○王子銘

阿蘭·巴迪歐、斯拉沃熱·齊澤克等人大力研究“事件哲學(xué)”而使得當(dāng)代哲學(xué)顯現(xiàn)出一種“事件”轉(zhuǎn)向。學(xué)界在梳理事件哲學(xué)時(shí)，尼采、?？隆⒌吕掌澤踔涟乩瓐D、笛卡爾、黑格爾等人都被引入到這個領(lǐng)域中來。事件哲學(xué)表現(xiàn)出對事件的強(qiáng)烈關(guān)注，比如巴迪歐堅(jiān)持將存在看成一個事件，給予了事件本體論上的意義。在他看來，事件是脫離日常的突發(fā)狀態(tài)，以其斷裂的姿態(tài)改變著世人對于世界的理解，促使人們以一種非靜止的方式來審視一切。事件的研究也關(guān)聯(lián)著文藝活動，“事件哲學(xué)”在藝術(shù)領(lǐng)域可以擴(kuò)展為“藝術(shù)事件哲學(xué)”。從事件的視角觀照藝術(shù)，可以打破人們對于藝術(shù)一成不變的看法，進(jìn)而去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作為事件帶來的對于藝術(shù)的全新認(rèn)識。瓦爾特·本雅明對機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的思考與事件哲學(xué)的思想不謀而合。藝術(shù)作品在機(jī)械復(fù)制時(shí)代表現(xiàn)出與過去時(shí)代的巨大差異，這些都被本雅明洞察并言說，而他提出的靈韻的凋零與震驚的體驗(yàn)顛覆了既定的藝術(shù)規(guī)范和邏輯，從而催生了不同以往的藝術(shù)新時(shí)代，這本身就是從“藝術(shù)事件”的視角展開的對藝術(shù)作品的全新解讀。我們不妨從藝術(shù)事件角度再次考察本雅明談?wù)摰臋C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品，并從中解讀本雅明的藝術(shù)事件思想。

一、藝術(shù)事件的特征與靈韻凋零的斷裂

本雅明談?wù)摍C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品，處處顯示出對于藝術(shù)新變的強(qiáng)調(diào)。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的開篇，他引用了保羅·瓦萊利《藝術(shù)片段論》中的一段話，并對其中藝術(shù)觀念會發(fā)生驚人轉(zhuǎn)變的觀點(diǎn)深以為然。同時(shí)他還指出：“1900 年前后，技術(shù)復(fù)制又達(dá)到一個新水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，使其效果開始經(jīng)受最為深刻的變化，而且還在藝術(shù)處理方式的殿堂中為自己贏得了一席之地?！盵1]本雅明在這里明確地指出機(jī)械復(fù)制給藝術(shù)作品帶來了巨變。這種“深刻的變化”不僅表現(xiàn)在對前機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品造成破壞，而且表現(xiàn)在對前機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)史的劇烈沖擊。在本雅明對機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的分析中，藝術(shù)作品可以被分為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的和傳統(tǒng)的兩種類型。在機(jī)械復(fù)制影響下產(chǎn)生的攝影和電影，使得對藝術(shù)作品的界定不再明朗。可以說，機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)作品造成了對藝術(shù)認(rèn)知的挑戰(zhàn)：藝術(shù)的概念含義不再切合，藝術(shù)的價(jià)值評判發(fā)生變化，讀者的欣賞方式也有了轉(zhuǎn)變。很明顯，在本雅明看來，藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代發(fā)生了斷裂。

在筆者看來，本雅明談?wù)摰臄嗔颜驱R澤克、巴迪歐等人所強(qiáng)調(diào)“事件”的特征。因?yàn)辇R澤克將“事件”視為“在毫無準(zhǔn)備的情況下，一件駭人而出乎意料的事情的突然發(fā)生”[2]。巴迪歐也認(rèn)為事件是一種對認(rèn)知框架和存在框架的溢出。這些觀點(diǎn)都包含著對于事件的斷裂性的認(rèn)識。我們不妨以齊澤克和巴迪歐所舉事例來說明事件的斷裂特征。

先來看齊澤克。齊澤克在《事件》一書中列舉了阿加莎·克里斯蒂小說《命案目睹記》里面的一個情節(jié)來說明什么是事件。這部偵探小說的開頭就敘述了一起命案：麥吉利卡迪太太在坐火車去看望馬普爾小姐的途中目睹了相鄰鐵軌上一輛行駛列車中發(fā)生的謀殺。她看見對面車廂里一個男子背靠車窗而雙手正在掐住一個女人的脖子，受到攻擊的女人面部青紫且扭曲變形，“直到最后，那女人的身體在男人手中軟軟地癱了下來”[3]。麥吉利卡迪太太從未遇到過這種情況，一時(shí)手足無措。她向檢票員和警方敘述此事，并沒有得到重視。只有小說中的主角馬普爾小姐相信她，并就此展開了偵探之旅，最終尋獲殺人真兇。齊澤克指出這可以算是最純粹意義上的事件。因?yàn)?，麥吉麗卡迪太太盡管平時(shí)膽子較大，但基本還是生活在相對安寧環(huán)境中的一位老太太，這種近距離目睹謀殺對她造成了沖擊，打破了她平日生活的節(jié)奏，使得她的生活發(fā)生了變化。她目睹謀殺前后的生活發(fā)生了一種“斷裂”。

再來看巴迪歐。巴迪歐曾用一個盛有東西的盤子來解釋什么是事件。盤子本來是用來盛放鮮美的水果的，可是現(xiàn)在這個盤子里“在這些蘋果、梨子、草莓或者李子旁邊，我們發(fā)現(xiàn)了一堆可怕的混雜，碎石子、蝸牛、爛泥巴、死青蛙和薊草混合在一起”[4]。一般情況下，我們會把盤子里的東西分為兩類：可以吃的水果和讓人反胃的東西。但巴迪歐就此提問，是否存在蘋果、薊草和泥巴組成的一個集合？這里存在一個矛盾：這個集合確實(shí)存在，但并沒有人會去如此分類。用巴迪歐的話來說就是，“蘋果、薊草和泥巴”這個實(shí)在的“多”只能在情勢中顯現(xiàn)，不能被情勢狀態(tài)再現(xiàn)。巴迪歐指出情勢狀態(tài)是“計(jì)數(shù)為一”的結(jié)果。所謂“計(jì)數(shù)為一”就是對“多”進(jìn)行歸屬和分類。例如，我們要將蘋果、梨子、草莓的“多”變成“一”，就需要發(fā)明“水果”這個概念。也就是說，蘋果、梨子、草莓在“水果”這個情勢狀態(tài)下成為“一”而被把握。情勢狀態(tài)反映了我們現(xiàn)存的認(rèn)知框架和存在框架。盤子里的蘋果、薊草和泥巴在一起就無法進(jìn)行命名，這意味著它們不能在一種情勢狀態(tài)下被表現(xiàn)，不能被我們的認(rèn)識框架所包含。在巴迪歐意義上講，它們的存在是一種對現(xiàn)存秩序的溢出。這種能被呈現(xiàn)不能被表現(xiàn)的部分，就成為對現(xiàn)存認(rèn)識框架的一種挑戰(zhàn)，成為事件產(chǎn)生的場所，這是巴迪歐所謂的“事件位”。巴迪歐所說的“事件”發(fā)生在“事件位”上，而在“事件位”上的是一個獨(dú)特項(xiàng)。巴迪歐把各種“多”區(qū)分了三項(xiàng)：常規(guī)項(xiàng)、獨(dú)特項(xiàng)和贅余項(xiàng)。獨(dú)特項(xiàng)可以在情勢中顯現(xiàn)，不能被情勢狀態(tài)再現(xiàn)。只有情勢狀態(tài)發(fā)生變化，獨(dú)特項(xiàng)才會在新的情勢狀態(tài)中被表現(xiàn)。情勢狀態(tài)的改變就是既定規(guī)則的改變。如果突然放盤子的桌子上的一杯水被打翻了，灑出來的水正好打濕了蘋果、薊草和泥巴。這樣，在“被水打濕的部分”這個情勢狀態(tài)下蘋果、薊草和泥巴就被“計(jì)數(shù)為一”。“多”對情勢狀態(tài)的溢出，呼喚著新的情勢狀態(tài)的出現(xiàn)，當(dāng)新的情勢狀態(tài)出現(xiàn)也就意味著事件的發(fā)生。從巴迪歐指出的事件的“溢出”中我們可以看出兩種情勢狀態(tài)的斷裂。

可見，齊澤克列舉偵探小說和巴迪歐列舉水果盤子的事例肯定了事件的斷裂特征，而機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的出現(xiàn)就像齊澤克所說的謀殺案件打破了日常生活節(jié)奏，就像巴迪歐所說的“獨(dú)特項(xiàng)”溢出了舊的情勢狀態(tài)而改變了現(xiàn)存秩序。因?yàn)楸狙琶鳂I(yè)已指出：在機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品的社會功能由禮儀轉(zhuǎn)為政治，膜拜價(jià)值被展示價(jià)值全面碾壓。隨著藝術(shù)品的膜拜價(jià)值式微，展示價(jià)值被推向前臺，“如今藝術(shù)品通過對其展示價(jià)值的絕對推重而成了一種具有全新功能的創(chuàng)造物”[5]。這說明人們對于藝術(shù)的認(rèn)識不能依照以往的知識框架進(jìn)行，機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品這個“獨(dú)特項(xiàng)”已經(jīng)溢出了舊有的藝術(shù)認(rèn)知，必須采用新的情勢狀態(tài)去觀照這個“全新功能的創(chuàng)造物”。這是藝術(shù)現(xiàn)象的斷裂，也是藝術(shù)觀念的斷裂。在機(jī)械復(fù)制藝術(shù)不斷涌現(xiàn)過程中，本雅明對比了舞臺劇和電影，畫家和攝影師。這其中，舞臺演員直接面對觀眾展示出完整的自身形象；電影演員面對機(jī)器而給出部分形象的重新組合。畫家像巫醫(yī)，與病人保持自然距離；攝影師如外科醫(yī)生，深入病人的內(nèi)部組織。從這兩組對比中可以看出機(jī)械復(fù)制和傳統(tǒng)創(chuàng)作兩種藝術(shù)創(chuàng)造形式，在面對觀者的呈現(xiàn)方式上是直接與間接的轉(zhuǎn)變；在與創(chuàng)作對象關(guān)系上是距離與深入的差異。在這種對比顯示出的轉(zhuǎn)變和差異中，我們不得不正視機(jī)械復(fù)制藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間確實(shí)出現(xiàn)了斷裂。機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品撼動的不僅僅是藝術(shù)的概念，還有圍繞藝術(shù)的一系列觀念認(rèn)識問題。質(zhì)言之，本雅明指出了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的斷裂性特征，也說明機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品的出現(xiàn)足可以稱為一個藝術(shù)事件。

綜上，齊澤克和巴迪歐肯定了事件的特征是斷裂，而本雅明對于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品發(fā)生巨變的強(qiáng)調(diào)，就是事件的斷裂特征的彰顯。我們將本雅明談?wù)摰臋C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品作為一個藝術(shù)事件的同時(shí)也將本雅明看作一個事件哲學(xué)的思想家。本雅明既有對機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品現(xiàn)象的觀察，也有著強(qiáng)烈的理論自覺：他用靈韻的凋零這種具有事件理論性質(zhì)的概念去解讀機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品發(fā)生的斷裂。本雅明不僅將機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的斷裂予以分析，而且指出了靈韻凋零的斷裂性內(nèi)核。正是對藝術(shù)事件斷裂及其理論的思考，使得本雅明可以進(jìn)入事件哲學(xué)思想家的圖譜。

二、藝術(shù)事件的顯現(xiàn)與本雅明的言說

如前所述，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的斷裂被本雅明予以揭示，這與它成為一個事件哲學(xué)視域中的藝術(shù)事件關(guān)系莫大。誠然，本雅明并不是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的生產(chǎn)者，那么為什么不是藝術(shù)家們成為我們考察這個藝術(shù)事件的切入點(diǎn)，而偏偏是本雅明進(jìn)入我們研究的視野呢？筆者認(rèn)為本雅明在這個藝術(shù)事件中起到了不容忽視的作用。

我們討論本雅明的解讀對機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品這一藝術(shù)事件的重要性，首先需要對事件的物理層面和言說層面進(jìn)行區(qū)分，并思考這兩個層面在事件中的作用以及二者的關(guān)系。作機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品這一藝術(shù)事件的兩個層面的區(qū)分并不困難：我們認(rèn)為藝術(shù)家們創(chuàng)作出的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品是這一藝術(shù)事件的物理層面，而對它的解讀是這一藝術(shù)事件的言說層面。從某種程度上說，事件的物理層面的發(fā)生需要等待，它似乎是一種毫無征兆的降臨；而言說層面的發(fā)生則需要言說主體，他告訴人們這里發(fā)生了什么。事件的發(fā)生與事件的物理層面和言說層面是關(guān)聯(lián)在一起的。前文引用的《命案目睹記》的例子，可以用來說明事件和兩個層面的關(guān)系。因?yàn)榍『脙奢v列車相對靜止，麥吉利卡迪太太看到了謀殺。但不管她是否目睹命案，命案在物理層面真實(shí)發(fā)生了。如果麥吉利卡迪太太對此緘默不言，謀殺是否會構(gòu)成事件？當(dāng)麥吉利卡迪太太給馬普爾小姐等人用言語說出這場謀殺時(shí)，人們才意識到那輛列車上可能發(fā)生了什么。只有當(dāng)馬普爾小姐通過自己非同尋常的偵察能力獲得案件真相，并用言語公之于眾時(shí)，完整的案件才被周圍的人知曉。也就是說在馬普爾小姐的言說中，事件才真正顯現(xiàn)出來。可以看出，一個事件的發(fā)生不僅需要物理層面，也需要言說層面，缺少任何一個層面，事件都不會顯現(xiàn)于世界。事件的物理層面是一種客觀現(xiàn)實(shí)，但它不是事件的全部，只是事件的基礎(chǔ)。事件的言說層面就是用言說的方式將事件物理層面從潛在狀態(tài)中揭示出來。沒有言說，事件的物理層面只能沉默；唯有言說，才使得事件的物理層面顯現(xiàn)成為事件。

巴迪歐對事件的分析，可以幫助我們進(jìn)一步思考事件兩個層面之間的關(guān)系。巴迪歐認(rèn)為對于事件的命名是事件真正形成的關(guān)鍵。對于巴迪歐來說，給事件的命名是對事件的“計(jì)數(shù)為一”，也只有命名，才能“計(jì)數(shù)為一”，使得事件被表現(xiàn)。而在“計(jì)數(shù)為一”前，獨(dú)特項(xiàng)已經(jīng)出現(xiàn)，但沒有相應(yīng)的情勢狀態(tài)。當(dāng)對事件進(jìn)行命名時(shí)，我們看到，“事件位”上的獨(dú)特項(xiàng)在新的情勢狀態(tài)下被表現(xiàn)出來成為事件的物理層面，而對新的情勢狀態(tài)的命名就是事件的言說層面。需要注意的是只有當(dāng)對新的情勢狀態(tài)的命名時(shí)，獨(dú)特項(xiàng)的顯現(xiàn)才會被人覺察。事件物理層面的顯現(xiàn)與事件言說層面的言說是同步的，但事件物理層面的發(fā)生和言說層面的言說不是同時(shí)進(jìn)行的。事件言說層面的言說在事件物理層面的發(fā)生之后，帶有一種回溯性。但也唯有這種回溯性的言說即事件在言說層面完成，才使得事件的物理層面被人們知曉，從而讓事件脫離了隱而不現(xiàn)的狀態(tài)，而在時(shí)空中占據(jù)了一個位置。

在厘清事件的物理層面和言說層面之后，我們再將研究的目光轉(zhuǎn)向機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品成為藝術(shù)事件中本雅明所起到的重要作用上來，這主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

第一是本雅明對這個藝術(shù)事件的言說構(gòu)成了這個事件的言說層面，從而使得這個藝術(shù)事件得以顯現(xiàn)。一般說來，不是所有對事件的言說都可以構(gòu)成言說層面，言說層面的言說應(yīng)該是有意義的。比如，吉爾·德勒茲在《意義的邏輯》中強(qiáng)調(diào)了意義—事件的言說性，他認(rèn)為事件與意義相關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生意義的言說才是事件真正的言說。換言之，不是所有的言說都有意義，例如《名偵探柯南》中那些作為陪襯角色的警官的言說并不構(gòu)成意義—事件。又如，在黑天鵝事件中，黑天鵝在現(xiàn)實(shí)世界中是存在的，但只有它被發(fā)現(xiàn)，被進(jìn)行有意義的言說才能稱其為事件。從這個意義上講，事件的言說與意義的指認(rèn)相聯(lián)系。這也就是說，事件需要有意義的言說，更進(jìn)一步說需要這種言說能夠指認(rèn)其事件性的意義。具體到本雅明，他明確給出了機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的命名，清晰指出了藝術(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代發(fā)生的斷裂，使得這個時(shí)代藝術(shù)作品的面貌展現(xiàn)出來。我們必須強(qiáng)調(diào)，事件的言說是一種施事話語，是產(chǎn)生效果的話語。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品被本雅明言說后，人們會用靈韻來觀照機(jī)械復(fù)制之前的藝術(shù)，會用震驚來解讀攝影和電影。對于本雅明言說的強(qiáng)調(diào)，不是否定其他人的言說，而是他們的言說不能產(chǎn)生事件性的意義，也就不能構(gòu)成事件的言說層面。言說既是一種對事件物理層面揭示的過程，也是賦予物理層面事件性意義的過程。本雅明對機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的言說成為一種秩序，使得機(jī)械復(fù)制、靈韻、膜拜價(jià)值、展示價(jià)值、震驚等成為一種新的藝術(shù)參照話語。在本雅明之后，人們在談?wù)摍C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品時(shí)，不得不參考本雅明的言說框架。由此可見，本雅明的言說產(chǎn)生了事件性的意義，使得機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品作為藝術(shù)事件顯現(xiàn)出來。

第二是本雅明作為這個藝術(shù)事件的言說主體具有稀缺性。事件的言說主體不一定是事件的參與者或者目睹者，而是真正將事件言說出來的人。本雅明揭示了機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的事件性的意義，同時(shí)，我們不能否認(rèn)在本雅明之前也有人對那個時(shí)代的變遷和藝術(shù)作品的裂變等問題有著模糊和簡單的認(rèn)識。本雅明本人就列舉過這方面的例子：阿貝爾·岡斯在1927 年熱情宣稱，所有神話和歷史以及其中的英雄們都將在電影中被“復(fù)活”；同時(shí)，阿貝爾·岡斯把電影與象形文字相比；還有，維爾弗評價(jià)馬克斯·萊因哈特的《仲夏夜之夢》時(shí)斷言這部影片只是外部世界缺乏獨(dú)創(chuàng)性的摹本。事實(shí)上，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)很早就出現(xiàn)了，19 世紀(jì)有了關(guān)于繪畫的藝術(shù)價(jià)值與照相術(shù)之間的爭論，后來電影的出現(xiàn)也引發(fā)了電影是否是一門藝術(shù)的探討。盡管出現(xiàn)了種種討論，但我們需要承認(rèn)這些都并非對事件進(jìn)行真正的言說。案件真相需要偵探能夠清晰將其描述，事件的發(fā)生則需要言說主體告知世人。面對案情，人人都可以去推理，但柯南、馬普爾小姐這樣的偵探并不尋常。面對事件，有些人意識到發(fā)生了一些事情，但無法言說出來，所以《命案目睹記》中案件的言說主體馬普爾小姐是稀缺的?！睹麄商娇履稀分锌履辖柚∥謇芍谡f出那句“真相只有一個”后的案件解密，使得撲朔迷離的案情迷霧頓開，使得案件真相大白于天下?？履鲜沁@里案件的言說主體，他也是稀缺的。偵探帶著我們把錯綜復(fù)雜的案件條分縷析；事件的言說主體則把事件清楚地告訴世人。事件的言說主體有著齊澤克所謂的“斜目而視”：“只有‘從某個角度’觀看，即進(jìn)行‘有利害關(guān)系’的觀看，進(jìn)行被欲望支撐、滲透和‘扭曲’的觀看，事物才會呈現(xiàn)清晰可辨的形態(tài)?！盵6]無疑，本雅明具有“斜目而視”的能力。本雅明對機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品進(jìn)行命名并大聲宣告于世界。我們看到，本雅明化身“偵探”，當(dāng)世人在時(shí)代發(fā)生巨變面前震驚迷茫之際，他告訴人們什么在消失，何物在生成?？梢钥隙ǎ狙琶魇窍∪钡?，他就是機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品這個藝術(shù)事件所依賴的言說主體。

總之，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品這一藝術(shù)事件中，本雅明的言說作為言說層面是這個藝術(shù)事件不可或缺的部分。本雅明作為這一藝術(shù)事件的言說主體是稀缺的，他如偵探般洞察到機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的斷裂并告知世人，從而使得這個藝術(shù)事件從潛在狀態(tài)顯現(xiàn)出來。

三、藝術(shù)事件的使命與震驚體驗(yàn)的救贖

本雅明談?wù)摍C(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的斷裂，并以言說主體的身份使得這一藝術(shù)事件顯現(xiàn)，其中隱藏一個需要回答的問題：本雅明為什么會如此強(qiáng)烈關(guān)注機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品呢？這似乎是一個老生常談的問題，但事件哲學(xué)家也需要回答這樣的問題：為何要強(qiáng)烈關(guān)注事件？當(dāng)我們確定本雅明論機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品是一個藝術(shù)事件時(shí)，這兩個問題實(shí)際上就是一個問題。這個合二為一的問題的兩種回答有了互文性的意味：本雅明對問題的回答因?yàn)槭录軐W(xué)的介入而增添了一種理解角度，事件哲學(xué)對事件的思考因?yàn)楸狙琶鞯募尤攵兊酶鼮樨S富。

事件之所以被強(qiáng)烈地關(guān)注，這是因?yàn)槭录軐W(xué)視野中的事件肩負(fù)著某種使命。事件哲學(xué)與以往哲學(xué)的重大差別在于事件被放在了一個關(guān)鍵位置上：事件的發(fā)生是世界的更新，是歷史的前進(jìn)；沒有事件的出現(xiàn)，世界的運(yùn)行只能周而復(fù)始，歷史的進(jìn)程只是循環(huán)往復(fù)。事件被看成是在平滑的世界表面劃開的一道裂痕，是平緩的大地突然裂開，是黑夜中忽然而至的一道閃電。可以說，事件是奇跡，是溢出，是爆破：它拒絕規(guī)范，不能被積存的一切所包含，是現(xiàn)有世界的不可歸類者；它是從原有秩序中的溢出，對既定的規(guī)則表示出蔑視，成為看似無所不在規(guī)訓(xùn)網(wǎng)絡(luò)中的逃逸者；它打斷平靜的世界，中斷連續(xù)的歷史，反抗以往的社會準(zhǔn)則，是有著潛在暴力的破壞者。同時(shí)，在事件的不可歸類、逃逸和破壞的另一面是它的生產(chǎn)性。事件也是一種對新規(guī)則的生產(chǎn)，它創(chuàng)造出一個與之前不一樣的世界。事件帶來的東西與沉悶的現(xiàn)在不同，它帶來的是一個新天地。因此，我們可以說事件被賦予的使命是帶來新世界。

事件的使命在事件哲學(xué)的體系中可以被更清楚地展現(xiàn)。如果說齊澤克賦予事件的使命是揭示實(shí)在界，那么巴迪歐賦予事件的使命是通向真理。齊澤克的事件哲學(xué)受到雅克·拉康的影響。他接受了拉康將世界分為實(shí)在界、象征界和想象界的哲學(xué)體系，進(jìn)而認(rèn)為事件的斷裂是對象a 對象征秩序的突破。齊澤克十分關(guān)注對象a：象征界對實(shí)在界的象征化的剩余成為對象a，因此象征界的秩序不能容納和吸收對象a，同時(shí)，欲望的主體卻受到對象a 的吸引。而齊澤克談?wù)摰闹黧w是進(jìn)入象征界被閹割的主體，主體撲向?qū)嵲诮绲乃槠瑢ο骯 就像撲向一個難以捕捉的對象。對象a 一直存在，需要主體指認(rèn)。但詭異的是，每一次都不能完全指認(rèn)出對象a，對象a 在指認(rèn)的同時(shí)再次逃脫。齊澤克強(qiáng)調(diào)對象a 在象征界的顯現(xiàn)就成為事件出現(xiàn)的契機(jī)。他認(rèn)為這會對看似合理完整和秩序井然的象征界造成破壞，從而召喚出一種新的世界秩序。巴迪歐的事件哲學(xué)體系包含著事件、主體和真理三部分。巴迪歐指出事件是指向真理的，而主體是事件和真理之間的橋梁。事件的影響和意義是在事件之后顯現(xiàn)，事件的出現(xiàn)不是結(jié)束而是真理的開端。如何到達(dá)真理，巴迪歐寄托希望于事件。巴迪歐提出了四種真理的前提：政治、科學(xué)、藝術(shù)和愛。在巴迪歐看來，真理是實(shí)際上存在著，而我們對它視而不見。藝術(shù)作品可以是帶來真理的一般程序，但它不是真理本身，它是斷裂后留下的疤痕，是溢出后的痕跡。我們通過事件確定真理的出現(xiàn)，從而保證了通向真理的可行性。在巴迪歐的理解中，真理是復(fù)數(shù)的，包含著無限：無限的新，無限的可能，無限的希望。我們看到無論是齊澤克討論的事件揭示實(shí)在界還是巴迪歐認(rèn)為的事件通向真理，都顯示出事件的使命是通向無限。

帶來新世界與通向無限是事件使命的一體兩面：前者是事件使命形而下的表述，后者是事件使命形而上的表述。我們從事件的使命來看本雅明為何重視機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的原因就很清晰了。本雅明在意的不僅是藝術(shù)事件本身，更是它可以帶來新世界和通向無限。當(dāng)然，本雅明對于事件的使命有自己的理論表達(dá)，他賦予機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的使命是救贖。本雅明認(rèn)為攝影、電影等機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品有著救贖的力量：

（一）機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品可以豐富人們的感知世界。電影將攝影的藝術(shù)價(jià)值和科學(xué)價(jià)值融為一體，為人們展示了一個原本看不清楚的世界。在電影中，拍攝鏡頭的放大縮小，擴(kuò)展了活動空間，放映機(jī)器的快慢調(diào)換，改變了運(yùn)動時(shí)間。電影中的世界是一個異樣的世界：俯瞰之下的街道，如叢林般的草叢，邁步瞬間的姿勢，手與小湯勺接觸的那一刻場景，這些都不是日常的視角。電影對人們的感知世界產(chǎn)生了刺激，給出了一個與平日里不同的世界，展示了一種視覺無意識。由此，本雅明注意到電影有一種暴力的反抗性，它“用1/10 秒的甘油摧毀了這個牢籠般的社會”[7]。這個“牢籠般的社會”正是我們平常感知的世界。本雅明正是在電影的視覺無意識帶來的震驚中去試圖重建人們的感知世界。

（二）機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品可以抑制膜拜價(jià)值。傳統(tǒng)藝術(shù)在靈韻光環(huán)下形成了一種權(quán)威，框定了欣賞的時(shí)空和方式。例如繪畫一開始只是為極少數(shù)人觀賞，后來出現(xiàn)的群體性觀賞也是分階層分別進(jìn)行的。這種觀看方式在對欣賞者的限定和強(qiáng)制中加強(qiáng)了繪畫的權(quán)威性，讓人們對其膜拜。本雅明指出觀照物和調(diào)節(jié)觀照狀態(tài)之間存在交叉作用。比如本雅明看到建筑物培養(yǎng)的觀看習(xí)慣使得視覺接受以一種順帶觀看的方式出現(xiàn)，這也是本雅明為什么說人們對建筑的感受方式值得借鑒，可以看出，觀眾的觀照方式從某種程度上是由觀照物培養(yǎng)的。欣賞者面對繪畫不得不采用凝神觀照的方式，而電影觀者的態(tài)度則是一種隨性消遣。本雅明強(qiáng)調(diào)電影畫面的變化打斷觀者的思緒，猶如“一枚射出的子彈”[8]，帶來一種震驚效果。就是在電影這種震驚效果中，觀者不得不采用隨性消遣的觀看方式，而這正是對生產(chǎn)膜拜價(jià)值的法西斯的政治審美化的反抗?？梢钥闯觯狙琶髡?wù)摰木融H都與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品帶給人的震驚體驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，或者說本雅明是通過震驚體驗(yàn)達(dá)到對權(quán)威壓抑的反抗和對舊有世界的破壞，從而實(shí)現(xiàn)救贖。我們可以從事件形而上和形而下的使命來理解救贖，也可以將本雅明談?wù)摰恼痼@的救贖看成事件哲學(xué)理論的一種豐富。

總之，本雅明談?wù)摰臋C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品與巴迪歐、齊澤克對事件的使命的思考一樣指向了無限，他們都強(qiáng)調(diào)事件可以帶來一個與現(xiàn)在不同的世界，同時(shí)本雅明對藝術(shù)事件有著自己的思考。相比巴迪歐和齊澤克追尋事件的一往無前，本雅明對待機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品的態(tài)度更為謹(jǐn)慎。本雅明并不是對攝影、電影等藝術(shù)作品一邊倒地大唱贊歌，他不僅看到震驚體驗(yàn)給人們帶來的益處和救贖的可能，同時(shí)注意到它帶來的一些創(chuàng)傷。實(shí)際上，學(xué)界都注意到本雅明思想的曖昧性?！氨狙琶鞯脑S多文章不但構(gòu)成了一種‘共振’關(guān)系，而且還應(yīng)該存在一種‘互補(bǔ)’的關(guān)系”[9]。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中對靈韻進(jìn)行了批判，而在《講故事的人》和《經(jīng)驗(yàn)的貧乏》等文章中對靈韻表現(xiàn)出無限的眷戀。其實(shí)，就算在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明對機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品也不是一味地夸贊，他也看到電影、攝影等帶來的一些問題。比如電影演員面對機(jī)器的表演就像流放自身，電影明星偶像帶來的商品化的膜拜等。救贖一直是本雅明思想中極為重要的部分。作為猶太知識分子的本雅明生逢德國納粹逐步掌權(quán)并對猶太人瘋狂迫害的年代，他更為關(guān)注救贖。本雅明相信當(dāng)下可以成為彌賽亞降臨的窄門，每個人身上都有他們分有的救贖的力量。他對機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品寄托了救贖的希望，這不是他的盲目樂觀，而是真切感受到從震驚體驗(yàn)通向救贖的可能。本雅明的曖昧中不乏堅(jiān)定，憂郁中不乏樂觀。本雅明對機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的分析，不僅僅是一種言說，他要從中解讀出這個時(shí)代的癥結(jié)和希望所在。

上述分析表明，事件哲學(xué)對事件使命的形而上和形而下的詮釋與本雅明賦予機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的救贖使命構(gòu)成了一種互文性關(guān)系，即：帶來新世界和通向無限是本雅明關(guān)注機(jī)械復(fù)制藝術(shù)作品的原因，事件具有救贖的使命也成為事件哲學(xué)強(qiáng)調(diào)事件的理由。我們看到本雅明賦予藝術(shù)事件的使命——救贖——帶有了事件哲學(xué)的色彩，同時(shí)事件哲學(xué)中增添了本雅明辨證的身影。事件哲學(xué)是理解本雅明的一個維度，我們也由此窺見本雅明本身的藝術(shù)事件思想。

結(jié)語

機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品在物理層面發(fā)生斷裂，本雅明化身為偵探對它進(jìn)行了事件層面的有意義的命名和言說，這使得這個藝術(shù)事件得以形成，同時(shí)，本雅明將電影等機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品帶來的震驚體驗(yàn)作為打破現(xiàn)存秩序的一種希望，給予藝術(shù)事件救贖的力量。我們將機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品作為一個藝術(shù)事件來考察，這符合巴迪歐等人對于事件的認(rèn)識。但我們把本雅明與事件哲學(xué)放在一起思考，又不僅僅因?yàn)楸狙琶鲗τ跈C(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品言說產(chǎn)生了一種事件層面的意義，更多是因?yàn)槲覀冏⒁獾奖狙琶魉枷胫邪录軐W(xué)的因子。本雅明對于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品的思考就是一種事件哲學(xué)思想的展現(xiàn)。本雅明具有理論自覺，在他對悲苦劇的論述中，對歷史唯物主義的思考中也可以發(fā)現(xiàn)其間暗含的事件哲學(xué)思想。這說明對于本雅明與事件哲學(xué)的研究還有著巨大的空間，而推動這方面的研究是對當(dāng)下事件哲學(xué)譜系的一種豐富，也是對本雅明研究的一種拓展。

[1][5][7][8][德]本雅明《藝術(shù)社會學(xué)》[M]，王涌譯，南京：南京大學(xué)出版社，2017 年版，第47 頁，第60 頁，第83 頁，第87 頁。

[2] [斯洛文尼亞]齊澤克《事件》[M]，王師譯，上海：上海文藝出版社，2016 年版，第2 頁。

[3] [英]阿加莎《命案目睹記》[M]，陳巧媚譯，北京：人民文學(xué)出版社，2007 年版，第4 頁。

[4] [法]巴迪歐《哲學(xué)與政治之間的謎一般的關(guān)系》[M]，李佩紋譯，北京：中央編譯出版社，2017 年版，第40 頁。

[6] [斯洛文尼亞]齊澤克《斜目而視：透過通俗文化看拉康》[M]，季廣茂譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2011 年版，第19 頁。

[9] 趙勇《被簡化的本雅明》[J]，《中國圖書評論》，2007 年第2 期。