韓宇瑄 (江南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇 無錫 214122)

現(xiàn)代化和民族化是中國電影現(xiàn)代化歷程中一以貫之的追求，也是中國電影立足世界的根本價值所在。在《小城之春》中，現(xiàn)代化、民族化的追求在當(dāng)時的技術(shù)水平上得到了充分的統(tǒng)一。這既是導(dǎo)演費(fèi)穆的技術(shù)素質(zhì)使然，也蘊(yùn)含著費(fèi)穆作為一名詩人導(dǎo)演的美學(xué)觀念和美學(xué)追求。《小城之春》因而成為中國電影史上具有原創(chuàng)性意義的經(jīng)典之作。

一、主體價值與東方文心：導(dǎo)演費(fèi)穆的電影觀和美學(xué)追求

在中國電影史上，費(fèi)穆是一位執(zhí)著探求古典美學(xué)和民族電影之間的內(nèi)在聯(lián)系的電影藝術(shù)家。費(fèi)穆1906年出生于上海的書香門第，10歲舉家遷至北平。作為摩登中心的上海和作為傳統(tǒng)“文化城”的北京為費(fèi)穆的成長涂上了文化底色。1918年，費(fèi)穆進(jìn)入中西兼修法文高等學(xué)堂讀書。西學(xué)的修養(yǎng)培養(yǎng)了費(fèi)穆對外來文化的接受能力，國學(xué)的根底則使得他對于中國美學(xué)精神有了更加深入的了解。1924年起，費(fèi)穆在河北臨城礦務(wù)局擔(dān)任會計，同時開始對電影藝術(shù)發(fā)生興趣，在業(yè)余時間常常撰寫影評、翻譯影片英文字幕，這使得他增進(jìn)了對于電影的認(rèn)識和了解。終于，在1930年，費(fèi)穆投身電影業(yè)，應(yīng)聘為華北電影公司編譯主任，1932年進(jìn)入上海聯(lián)華營業(yè)公司任導(dǎo)演，正式開啟了電影生涯。

費(fèi)穆之女費(fèi)明儀評價父親：“佇立在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的交匯處，毫不松懈地追尋和創(chuàng)造他美好的藝術(shù)世界?！焙痛蠖鄶?shù)海歸電影人移植西方電影藝術(shù)的努力相比，費(fèi)穆的東方視野使其面對中國文化多了一點(diǎn)敬畏和虔誠；在當(dāng)時左翼電影人懷抱著“在所有的藝術(shù)中,電影對于我們是最重要的”的訓(xùn)條，強(qiáng)調(diào)電影的社會功利價值，費(fèi)穆的傳統(tǒng)背景又使得他用電影介入現(xiàn)實(shí)、介入社會時多了一些沉穩(wěn)和冷靜。費(fèi)穆是一名電影藝術(shù)的力行者，也是一名思索者，這使得他在保持著不俗電影產(chǎn)量的同時，形成了自己的電影思想。

費(fèi)穆的電影思想首先體現(xiàn)在對于電影主體價值的追求。電影藝術(shù)誕生較晚，但一直追求獨(dú)立藝術(shù)價值。意大利電影導(dǎo)演卡努杜(Ricciotto Canudo)在1910年發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，將電影列為繼建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌、舞蹈之后的“第七藝術(shù)”。但作為電影藝術(shù)的后發(fā)國，中國的電影是從對戲曲的寫實(shí)拍攝開始的。很長時間以來，中國的電影藝術(shù)單一化為電影技術(shù)，即使用現(xiàn)代電影技術(shù)對中國傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行拍攝，起廣泛傳播和長久保存之用。這深刻影響著其后中國電影的走向。在費(fèi)穆之前，電影從業(yè)者們普遍將電影視為戲劇的附庸和發(fā)展，美學(xué)觀、攝制方法、觀眾預(yù)期都是戲劇化的。費(fèi)穆明確反對，他指出：“我有一個偏見：我認(rèn)為戲劇既可從文學(xué)部門中分化出來，由附庸而蔚為大國，那么電影藝術(shù)也應(yīng)該早些離開戲劇形式，而自成一家數(shù)”，這是中國電影本體論的初次自覺。費(fèi)穆身體力行這一電影觀，1933年，費(fèi)穆執(zhí)導(dǎo)的首部影片《城市之夜》就曾被評價：“電影有它藝術(shù)上的特質(zhì)，絕不是戲劇的改裝，也不是戲劇的延長……《城市之夜》明白地把這傳統(tǒng)觀念打破了……這樣的編劇，在中國的電影史上，是可注意的。”此可視為費(fèi)穆對于電影獨(dú)立價值的孜孜追求的佐證。

鑒于中國電影走過的特殊歷程，要想獲得獨(dú)立價值，就必須處理好和戲劇的關(guān)系。費(fèi)穆指出：“在中國初有電影的時候，和電影最近，作品比較能真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)人生的戲劇，屬之于新型的幼稚型的文明白話新戲”“中國電影的最初形態(tài)，便承襲了文明新戲的藝術(shù)而出現(xiàn)”。與當(dāng)時戲劇界普遍對文明新戲抱否定、排斥態(tài)度相反，費(fèi)穆卻指出“與其說是中國電影中了文明戲的毒，毋寧說是受了文明戲的培植。如果十?dāng)?shù)年前沒有文明戲，中國電影應(yīng)當(dāng)立刻向古裝戲投降”，表現(xiàn)出對于電影發(fā)展源流歷史的態(tài)度。但電影畢竟不同于戲劇，因此，費(fèi)穆認(rèn)為：“電影的表現(xiàn)范圍，是不受時間或空間的限制的，不像戲劇之被拘束在一個舞臺里，甚至于被所謂三一律所束縛”“電影的境界是無窮盡的，同樣地表現(xiàn)一件事物，其方式很多，一個藝人正應(yīng)苦苦地去發(fā)掘新的方法，似不必拘泥于舊的窠臼”，這是電影自身所具備的優(yōu)勢；但與此同時，費(fèi)穆并不想以電影同戲劇爭高下，他也敏銳地意識到，同戲劇相比，電影存在著很多局限性：“電影是定型的，而戲劇則否”“電影之遜于舞臺劇一籌的，是因?yàn)樗诒硌輹r缺乏一貫的情緒”，認(rèn)為電影從業(yè)者應(yīng)當(dāng)借鑒戲劇表現(xiàn)手法，切入人物內(nèi)心，刻畫情緒與氣氛，“多給予演員以喚起其情感的動因的機(jī)會”，這體現(xiàn)在費(fèi)穆后來的作品中。此外，與戲劇的舞臺中心制不同，費(fèi)穆明確倡導(dǎo)電影的導(dǎo)演中心制，指出“導(dǎo)演應(yīng)該擔(dān)負(fù)整部影片的一切責(zé)任，因?yàn)檠輪T和技術(shù)人員們都在受他的支配”，這樣一來，電影便由演員的作品、編劇的作品轉(zhuǎn)換為導(dǎo)演的作品。這使得影片最大限度地打上了導(dǎo)演的烙印，也使得導(dǎo)演可以將自己的美學(xué)觀、電影觀在條件允許的情況下體現(xiàn)在作品中。費(fèi)穆是一位嚴(yán)肅的、有責(zé)任心的導(dǎo)演，認(rèn)為“糊里糊涂地拍片，就是粗制濫造，倒不在花錢的多少”，提倡導(dǎo)演“用腦筋”“知道自己的錯誤”，切實(shí)地將自己的作品臻于完善。

鑒于電影藝術(shù)的舶來特性，費(fèi)穆還格外強(qiáng)調(diào)民族風(fēng)格。費(fèi)穆認(rèn)為，風(fēng)格不是抽象的名詞，具備了怎樣的條件，就會有怎樣的風(fēng)格，而在中國的土壤上，要產(chǎn)生有中國民族風(fēng)格的電影。因此，費(fèi)穆說：“中國電影要追求美國電影的風(fēng)格是不可以的：即使模仿任何國家的風(fēng)格，也是不可以的。中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格?！贬槍Ξ?dāng)時認(rèn)為民族風(fēng)格、傳統(tǒng)藝術(shù)無法適應(yīng)現(xiàn)代的電影的論調(diào)，費(fèi)穆指出：“我不敢斷定，原始藝術(shù)和中國電影是否完全沒有關(guān)聯(lián)。中國電影在使用現(xiàn)代創(chuàng)作技巧之下，究竟把握了多少民族風(fēng)格，確是值得討論的問題。”但與此同時，費(fèi)穆并非復(fù)古主義者，他警惕“有些外國人不愿意看到中國的新東西”的傾向，認(rèn)識到“不能把古老的中國代表今天的中國”。為此，費(fèi)穆格外注重民族風(fēng)格的運(yùn)用，但又盡力避免將民族風(fēng)格坐實(shí)，而是注重整體氛圍的營造和演員心理的切入，這后來發(fā)展為費(fèi)穆的“空氣論”。

最后，費(fèi)穆的電影觀具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和愛國情結(jié)。這在當(dāng)時左翼電影大行其道的情況下，受到了遮蔽。費(fèi)穆的處女座《城市之夜》本受到左翼電影界的贊揚(yáng)，被贊為“一個極有遠(yuǎn)大前途的新作家”，但隨著費(fèi)穆進(jìn)一步沿著自己的電影思想拍攝《人生》《香雪海》《天倫》等一系列影片，費(fèi)穆開始受到左翼電影界的責(zé)難，被指責(zé)為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、麻痹群眾、與國民黨唱和等。其傾心拍出的《小城之春》也被批評界認(rèn)為“那么蒼白、那么病態(tài)”“根本忘了時代”，并被上升為“虛無的、歪曲的、純形式主義的創(chuàng)作方法”。這無疑是對于費(fèi)穆的誤解。事實(shí)上，費(fèi)穆在電影創(chuàng)作的過程中，非常注重與反映時代。費(fèi)穆曾說：“朋友們多數(shù)是向現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)出的，而又主觀地寫實(shí)。為了憧憬于未來，特別偏愛了年輕的一群。一切美麗的夢景，帶著血淚都寄托在年青的一代，無選擇地?fù)P棄了其他。濃厚的浪漫主義氣息彌漫全片，這與被無情暴露的丑惡成了鮮明的對比”，一方面高揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義的旗幟，肯定暴露丑惡的意義；另一方面批評了左翼電影浪漫風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)追求內(nèi)在矛盾，反對寫現(xiàn)實(shí)面目下的激進(jìn)姿態(tài)。他更反對將電影作為宣傳的工具，指出“電影的效果，有時頗像教師授課、和尚說法。但，它在教育工作方面，是一個戲子，在宗教里，是一個小丑！”。應(yīng)該說這樣的評價，在我們歷史地審視左翼電影運(yùn)動時，有著深刻的穿透力。事實(shí)上，費(fèi)穆從來不乏家國情懷，他那“黑暗中沒有光明，是要將光明投入黑暗”的慷慨話語，那對使得“中國電影在多方面愛護(hù)之下，有時哭也哭不出”的電影審查制度的嘲諷，那在抗戰(zhàn)期間在文藝界附逆重災(zāi)區(qū)的電影界中的潔身自好都證明，費(fèi)穆是一個充滿著現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、愛國情懷的知識分子。只是與許多左翼文化人不同，他沒有放棄自己的藝術(shù)家身份，堅(jiān)持藝術(shù)和人格的獨(dú)立與自由，頗具中國古代士大夫遺風(fēng)，在深受意識形態(tài)干擾的中國電影史上堪為異數(shù)。這是費(fèi)穆的個性，也是費(fèi)穆的偉大之處。

正是在獨(dú)立的藝術(shù)探索中，費(fèi)穆同時汲取中國傳統(tǒng)文心和西方電影技術(shù)的養(yǎng)料，并在自己深具儒家士大夫情懷的心理基質(zhì)之中融會貫通、兼容并蓄，最終化作了能夠代表一代中國導(dǎo)演高度的電影觀念。正是在這樣的觀念下，費(fèi)穆向中國的銀幕奉獻(xiàn)出著名的《小城之春》。

二、鏡頭語言與啟蒙講述：《小城之春》的現(xiàn)代化探索

將《小城之春》作為費(fèi)穆一生電影觀結(jié)晶的巔峰之作毫不為過?？梢哉f，《小城之春》凝聚著費(fèi)穆從影以來對于中國電影現(xiàn)代化的諸多思考，也凝聚著一代中國電影人的共同期待。

與以往藝術(shù)門類不同，電影藝術(shù)的產(chǎn)生基于光學(xué)、電學(xué)和機(jī)械學(xué)等現(xiàn)代技術(shù)成熟條件下發(fā)明的放映術(shù)和攝像術(shù)，從誕生的那一刻起，電影就是一門現(xiàn)代化的藝術(shù)。隨著電影放映術(shù)和攝像術(shù)的一步步進(jìn)化，電影所能承載起的電影藝術(shù)家的藝術(shù)靈感逐漸擴(kuò)大、深化，并形成了以影像語言為基礎(chǔ)，包括長鏡頭、蒙太奇、電影藝術(shù)本體、電影藝術(shù)風(fēng)格等在內(nèi)的一整套電影藝術(shù)體系。正如法國印象主義電影大師路易·德呂克(Louis Delluc)所說，電影“既是技術(shù)的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物”，電影藝術(shù)正是在與技術(shù)的互動之中形成了迥異于其他藝術(shù)門類的藝術(shù)品格和藝術(shù)系統(tǒng)，形成了形式上的現(xiàn)代化品格。

中國電影從1905年誕生以來，藝術(shù)現(xiàn)代化之路堪稱坎坷。一方面，電影是一門群體性要求較高的藝術(shù)，其發(fā)展需要有一整套工業(yè)和經(jīng)濟(jì)體系作為基礎(chǔ)。在當(dāng)時的社會經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境下，中國的電影不得不屈就于經(jīng)濟(jì)、政治等多方面因素，藝術(shù)可能性被大大削弱；另一方面，中國的電影脫胎于近代文明戲，因此，中國早期電影受戲劇影響較大，過多的“戲劇化”因素偏離了電影這一現(xiàn)代藝術(shù)本來的藝術(shù)特質(zhì)，時稱“文明戲的毒”。而費(fèi)穆作為中國電影現(xiàn)代化孜孜不倦的探索者，在形式上做了多方面的探索，使《小城之春》體現(xiàn)了當(dāng)時中國電影現(xiàn)代化所能達(dá)到的程度。

鏡頭語言的自覺是電影現(xiàn)代化的重要標(biāo)志之一，也是導(dǎo)演自覺的集中體現(xiàn)。法國電影理論家馬塞爾·馬爾丹(Marcel Gabriel)認(rèn)為，電影鏡頭，是電影藝術(shù)語言的最基本的元素，電影畫面的造型成分是電影特有的表現(xiàn)方法。在中國電影史上，沈浮提出的“開麥拉是一支筆”首先將鏡頭由單純的技術(shù)因素提升到藝術(shù)語言的高度。這樣的意旨在《小城之春》中得到了實(shí)踐?！缎〕侵骸肥侵袊娪笆飞献钤绲囊徊吭谌到y(tǒng)運(yùn)用景深鏡頭、長鏡頭段落、運(yùn)動攝影和音響蒙太奇的影片。在本片的鏡頭使用上，費(fèi)穆并不單純將鏡頭作為電影技術(shù)，而是“為了傳達(dá)古老中國的灰色情緒，用長鏡頭和慢動作做了一個狂妄而大膽的嘗試”。這樣的嘗試體現(xiàn)在很多方面：在色彩上，《小城之春》采用了水墨畫一般的黑白二色，這其中當(dāng)然不能忽視技術(shù)條件和資金條件的限制，但是黑白的運(yùn)用確實(shí)創(chuàng)造了迷茫黯淡的情緒，應(yīng)和了“古老中國的灰色情緒”主題，也順應(yīng)了將城市視為“落后、腐朽的人間地獄”的一般性觀念。在景別上，《小城之春》大量使用中景、中近景、特寫，力圖表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，展現(xiàn)情感變化起伏，將其內(nèi)心活動視像化。在鏡語形式上，與當(dāng)時電影大多使用蒙太奇手法不同，費(fèi)穆在鏡語中更多地運(yùn)用了長鏡頭，在志忱、禮言、玉紋、小妹四人同時出現(xiàn)在同一場景時(如小河泛舟、城墻漫步、小妹生日等)最為常見。長鏡頭理論由法國電影學(xué)家巴贊(André Bazin)提出，強(qiáng)調(diào)電影的逼真性和紀(jì)實(shí)性，旨在調(diào)動觀眾的自主參與、自主闡發(fā)。在費(fèi)穆拍攝《小城之春》時，完整的長鏡頭理論還沒有誕生，但長鏡頭這一鏡語方式，與費(fèi)穆希望傳達(dá)給觀眾的時空一體的審美趣味不謀而合。但費(fèi)穆對長鏡頭的運(yùn)用又與長鏡頭理論的指涉有所不同。費(fèi)穆的長鏡頭不是對客觀世界的觀察和表述，而是在深刻把握長鏡頭這一鏡語形式特點(diǎn)基礎(chǔ)上以舒緩、凝重的長鏡頭語言，化局限為風(fēng)格，不動聲色地講述了主人公的隱秘心聲和內(nèi)心的迂回曲折，在揭示出人物情感困境的同時，也傳達(dá)著自己對于人生、社會的領(lǐng)悟。在鏡頭視點(diǎn)上，《小城之春》多用低視點(diǎn)。這樣的鏡頭運(yùn)用，一方面深化了相關(guān)情節(jié)中視點(diǎn)人物的心理刻畫，另一方面，也渲染出一種與影片基調(diào)相配合的低沉、壓抑，體現(xiàn)了導(dǎo)演費(fèi)穆對于鏡頭語言調(diào)度的努力。鏡頭是電影技術(shù)形式的重要組成部分，鏡頭自覺是現(xiàn)代電影重要的標(biāo)志。費(fèi)穆在使用鏡頭這一形式因素時，并未將之簡單看成一種技術(shù)形式，而是在鏡頭之中灌注了導(dǎo)演的意志，使無聲的鏡頭與有聲的人物一道，傳遞出“古老中國的灰色情緒”，使全片煥發(fā)著現(xiàn)代化的光輝。

對于現(xiàn)代電影而言，形式本身就是內(nèi)容，但費(fèi)穆并未因?yàn)樾问蕉鲆晝?nèi)容。費(fèi)穆是中國電影民族風(fēng)格的倡導(dǎo)者，但他同時指出“不能把古老的中國代表今天的中國”，追求在把握中國電影民族風(fēng)格的同時，反映現(xiàn)代的中國。在《小城之春》中，費(fèi)穆希望表現(xiàn)的絕非簡單的男女之情，而是“在一個大的時代背景下，作為最渺小的分子的人的心理，那是一種未知的東西，糅合著苦悶、惶惑，甚至頹廢”。作為一個文化修養(yǎng)深厚的知識分子導(dǎo)演，費(fèi)穆將《小城之春》的故事設(shè)定在一群現(xiàn)代知識分子之中。但是當(dāng)他們面對自己的感情問題時，卻不得不遵循傳統(tǒng)文化“發(fā)乎情止乎禮”的戒訓(xùn)，去抑制自己的感情。即使是導(dǎo)演在最后所表現(xiàn)的“大團(tuán)圓”式結(jié)局，事實(shí)上也是那么無力和蒼涼，矛盾似乎被解決了，但等待他們的事實(shí)上仍然是深切的痛苦。日本電影學(xué)者佐藤忠男(Sato Tadao)指出：“他們都是善良的人，沒有一個人懷有惡意。但三人相對時都懷著各種不同的難以言表的不幸感，而臉上還必須帶著什么事都沒有發(fā)生過的微笑，通過那種復(fù)雜的悲哀和苦惱的心情，就連本應(yīng)燦爛愉悅的春天景致，都讓人感覺到一種荒涼?！边@種荒涼感之中包含著一種現(xiàn)代意識，這種現(xiàn)代意識不僅體現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典作品如《傷逝》《家》《雷雨》等諸多作品之中，還體現(xiàn)在許多中國現(xiàn)代知識分子如魯迅、郭沫若、茅盾身上。費(fèi)穆敏銳地捕捉到了這一問題，并且“大膽地使用了在當(dāng)時電影這種并不善于表現(xiàn)心理活動的藝術(shù)媒體”，使得中國電影以民族風(fēng)格表現(xiàn)了現(xiàn)代的內(nèi)容，具備了剖析現(xiàn)代人類問題的能力，實(shí)現(xiàn)了從形式到內(nèi)容的現(xiàn)代化。

三、東方詩話與心靈開放：《小城之春》的民族化探索

與現(xiàn)代化的探索相比，《小城之春》在民族化方面的探索更為電影研究者所矚目?！皷|西方文明互為異質(zhì)，各自有完全不同的文化傳統(tǒng)和話語體系，這必然導(dǎo)致中西文學(xué)交流活動中文化過濾和文學(xué)誤讀現(xiàn)象的多樣性與復(fù)雜性”，這樣的情勢，決定了中國電影現(xiàn)代化進(jìn)程中，保存民族文化精神，形成自身獨(dú)立風(fēng)格任務(wù)的艱巨。上映之初，盡管面臨左翼電影界的批評，《小城之春》仍然獲得了“那么好、那么漂亮”“骨架被豐潤了，有血有肉了”的評價，但在當(dāng)時的時局下，大多數(shù)的影評者無法也不會從電影民族化的角度去看待這部影片。然而，從20世紀(jì)80年代以來，越來越多的電影研究者開始穿越歷史的塵埃，重新發(fā)現(xiàn)《小城之春》，而影片中獨(dú)具的東方文化神韻以及民族風(fēng)格無疑是這部電影最吸引人之處。

在中國電影的發(fā)展歷史上，民族化的努力從未中斷，這既是現(xiàn)代電影藝術(shù)與民族文化在導(dǎo)演靈感火花擦碰間產(chǎn)生的偶然，也是中國電影文化發(fā)展的必然。正如有論者所說：“懷舊是人類永遠(yuǎn)的‘鄉(xiāng)愁’，現(xiàn)代化的車輪滾滾向前，現(xiàn)代性的體驗(yàn)卻五味雜陳?！痹谫M(fèi)穆之前，鄭正秋、卜萬蒼、朱石麟、?；〉热讼群筇岢鰟?chuàng)制“中國型電影”的設(shè)想。即使是在高揚(yáng)意識形態(tài)大旗、希求建立“新電影”的左翼電影人那里，民族風(fēng)格仍然是其電影理想的重要組成部分。幾乎與《小城之春》拍攝同期，以群就曾表示，“中國電影雖然已經(jīng)有了近三十年的歷史，但是，至今還沒有建立自己獨(dú)特的風(fēng)格”，并希望所有的電影工作者“共同地克服一切的困難”“按照中國人民的習(xí)慣和趣味”“建立起中國電影的新風(fēng)格”“創(chuàng)造出中國風(fēng)格的電影”。盡管不能說《小城之春》是對于這一呼喚的響應(yīng)，但是，我們可以得出這樣的結(jié)論：時代呼喚著具有中國民族風(fēng)格的電影，具有中國民族風(fēng)格的電影呼之欲出。

費(fèi)穆被稱為中國電影的“國學(xué)派”，在《小城之春》中，費(fèi)穆將自己對于中國傳統(tǒng)美學(xué)的深切理解灌注到這部影片之中，形成了具有個人風(fēng)格的“東方詩電影”?！霸婋娪啊弊鳛橐环N興起于無聲時代的歐洲的電影運(yùn)動影響深遠(yuǎn)，其主張將詩歌美作為電影藝術(shù)追求的最高范式，蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦、普多夫金被視為這一流派的代表。與西方在模仿論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的寫實(shí)美學(xué)相比，中國傳統(tǒng)的寫意美學(xué)是一種迥然不同的系統(tǒng)。二者最為根本的不同，便是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題。電影本身是一門寫實(shí)的藝術(shù)，是人類逼真再現(xiàn)生活努力在現(xiàn)行技術(shù)條件下所能達(dá)到的極致，將綜合的寫意美學(xué)融合到電影之中，本身就是一種調(diào)和兩種美學(xué)體系對立的自覺嘗試。費(fèi)穆在《小城之春》中所要嘗試的，就是在“影戲觀”之外別開一面，創(chuàng)造出接續(xù)中國詩騷傳統(tǒng)的“詩劇”電影。據(jù)《小城之春》的編劇李天濟(jì)回憶?！缎〕侵骸返臉?gòu)思來源于蘇東坡《蝶戀花》一詞，在中國電影史上，從美學(xué)本體出發(fā)，借助一首詩詞的意境來構(gòu)思電影，不僅空前，而且在費(fèi)穆之后也罕有人至。但《小城之春》并非對《蝶戀花》一詞的直接演繹，而是從這首詞的主觀意緒出發(fā)，去捕捉一種氛圍，即費(fèi)穆所說的“空氣”。蘇軾的《蝶戀花》，上闋寫春逝的遺憾，下闋寫情逝的悵惘，全詞貫穿著一種哀而不傷、無可奈何而又超然豁達(dá)的人生態(tài)度?！缎〕侵骸分兴鶄鬟_(dá)的情緒恰恰與之一脈相承。在情與理的糾葛之中，古老中國的道德倫理與現(xiàn)代人對于愛情的渴望將幾位主人公的關(guān)系撕裂開來。整部影片彌漫著一種百無聊賴的哀愁、一種不甘沉淪又無力自拔的尷尬、一種相濡以沫又相互傷害的困境。這樣的情緒彌漫在影片之中，與《蝶戀花》詞唱和，譜寫一曲言不盡意、長恨難言的愛情挽歌。這正是中國傳統(tǒng)美學(xué)所追求的境界。費(fèi)穆是中國電影史上少有的從美學(xué)境界角度去思考電影、構(gòu)思電影并將之付諸實(shí)踐的人之一，這一實(shí)踐，便使得《小城之春》開辟了“東方詩電影”的全新境界，而《小城之春》也被列為世界電影史上的“十大詩影”之一。

《小城之春》民族風(fēng)格塑造的另一體現(xiàn)是對于心理的重視。心理刻畫一向被認(rèn)為是電影的短板。美國學(xué)者華萊士·馬丁就曾表示：“相比于小說而言，電影和戲劇是喪失了敘事優(yōu)勢的文體，證據(jù)之一就是敘事的顯著特征之一便是可以自由進(jìn)入人物的內(nèi)心和思想。”但是與西方偏于客觀的美學(xué)觀念不同，偏于主觀的中國傳統(tǒng)美學(xué)格外注重對于人物內(nèi)心的突進(jìn)。突進(jìn)的方式也不同于西方如解剖刀般的心理分析，而是創(chuàng)造意境、氤氳氛圍，在無言之中傳遞出藝術(shù)家的心理世界。費(fèi)穆深知此理，在其著名論作《略談“空氣”》一文中，他指出：“必須是使觀眾與劇中人的環(huán)境同心，如達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的”“我覺得，用旁敲側(cè)擊的方式，也足以強(qiáng)調(diào)其空氣的。所謂旁敲側(cè)擊，即是利用周遭的事物，以襯托其主題，我以為劇中的環(huán)境表現(xiàn)出來，也足以使觀眾的精神貫注在銀幕上的”。在《小城之春》的電影實(shí)踐中，費(fèi)穆以此為指導(dǎo)，對心理進(jìn)行了切入的嘗試。首先，費(fèi)穆在《小城之春》中構(gòu)建起了一整套與人物心理相契合的意象系統(tǒng)。電影名為“小城之春”，但“小城”除了那段衰敗的城墻，其意象并不明顯。但這座“小城”就像一座圍城一樣，圍住了戴禮言、玉紋夫婦兩人，這既是對他們兩人生存困境的揭示，也是對他們婚姻圍城的影射。在小城之中，破敗的舊宅更象征著抗戰(zhàn)結(jié)束后中國人所面臨的物質(zhì)與精神廢墟，祖業(yè)已經(jīng)破敗、倒塌?！皻?jiān)珨啾冢膹U的城墻，破頹的小路，都在隱喻主人公的心理和文化傳統(tǒng)，表面看起來似乎靜靜的存在，實(shí)際內(nèi)在已不堪重負(fù)”。是守護(hù)還是離開？這不僅是主人戴禮言需要面臨的問題，也是每個中國知識分子所要面臨的問題。在破敗的戴宅中，我們不難感受到戴禮言內(nèi)心的蒼涼。類似的意象刻畫，不僅極大地延伸了這一簡單故事的隱喻含義，更使得觀眾進(jìn)一步深入了人物的內(nèi)心世界，從中不難看出費(fèi)穆“一切景語皆情語”的寫心之力。費(fèi)穆切入心理的另一方式是借助獨(dú)白。獨(dú)白在電影中的作用恰似宋元話本中說書人的“念白”，既起到推動情節(jié)發(fā)展的作用，又能夠以不同視角切入，實(shí)現(xiàn)單一視角下讀者難以覺察的心理?！缎〕侵骸芬彩褂昧诉@一心理切入方式。在實(shí)際的操作過程中，導(dǎo)演并沒有把視點(diǎn)維持在玉紋的限制主觀視角上，而是時時越界，甚至出現(xiàn)全知視角下才能看到的內(nèi)容，形成敘事的僭越和試點(diǎn)的混沌。玉紋獨(dú)白的聲音是沉重而哀怨的，與影片鏡頭轉(zhuǎn)換時多用的溶鏡和影黑相互映襯，使全片籠罩在一層暗淡而微茫的光芒之下，形式技巧和內(nèi)容渾然一體，共同服務(wù)于切入人物心理這一目的，因而，《小城之春》也被稱為“開創(chuàng)了中國電影的心理寫實(shí)主義先河”。

電影評論家黃建業(yè)曾這樣評價《小城之春》：“獨(dú)特的藝術(shù)形式和沉淀的文化省思、凌越超拔的藝術(shù)信念使它自足地構(gòu)成一個極具韻致的小宇宙，數(shù)十年之后在歷史塵封中，破繭而出，揚(yáng)眉吐氣，啟迪了新的世代?！蔽阌怪M言，囿于當(dāng)時的技術(shù)、條件、社會政治環(huán)境以及美學(xué)觀念，這部影片在今天看來有些稚嫩，然而，我們無法忽視在1948年“山雨欲來風(fēng)滿樓”的大變局下，費(fèi)穆堅(jiān)守著文化立場、獨(dú)立人格和自由思想，從美學(xué)本體的高度形成自己的電影思想，并將之灌注在生逢亂世的《小城之春》中，使這部影片最終得以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化和民族化的開拓性追求，成為中國電影史上具有原創(chuàng)性意義的經(jīng)典之作。