶等，無(wú)不在還原那個(gè)物質(zhì)匱乏的年代，同時(shí)也帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩，調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)那個(gè)時(shí)代的記憶，從而能更恰當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生共鳴。而在《下午過(guò)去了一半》中，鏡頭特寫了西瓜、電風(fēng)扇、白襯衫、門簾等“不變”的事物上，展現(xiàn)了姥爺十年如一日的安寧生活和母親為家的默默付出。這種“不變”的時(shí)間，也是導(dǎo)演重新想要獲得的時(shí)間，它們單純至極，充滿了濃厚的生活氣息和人情味。

總而言之，導(dǎo)演在其影片里不厭其煩地捕捉日常事物，營(yíng)造與生活同步的空間，無(wú)不是在感知時(shí)間簡(jiǎn)單而深刻、熟悉而陌生、安心而憂傷的多維性，以及對(duì)這種時(shí)間的懷念與向往。

二、含蓄性：悠長(zhǎng)的情感

在《下午過(guò)去了一半》的片頭，張大磊給出了自己對(duì)東方日常生活的感受，即表達(dá)真實(shí)，故事可以很簡(jiǎn)單，但故事之外的情感足夠濃烈。這亦是東方美學(xué)的重要特征——含蓄性。中國(guó)人傳統(tǒng)美學(xué)崇尚以簡(jiǎn)馭繁、以少勝多。中國(guó)人的日常表達(dá)也如此，鮮少去表達(dá)濃烈情感，而是以節(jié)制去珍重情感。

縱觀張大磊的電影，含蓄性一直貫穿其中。《八月》看似瑣碎，但細(xì)微處是一家人特有的默契和堅(jiān)固的情感。影片中的父親面對(duì)下崗危機(jī)，只身去內(nèi)蒙古工作。臨走前，父親悄悄來(lái)看熟睡的小雷，沒(méi)有太多言語(yǔ)交代。影片中的三哥出獄收到父親的遺物后默默抽泣，小雷過(guò)去安慰三哥，三哥只是讓他走開(kāi)，其實(shí)三哥不是真的生小雷的氣。這個(gè)場(chǎng)景，比哭天搶地的表演更具有力量，三哥的沉默和生氣有著他的愧疚、無(wú)助、不舍、遺憾等太多難以言狀的思緒?！栋嗽隆返钠埠诎椎纳{(diào)變成了彩色，以致敬為生活、為家庭、為時(shí)代負(fù)責(zé)的、沉默的、隱忍的父輩。誠(chéng)如導(dǎo)演張大磊所說(shuō)，父輩比我們要堅(jiān)強(qiáng)，他們要順應(yīng)時(shí)代、要改變時(shí)代，還如此從容，每一分鐘都在努力生活。

同樣地，在《下午過(guò)去了一半》中，一家人的情感也是極其含蓄的。影片開(kāi)始，一家人有一搭沒(méi)一搭地在車上聊童年趣事，主角小雷一言不發(fā)。一家人到了姥爺家中，姥爺獨(dú)自騎著三輪車買了西瓜，母親忙著做飯，小雷放自己拍攝的短片給姥爺看，其間沒(méi)有太多言語(yǔ)。午飯過(guò)后，一家人迷迷糊糊都睡著了，小雷一個(gè)人在葡萄架下翻相冊(cè)，一個(gè)下午就晃晃悠悠地過(guò)去了。臨走時(shí)，情感才有節(jié)制地爆發(fā)了，姥爺讓小雷別走了，小雷微笑著說(shuō)好，但他還是要走。最終，姥爺默默看著孩子們走遠(yuǎn)。影片里沒(méi)有過(guò)多的臺(tái)詞，一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)足以展現(xiàn)一家人的緊密情感，以及在告別時(shí)的憂傷和無(wú)能為力感。這些表達(dá)簡(jiǎn)單而節(jié)制，但也充斥在我們大部分中國(guó)人的日常生活中，尤其是我們的父輩，雖不曾表露對(duì)家人的情感，卻在不停為生活努力。這些情感雖然細(xì)微，但足夠濃烈和悠長(zhǎng)，是中國(guó)家庭強(qiáng)有力卻無(wú)法道明的生命連接。誠(chéng)如柏林電影節(jié)對(duì)此片的評(píng)價(jià)，“張大磊以豐富的電影語(yǔ)言繪制出了一幅細(xì)膩雋永的家庭肖像，溢出了短片形式的有限情感容量?！?/p>

近幾年來(lái)，國(guó)內(nèi)也有不少影片演繹這種含蓄性的東方美學(xué)，比如畢贛的《路邊野餐》、顧曉剛的《春江水暖》、陳傳興的《掬水月在手》、講述翻譯家黃燦然的影片《日常的奇跡》、記錄詩(shī)人余秀華的《搖搖晃晃的人間》等，這些影片幾乎沒(méi)有強(qiáng)有力的故事情節(jié)，也沒(méi)有爆發(fā)的情感，只是在日常細(xì)微處延長(zhǎng)時(shí)間的緯度，拓展情感的空間，展現(xiàn)詩(shī)意的日常、人格的純粹。

三、詩(shī)意性：東方的日常

什么是東方的日常？詩(shī)意性最能概括其特征。詩(shī)意是在細(xì)節(jié)幽微處，是模糊的、遙遠(yuǎn)的，但又是深刻的、親近的，張大磊的電影無(wú)不在踐行著這一詩(shī)意。

葉嘉瑩曾說(shuō)，“如果沒(méi)有見(jiàn)物起興的能力，我們還有什么權(quán)利說(shuō)自己是中國(guó)人？”張大磊的電影把“見(jiàn)物起興”的能力發(fā)揮到恰如其分。在《八月》《下午過(guò)去了一半》《黃桃罐頭之夜》《法茲》中，導(dǎo)演都給予一些物品細(xì)膩的鏡頭。比如《法茲》中的音樂(lè)效果器，是主人公們用家中的電器改裝的，粗糙卻生命力十足。在演出中，效果器失靈好多次，但隨著它的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，主人公撕心裂肺地唱著新褲子樂(lè)隊(duì)的《我們的時(shí)代》，這個(gè)效果器承載一種炙熱的發(fā)聲力量。再比如在《下午過(guò)去了一半》中，導(dǎo)演聚焦一個(gè)不停旋轉(zhuǎn)的電風(fēng)扇，電風(fēng)扇老舊而緩慢，營(yíng)造時(shí)間的慢悠悠，同時(shí)也象征著父輩們對(duì)生活的隱忍和努力。在《八月》中，有一株曇花，它開(kāi)放時(shí)，所有人在旁邊拍照留念，曇花一現(xiàn)意味著時(shí)間的倏然，也還原了生命的恣意。

詩(shī)意是模糊而深刻的，因?yàn)槠浔磉_(dá)模糊多義，從而可獲得多維的解讀空間。在《下午過(guò)去了一半》中，小雷拍攝的短片只是一輛又一輛的車飛馳而過(guò)。筆者以為這有以下幾重含義；首先，《下午過(guò)去了一半》由某汽車廠商贊助拍攝，導(dǎo)演巧妙地用小雷拍攝的短片將品牌車植入影片中，同時(shí)也形成了“戲中戲”的感覺(jué)，增加了解讀意味；其次，小雷短片中的車只是急速來(lái)來(lái)往往，暗示著當(dāng)下生活的忙碌和飛速，姥爺直呼看不懂，也暗示著姥爺對(duì)原來(lái)慢節(jié)奏生活的堅(jiān)守，兩種生活同時(shí)呈現(xiàn)在觀眾面前；最后，車來(lái)車往暗示著現(xiàn)代生活的重復(fù)性和機(jī)械性，人們的感知遭到了極大的破壞，失去原有的詩(shī)意性。

導(dǎo)演以一個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)，帶出多層次的意味，即是東方日常的模糊性特征。模糊性同時(shí)帶來(lái)距離感，給人一種熟悉的陌生感和遙遠(yuǎn)的親近感。張大磊的電影場(chǎng)景，皆是人們經(jīng)歷過(guò)卻不能重來(lái)的，是人們向往卻暫時(shí)不能實(shí)現(xiàn)的?，F(xiàn)代生活太過(guò)躁熱和繁雜，導(dǎo)演想借影片來(lái)提醒人們盡量慢一點(diǎn)、閑一點(diǎn)，不要丟失生活的詩(shī)意。

近十幾年來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展、信息化時(shí)代的到來(lái)，人們對(duì)生活本身的感受力越來(lái)越弱，伴隨而來(lái)的，便是自我的身份認(rèn)同感越來(lái)越弱。而身份認(rèn)同最直接、最穩(wěn)定的來(lái)源就是日常生活的心安。中國(guó)人的日常心安，便在于慢下來(lái)，實(shí)實(shí)在在感受時(shí)間和生活，實(shí)實(shí)在在體會(huì)人與人、人與物、人與自然、人與時(shí)代的連接。盡管一些人詬病張大磊的電影私語(yǔ)性、回憶性太強(qiáng)，但穿透導(dǎo)演的回憶會(huì)發(fā)現(xiàn)人性根處對(duì)詩(shī)意的向往、對(duì)質(zhì)樸情感的回味。而這一切，無(wú)形之中構(gòu)建了我們東方人的精神家園。