新世紀(jì)民生電影的審美特質(zhì)與鏡像表達(dá)

○趙偉東 佟彤

新世紀(jì)以來，民生主題的藝術(shù)作品創(chuàng)作呈現(xiàn)出多種類、多元化的趨勢，而民生電影更以平民化、低視角、廣參與的方式表達(dá)底層民眾的生命、生存與生活，并用樸素而有效的電影語言展示人文關(guān)懷，試圖呈現(xiàn)出本真的、最具質(zhì)感的“小人物”生活。

一、新世紀(jì)民生電影的審美特質(zhì)

（一）現(xiàn)實(shí)主義根基

在種類繁多的類型電影中，民生電影最具現(xiàn)實(shí)主義根基，它力圖通過攝影機(jī)塑造典型形象與典型人物，客觀地記錄底層民眾的現(xiàn)實(shí)生活?，F(xiàn)實(shí)主義起源于古希臘的模仿說，是指文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作忠誠于現(xiàn)實(shí)，力圖再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。后與浪漫主義并駕齊驅(qū)，形成19世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作理論的兩大潮流。西方馬克思主義早期代表理論家盧卡奇認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義具有三大基本特征，即客觀性、典型性和歷史性，客觀性即是對現(xiàn)實(shí)生活的整體描刻；典型性即創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物，典型人物是特殊的也是普遍的；歷史性即“‘主人公’植根于一個政治、社會、經(jīng)濟(jì)的總體現(xiàn)實(shí)中，這個現(xiàn)實(shí)是具體的，同時又是不斷發(fā)展的”[1]。

新世紀(jì)以來民生電影以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作基調(diào)，首先表現(xiàn)為影視作品要對現(xiàn)實(shí)賦予忠誠和責(zé)任，要能夠真實(shí)地展示社會本真狀態(tài)，既能宏觀把握時代性，又能深入肌理表達(dá)生活細(xì)節(jié)。在賈樟柯《小武》《站臺》《任逍遙》這“故鄉(xiāng)三部曲”中，“賈樟柯以其堅定的底層立場，始終將關(guān)注重心聚焦于轉(zhuǎn)型社會中的底層生命存在，并對他們報以深深的同情、理解和悲憫，從而彰顯出難能可貴的人文關(guān)懷精神。三部影片中的底層生命不是孤立的單一的個體，而是以群像的方式呈現(xiàn)出來，他們具有強(qiáng)大的典型性和概括性，賦予了影片以巨大的社會廣度和歷史深度”[2]。這種社會廣度具有鮮明的時代性和底層群體特征，言說他們生活的現(xiàn)實(shí)境遇和情感脈絡(luò)，深刻記錄了他們?nèi)松臅r代命運(yùn)與生命之歌，其歷史深度透過電影鏡像逐漸浮現(xiàn)。

同時民生電影的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基調(diào)以更具深度和廣度的視野探索隱藏在現(xiàn)象背面的本質(zhì)問題。如《最后的棒棒》中“棒棒”們的生存問題、《盲山》中拐賣婦女問題、《土地志》中土地所有權(quán)問題、《安陽嬰兒》中下崗問題、《礦民、馬夫、塵肺病》中的環(huán)境問題……這些問題的揭示，讓一些底層民眾的現(xiàn)實(shí)生活走進(jìn)我們的視野，在光影的閃動中，是一個個鮮活生命的訴說，在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基調(diào)中，建構(gòu)高度凝練的藝術(shù)世界?？偠灾裆娪笆窃诳陀^歷史中理性范疇內(nèi)的虛構(gòu)。

（二）自然主義元素

民生電影扎根于現(xiàn)實(shí)主義，除此之外還運(yùn)用自然主義文學(xué)創(chuàng)作方式。19世紀(jì)后半葉在法國誕生了文學(xué)創(chuàng)作中的“自然主義”，它在實(shí)證主義哲學(xué)基礎(chǔ)上進(jìn)行闡釋，并與批判現(xiàn)實(shí)主義有著淵源關(guān)系，自然主義重視描繪社會中的個別角色、特殊現(xiàn)象，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)直接反映現(xiàn)實(shí)生活，強(qiáng)調(diào)立體、生動的人，主張作家對人類生活要進(jìn)行直接觀察和精確解剖，對客觀事物要按照原樣加以分析，拒絕藝術(shù)概括，同時摒棄了對所刻畫對象的社會道德及美學(xué)評判。與現(xiàn)實(shí)主義不同的是，自然主義反對塑造典型，反對主題先行，反對運(yùn)用修辭手段對現(xiàn)實(shí)對象進(jìn)行增刪補(bǔ)填，要求冷靜書寫、簡約敘事。左拉提出“我看見什么，我說出來，我一句一句地記錄下來，僅限于此，道德教訓(xùn)，我留給道德家去做”[3]。從某種意義上來講，新世紀(jì)民生電影創(chuàng)作的總體傾向與19世紀(jì)后半葉自然主義文學(xué)創(chuàng)作的傾向是一致的，如《盲井》《光棍兒》等電影關(guān)注的是底層人的細(xì)致而瑣碎的生活；《最后的棒棒》以紀(jì)錄片的形式追蹤重慶棒棒的日常生活；賈樟柯的《小武》用手持?jǐn)z影機(jī)拍攝小鎮(zhèn)青年小武的落寞與苦悶。其中大多數(shù)民生電影會呈現(xiàn)出紀(jì)錄片的質(zhì)感。左拉要求作家應(yīng)該是“一個純粹的自然主義者”、強(qiáng)調(diào)“原子”式的記錄，而民生類電影一方面由于攝影機(jī)的存在往往會局限于某種視角，民生電影大多站在平民視角來演繹事件；另一方面導(dǎo)演似乎更愿意用自己的角度在有限的時空內(nèi)創(chuàng)造更多的現(xiàn)實(shí)沖突，以此來解讀現(xiàn)實(shí)生活事件。

（三）重新發(fā)現(xiàn)“人”

扎根于現(xiàn)實(shí)主義、蘊(yùn)含自然主義元素的“民生”類影視作品最基本的目標(biāo)是客觀再現(xiàn)當(dāng)代社會并塑造其間的“人”。20世紀(jì)90年代以來“第六代”電影導(dǎo)演在特殊的歷史背景中被給予厚望，且在后期異軍突起。但在相當(dāng)長的一段時間里“第六代”導(dǎo)演并未獲得較大的影響力，他們往往采取反抗權(quán)威、反抗傳統(tǒng)的姿態(tài)，以地下電影方式拍片。20世紀(jì)90年代的“第六代”影視作品總體呈現(xiàn)出苦悶惆悵的時代挽歌，如張元的《北京雜種》（1993）中對野蠻、自由的追求，在暮色中搖滾如同一個時代的勛章；管虎的《頭發(fā)亂了》（1994）中頹廢虛無的人通過嘈雜叛逆的音樂宣泄無處安放的情緒；王小帥《冬春的日子》（1993）用兩個人的生活呈現(xiàn)一代人的苦悶；路學(xué)長《長大成人》（1997）中書寫時代傷痕和理想主義者的悲歌。21世紀(jì)以來，民生電影主角開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，從搖滾青年、文藝青年轉(zhuǎn)為更貼近底層現(xiàn)實(shí)生活的人，如王超的《安陽嬰兒》（2001）聚焦生活在小鎮(zhèn)的下崗工人、黑社會勢力等；王小帥的《十七歲的單車》（2001）述說進(jìn)城打工的少年和女學(xué)生的故事；賈樟柯的《任逍遙》(2002)則關(guān)注的是無業(yè)少年和礦區(qū)模特之間的情感；李揚(yáng)的《盲井》（2003）以寫實(shí)的手法呈現(xiàn)黑暗的礦井世界，貪婪、殘忍與樸素、善良形成鮮明的對照；何苦的《最后的棒棒》（2018）關(guān)注重慶棒棒的生活以及棒棒行業(yè)的衰頹；這些無一不是關(guān)注社會學(xué)意義上的邊緣人?？v覽20世紀(jì)90年代以來第六代電影，完成了從文化、精神意義層面的邊緣人到21世紀(jì)的社會經(jīng)濟(jì)生活意義上的底層人的轉(zhuǎn)變。在這個層面上，第六代電影與民生電影形成了某種一致性。民生電影主要關(guān)注普通民眾的喜怒哀樂、社會邊緣人的愛恨情仇，反映最基層的人的生存狀態(tài)和日?？臻g；在電影語言上往往較樸素，更為簡潔、冷靜，大多以偽紀(jì)錄片的形式凝視拍攝對象；在美學(xué)表達(dá)層面上盡可能真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，同時呈現(xiàn)問題。

民生電影在此基礎(chǔ)之上尤其強(qiáng)調(diào)站在底層人的立場，創(chuàng)作被遮蔽的邊緣題材。邊緣題材電影的主角大多是社會上的弱勢群體、經(jīng)濟(jì)能力較弱、被主流話語遮蔽的人，關(guān)注社會主流價值觀之外的離群索居的群體及其生活現(xiàn)狀。也正因?yàn)槿绱耍裆娪爸械倪吘夘}材的社會關(guān)注度非常低，在電影院的排片率也相當(dāng)?shù)?，即使排片也會票房不佳，如《百鳥朝鳳》一樣引起社會新聞、網(wǎng)絡(luò)討論的電影比較少，因此受到的關(guān)注也相應(yīng)較少。觀眾更愿意關(guān)注的是現(xiàn)代都市生活、大英雄人物的故事，這也反過來導(dǎo)致小人物越來越得不到關(guān)注，在公共話語空間中無表達(dá)空間。民生電影之所以應(yīng)該被關(guān)注，正是因?yàn)樗麄兡軌蛞云揭暤哪抗饧o(jì)錄我們在日常生活中無法看到的世界，并給予人文關(guān)懷，表達(dá)具有普世性的人類情感。通過民生電影的攝影機(jī)，我們能夠看到、聽到、了解到、深入到真正的生活，其中不僅有遠(yuǎn)方的詩和田野、審美的浪漫和愉悅，也有不堪和苦悶的個體、瑣碎而必須面對的日常。

（四）呈現(xiàn)“具體”生活

民生電影往往直接呈現(xiàn)“具體”生活，關(guān)注最小單元的事件和人群，展示最具顆粒感的、鮮活的人生，這也是民生電影思考的一個重要的邏輯點(diǎn)。社會轉(zhuǎn)型時期的民生問題尤為突出，如前文所說的土地問題（《土地志》）、下崗問題（《安陽嬰兒》）、環(huán)境問題（《礦民、馬夫、塵肺病》）等等，新世紀(jì)以來的民生電影大多關(guān)注這些現(xiàn)實(shí)的社會問題所導(dǎo)致的個人的生活困境。如轉(zhuǎn)業(yè)軍人何苦的紀(jì)錄片（后改編成電影）《最后的棒棒》講述的是棒棒的故事，棒棒是改革開放之初在重慶出現(xiàn)的一個工種，類似貴州的背簍、武漢的扁擔(dān)，通過出力而賺錢的行業(yè)，影片對個別棒棒軍的跟蹤、采訪、參與，來演繹一個傳統(tǒng)行業(yè)的沒落與一個現(xiàn)代城市的崛起。影片是以紀(jì)錄片的形式拍攝完成，并順延其同名紀(jì)錄片的情節(jié)。其中每一個角色在現(xiàn)實(shí)生活中都從事著棒棒工作，如棒棒老石在辛苦工作一天后有女兒為其按摩的細(xì)節(jié)；老甘在“退休”之后回到老家務(wù)農(nóng)；老金“幸運(yùn)”地得到了拆遷款，去了海南開起了廢品站；何南離開崗位后成為主播……每個人都努力地生活，影片也盡量更多地呈現(xiàn)他們具體的生活和瑣碎的細(xì)節(jié)。隨著現(xiàn)代化的到來，棒棒行業(yè)急遽消逝，對于每個從事棒棒行業(yè)的人來說如同滅頂之災(zāi)，影片記錄了這群默默無聞的棒棒軍，讓他們被看見、被關(guān)注，在每一個棒棒背后是一個努力生活、認(rèn)真勞作的人，每一個平凡的線索背后都是最真實(shí)的人間故事，呈現(xiàn)每一個生動的、被灰色遮住的人生，讓觀眾看見、走進(jìn)、了解“棒棒”的人生。

二、新世紀(jì)民生電影的鏡像表達(dá)

（一）樸素而有效的電影語言

民生電影以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，攫取自然主義創(chuàng)作方式，其電影語言往往是樸素的，沒有過多強(qiáng)調(diào)技術(shù)的鏡頭和復(fù)雜的敘事方式，但這并不代表沒有敘事技巧和隨意拍攝，“一個鏡頭是一幅框定的圖像，是由認(rèn)為它有意義的人‘?dāng)z取’的，鏡頭所喚起的東西超越了它們所展現(xiàn)的對象，這些鏡頭促使我們?nèi)ニ伎嘉覀兛吹降氖鞘裁?，怎樣去看，以及為什么要去看?！盵4]樸素而有效如同“戴著鐐銬跳舞”，通過純粹的對拍攝對象的觀照，才能形成有效的電影語言，才能完成有效的電影敘事。

第六代著名導(dǎo)演賈樟柯2006年的《三峽好人》是一部優(yōu)秀而有分量的民生電影。《三峽好人》以三峽工程為背景，還原當(dāng)?shù)孛癖姷纳鏍顟B(tài)以及三峽工程之于他們的意義。三峽工程首先是現(xiàn)代中國發(fā)展進(jìn)程中能夠反映“巨變”的典型事件，其次三峽工程的物理存在也為故事發(fā)生提供了豐富的視覺和社會性信息。在此背景下觀照小人物的生活更容易呈現(xiàn)出某種崇高感。同時賈樟柯延續(xù)了他電影一貫的細(xì)節(jié)刻畫、詩性記錄以及豐富的視聽體驗(yàn)，將底層生活審美化，用樸素的電影語言講述邊緣人的生活，還原了他們?nèi)粘５呢S富性，深入到生命的肌理，同時給予他們詩意的關(guān)懷和尊重。同樣作為民生類電影代表的《鋼的琴》（2010）與《三峽好人》類似，影片中充滿著長鏡頭、空鏡頭及全景構(gòu)圖，大量運(yùn)用聲音元素和具有象征意義的事物。但兩部影片卻呈現(xiàn)出截然不同的美學(xué)風(fēng)貌。

1.紀(jì)實(shí)性的鏡頭語言

真實(shí)的社會背景、非專業(yè)演員、嘈雜自然的環(huán)境，并伴有旁白、音樂、音響等交替混合，構(gòu)成典型的賈樟柯式表達(dá)。鏡頭和景別是影視作品最基本的單位，也是最能夠體現(xiàn)藝術(shù)感知能力的元素。影片中有很多全景構(gòu)圖，如著名的大白兔奶糖情節(jié)中，韓三明和馬幺妹站在支離破碎的樓房角落里分吃大白兔奶糖，似乎在苦澀的生活中終于嘗到了一點(diǎn)甜，夫妻久別重逢，靜默無聲的鏡頭語言中呈現(xiàn)千言萬語。在全景構(gòu)圖中，背后的大樓轟然倒塌，完成一個極具象征意義的畫面，個人的平靜沉默與時代的天崩地裂形成強(qiáng)大的張力，在劇變的時代中，個人的渺小終究不值一提。

賈樟柯在《三峽好人》的敘事風(fēng)格借鑒了意大利新現(xiàn)實(shí)主義常用的創(chuàng)作手法，鏡頭從日常生活的喧鬧人流或熙熙攘攘的場景中開始，用幾分鐘的時間呈現(xiàn)場景，接著鏡頭才似乎不經(jīng)意地落在普通的主人公身上?！度龒{好人》也如賈樟柯其他影片一樣，運(yùn)用了大量長鏡頭，開篇3分鐘是一個由虛到實(shí)的畫面，如同一個冷峻的記錄者視角，從行船的汽笛和水浪拍打船舷的聲音語言，到船上形形色色的乘客逐漸清晰地出現(xiàn)在畫面鏡頭之中，平移鏡頭更凸顯了聲音與畫面的現(xiàn)場感。最終鏡頭落在坐在船尾上的男人身上，一個平平無奇、普通樸素的人，有著大時代里似乎不值一提的故事，這就是普通人的故事，在他身上發(fā)生的一切困難在人群中任何人身上都可能降臨?！度龒{好人》中的空鏡頭有很多，鏡頭劃過灰蒙蒙的一片天地，渺小的角色靜默在宏闊的背景之下，鏡頭忽然一轉(zhuǎn)進(jìn)入主要角色的生活和對話，這是在傳統(tǒng)類型電影中幾乎不曾出現(xiàn)過的突兀剪輯，如同活生生的現(xiàn)實(shí)沒有平滑的轉(zhuǎn)場。民生電影中大量運(yùn)用了長鏡頭、空鏡頭、手持?jǐn)z影機(jī)一類的紀(jì)實(shí)性較強(qiáng)的鏡頭語言。

在《鋼的琴》中有大量的水平鏡頭，用懷舊色調(diào)呈現(xiàn)工業(yè)元素，空曠的廠房、破敗而巨大的煙囪、恣意的野草、無人看管的鋼鐵零件，用鏡頭語言塑造了一個衰敗頹廢的老工業(yè)基地景象和不知何去何從的下崗工人。同時平移長鏡頭營造出舞臺感，割離熒幕與觀眾，但觀眾仍然能夠被無畏的理想主義所感染，導(dǎo)演用反常規(guī)、反傳統(tǒng)的拍攝手法呈現(xiàn)出荒誕的、黑色幽默的現(xiàn)實(shí)生活。

2.底層視角的情景展現(xiàn)

“尋找”是文藝作品中最經(jīng)典的主題之一，民生電影中也有大量作品繼續(xù)以不同的視角來重構(gòu)“尋找”主題，《三峽好人》也不例外，影片以第一人稱視角建構(gòu)“尋找”之路，煤礦工人韓三明尋找妻女，山西護(hù)士沈紅尋找丈夫，他們輾轉(zhuǎn)各地、辛苦奔波，落腳三峽。他們都在尋找“家”，這也是深深扎根于中國傳統(tǒng)之中的倫理，盡管顛沛流離，也仍然希望獲得落葉歸根、家庭圓滿的結(jié)局。攝像機(jī)跟隨主角的步履，我們可以看到美麗的、如同油畫一般的自然景觀，在美好的自然空間中將有數(shù)百萬人正在準(zhǔn)備搬遷，跟隨攝影機(jī)走入他們的生活，充滿細(xì)節(jié)、同時荒誕，我們看到如同火箭升空的大樓瞬間坍塌、看到空中的飛碟、看到遠(yuǎn)處有人在電線上行走，帶著巨大的隱喻，同時為影片帶來更多的闡釋空間。在魔幻的現(xiàn)實(shí)空間中，每個人都無家可歸。

電影《鋼的琴》與大部分民生電影不同，如同張猛導(dǎo)演其他影片意義充滿濃郁的喜劇色彩，《鋼的琴》通過鏡頭語言、音樂等方式呈現(xiàn)出具有浪漫主義特征的蘇俄懷舊風(fēng)格，以鋼琴為媒介關(guān)注東北下崗工人的現(xiàn)狀。影片中大量的場景如同舞臺劇般，有趣同時意義豐富，如影片開端黑暗中傳來畫外音，接著正面水平機(jī)位，低角度仰拍，兩個人面對攝影機(jī)討論離婚問題，土地和背景成為舞臺與布景，男主人公抱著手風(fēng)琴，女主人公時尚而高傲，舞臺場景讓人忍俊不禁；接著自右向左平移鏡頭，由男主人組成的看似相當(dāng)嚴(yán)肅、正經(jīng)的民間樂隊(duì)在演奏著歡樂的“步步高”，再平移，我們看到了葬禮，悲喜劇的撞裂產(chǎn)生強(qiáng)烈的黑色幽默。而舞臺后的布景是最能象征東北工業(yè)時代的巨大煙囪，濃煙滾滾，葬禮或許也是在悼念東北前工業(yè)時代，或許稱之為一代人的美好時代的逝去。同《三峽好人》相似，《鋼的琴》同樣借鑒了意大利新現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法，擅用長鏡頭拍攝真實(shí)場景、呈現(xiàn)真實(shí)狀態(tài)，但在《鋼的琴》中導(dǎo)演給予更多詩意的表達(dá)，如主人公陳桂林最后和工友一起回到工廠成功制造鋼琴，然而女兒卻不再需要，但紅裙熱舞、西班牙舞曲與工友們一起制造鋼琴的交叉蒙太奇運(yùn)用使影片既幽默、荒誕又悲傷，或許只有在工廠中的恣意舞蹈、自由歌唱才能讓失業(yè)、下崗的工人們重新找到自己，重新把握自己的命運(yùn)。

3.呼應(yīng)敘事的聲音語言

在呼應(yīng)敘事的聲音語言方面，賈樟柯運(yùn)用了很多流行音樂，這在其他第六代導(dǎo)演的影片中也經(jīng)常出現(xiàn)。比如《Hello樹先生》中經(jīng)常出現(xiàn)的“二手玫瑰”的音樂，伴隨樹先生從被人鄙夷的鄉(xiāng)村小人物到備受尊重的鄉(xiāng)村“大神兒”；《三峽好人》中也選取了大量流行音樂，如《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》和《潮濕的心》等，音樂與劇中人物的狀態(tài)形成了呼應(yīng)的關(guān)系，成為影片敘事的一部分。影片開篇是川劇《林沖夜奔》，直到鏡頭落在韓三明身上時，音樂有了一個小高潮，完成視聽的爆發(fā)，使中國傳統(tǒng)悲劇性主題與現(xiàn)代小人物直接形成某種共鳴，消解了悲劇的崇高感，同時給予主人公更強(qiáng)烈的悲劇性；在影片最后韓三明在工地望向天空的時候又出現(xiàn)了《林沖夜奔》，灰蒙蒙的空間中升騰起崇高與悲壯。整個影片中從傳統(tǒng)戲曲到流行音樂，從喧囂的聲源到激烈的無聲源，契合大時代下每個人的狀態(tài)，最后江湖藝人的聲嘶力竭，如同韓三明、沈紅們沉默、喑啞狀態(tài)背后的聲嘶力竭。

《鋼的琴》中的音樂也是敘事的重要元素，有手風(fēng)琴演奏的悠揚(yáng)的《瑪奇朵漂浮》，有著濃郁的蘇聯(lián)風(fēng)格，以及蘇聯(lián)影響下的東北老工業(yè)時代的青春昂揚(yáng)，在如夢如幻的樂曲中演繹曾經(jīng)的泛黃的純真年代；也有國語經(jīng)典《跟往事干杯》，深刻契合主題，與每個人的青春、與一代人的青春、與一個時代再見；影片以斗牛士音樂結(jié)尾，建構(gòu)出浪漫的、悠遠(yuǎn)的黃金年代，同時隨著煉鋼廠煙囪的轟然倒塌，對應(yīng)影片開篇葬禮背后黑煙滾滾的煙囪，象征著東北老工業(yè)基地的黃金年代隨之消逝以及曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的工人日漸消沉。

（二）理性審視的底層視角

隨著社會各方面的變革，中國社會也在飛速變化和發(fā)展，這些發(fā)展之于民生更是前所未有的變革，形形色色的社會邊緣人面對日新月異的社會出現(xiàn)各種各樣的問題，因此，反映日常生活層面、關(guān)注底層問題的民生電影越來越多，其總體風(fēng)格較為冷峻、現(xiàn)實(shí)性強(qiáng)，在敘事過程中更加關(guān)注人本身的問題和困境，呈現(xiàn)與其他類型定義不同的敘事方式和邏輯架構(gòu)，這在某種意義上來說是民生電影在自主探尋文化自覺的道路。新世紀(jì)民生電影關(guān)注的是大時代背景下的個人，以底層的視角、以理性的目光和人文情懷來記錄這些故事。

1.《天注定》中“游民”的生存邏輯

王學(xué)泰在《游民文化與中國社會》中指出“游民”是處于社會最底層的一個群體，他們“脫離當(dāng)時社會秩序的約束與庇護(hù)，游蕩于城鎮(zhèn)之間，沒有固定謀生手段，迫于生計，以出賣體力或腦力為主，也有以不正當(dāng)手段取得生活資料的人們”[5]。游民世界即“隱形社會”，在任何時代都是被主流意識形態(tài)、主流文化圈所有意遮蔽的部分。[6]從這個層面上來說，2013年賈樟柯的電影《天注定》可以稱之為游民電影，主人公（4個故事均為真實(shí)事件改編）都是在社會邊緣游蕩、徘徊的游民。導(dǎo)演將新聞事件高度濃縮，并戲劇性地轉(zhuǎn)化為故事，通過電影視聽語言介入故事，展現(xiàn)矛盾、對抗、沖突的社會、人際關(guān)系以及他們的生存邏輯，讓觀眾感到強(qiáng)烈震撼，當(dāng)代游民的沉默、憤怒，他們的簡單、樸素的情緒中依然是“王侯將相寧有種乎？”的草莽與俠氣。賈樟柯沒有對四位主人公的“以暴抗暴”行為進(jìn)行道德或法律上的評判，而是展示他們作為社會人的生命軌跡，并試圖“用半個小時告訴觀眾為什么一個人可以突然變得如此暴力”[7]，并反思暴力是如何產(chǎn)生的？一個人在何種情況下會突然暴力起來？思考一個在熒屏之外的、被主流話語所忽視的真實(shí)的關(guān)于游民的世界。

2.《最后的棒棒》中“棒棒”的命運(yùn)抗?fàn)?/p>

2018年的電影《最后的棒棒》中記錄了山城重慶地區(qū)的一種特殊但即將消逝行業(yè)——棒棒，棒棒是巴蜀地區(qū)對搬運(yùn)工的一種稱呼，隨機(jī)性強(qiáng)，工人只需一身力氣和一根棒棒即可完成工作，棒棒是重慶的名片，類似于貴州的背簍、武漢的扁擔(dān)，電影是根據(jù)2018年同名紀(jì)錄片改編而成，電影前半部分剪輯于劇版素材，后半部分增加了近幾年新拍攝的內(nèi)容。

影片集中記錄了五個主要人物，導(dǎo)演的師傅——樸實(shí)老道、歷史見證者老黃；因?yàn)橐粋€女人和兩個小偷改變了命運(yùn)的老甘；與老甘相似經(jīng)歷的卻又不同命運(yùn)的老杭；生活穩(wěn)定、看起來最幸福的老石；為個人的溫飽奔波、投奔老甘的老金；以及與主人公相關(guān)的女性角色。“在導(dǎo)演何苦看來，勞動雖然光榮，但在這個世界上沒有人發(fā)自內(nèi)心地覺得當(dāng)棒棒光榮，也沒有人發(fā)自內(nèi)心地想當(dāng)一名光榮的棒棒”[8]。然而，自立巷53號的棒棒都有必須當(dāng)棒棒的理由和故事。這些卑微的、鮮有人關(guān)注的生命個體，在影片中呈現(xiàn)出豐富、復(fù)雜的內(nèi)心世界。

何苦導(dǎo)演并非科班出身，拍攝技巧并不嫻熟和靈活，然而卻贏得觀眾的共情，主要原因是其拍攝的主題。作為一部的紀(jì)錄片/電影，它呈現(xiàn)的是這些平凡的脈絡(luò)背后卻有著感人至深的故事。攝影機(jī)以局內(nèi)人視角進(jìn)入自力巷，進(jìn)入每個棒棒的具體生活空間中，記錄真實(shí)的平凡人，以及底層人們生活不易，每個人都還是要努力負(fù)重前行。甚至導(dǎo)演本身也成為演員中的一個，并與其他人發(fā)生關(guān)聯(lián)，在自力巷被推倒之后，老黃師徒二人睡在石板；看著生病的老黃，何苦束手無策、懊惱流淚等情節(jié)，通過導(dǎo)演自己的介入和記錄，去把每一個逐漸消失的棒棒的背后故事挖掘出來，呈現(xiàn)在銀屏之上，讓觀眾了解社會底層大眾的酸甜苦辣。

（三）呈現(xiàn)生活質(zhì)感的人文關(guān)懷

傳統(tǒng)經(jīng)典文學(xué)作品的根基之一是人文關(guān)懷。20世紀(jì)以來，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)更多地關(guān)注了現(xiàn)代社會中的系列問題以及個體經(jīng)驗(yàn)，包括小人物的精神困境和生存的狀態(tài)；21世紀(jì)民生電影承接了20世紀(jì)文學(xué)主流記錄、觀照小人物的責(zé)任，用攝影機(jī)記錄小人物的生活，細(xì)致入微、呈現(xiàn)生活質(zhì)感、展現(xiàn)人文關(guān)懷。

2008年由高峰執(zhí)導(dǎo)，邢原平編劇的《十八個手印》呈現(xiàn)的是安徽鳳陽小崗村的基層干部在改革初期所遇到的困惑與探索，最終驚天動地地實(shí)現(xiàn)改革創(chuàng)舉；2006年由小說《狀告村長李木》改編的電影《牛貴祥告狀》呈現(xiàn)的是當(dāng)代農(nóng)民維權(quán)的故事，演繹當(dāng)代“陳煥生”，直擊現(xiàn)實(shí)，同時語言幽默；2010年的《老寨》表達(dá)當(dāng)代農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)問題，包括基層民主、家族關(guān)系、經(jīng)濟(jì)糾葛等；2015年由高峰、冷風(fēng)文執(zhí)導(dǎo)的《土地志》繼承前兩部的現(xiàn)實(shí)主義原則，繼續(xù)講述了當(dāng)下農(nóng)村中土地流轉(zhuǎn)過程中的系列問題，真實(shí)地呈現(xiàn)當(dāng)下農(nóng)村正在經(jīng)歷著的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型。“中國問題的本質(zhì)是農(nóng)民問題，農(nóng)民問題的本質(zhì)是土地的問題”[9]。在中國傳統(tǒng)文明中，“土地”占據(jù)中國重要角色，因此在現(xiàn)實(shí)主義民生作品中，“土地”也成為重要的意象之一。當(dāng)下越來越多的民生電影開始關(guān)注土地、農(nóng)民、農(nóng)村生活，冷靜記錄和探索著被遮蔽的真實(shí)。

胡雪楊執(zhí)導(dǎo)的影片《燴面館》（2006）講述進(jìn)城務(wù)工人慶海的追夢故事，故事簡潔、畫面樸素，呈現(xiàn)進(jìn)城務(wù)工人群的生存現(xiàn)狀與情感細(xì)節(jié)。慶海是一個來自河南縣城的高考落榜青年，在鄭州、武漢、北京闖蕩，事業(yè)和感情均受重創(chuàng)，盡管迷惘但仍懷揣最本真的夢想，影片并沒有對其離家出走等行為做出評判，而是通過細(xì)節(jié)記錄他們的悲歡，通過攝影機(jī)的視角讓觀眾感其所感，體現(xiàn)其人文情懷。電影《天籟》（2006）在民生電影中似乎是一個例外，它有其他民生電影少有的積極和溫暖，影片記錄在遙遠(yuǎn)藏區(qū)的牧羊孩子追求夢想，為之努力、跨越波折，最終成功的故事；《胡同里的波希米亞人》（2005）關(guān)注擁有夢想的文學(xué)青年精神成長的故事；《工地上的女人》（2005）則圍繞著工地雜貨鋪打工人玉蘭的生活展開。世紀(jì)初的民生導(dǎo)演大多直面現(xiàn)實(shí)，對應(yīng)21世紀(jì)之初的農(nóng)民工、普通打工人等的切身問題，也正是通過影片呈現(xiàn)了世界的豐富性與多樣性。

李揚(yáng)導(dǎo)演的《盲井》（2003）、《盲山》（2007）真實(shí)得讓人觸目驚心，導(dǎo)演運(yùn)用紀(jì)實(shí)手法，依據(jù)新聞報道進(jìn)行創(chuàng)作改編，《盲井》改編自劉慶邦的小說《神木》，電影真實(shí)地反映煤礦工人的一些生存現(xiàn)狀和礦井下顯現(xiàn)的人性善惡，充斥著貪婪、殺戮、殘暴和欲望，后一度被法學(xué)界提到的“盲井式犯罪”即是其現(xiàn)實(shí)性的體現(xiàn)；《盲山》則來源于真實(shí)的拐賣新聞，講述了貧窮女學(xué)生白雪梅被人販子拐賣到閉塞小山村，嫁給當(dāng)?shù)毓夤鲀?，白雪梅?jīng)歷一系列逃跑、被逮回、繼續(xù)逃跑的故事，當(dāng)一個喪失自由的人慘遭精神和身體的雙重折磨，而周圍是一雙雙眼睛、一個個幫兇的時候所面臨的無望的痛苦，李揚(yáng)“看見”了曾經(jīng)被主流話語所忽視的個人，并試圖讓更多人看見。

由韓杰自編自導(dǎo)、賈樟柯監(jiān)制的影片《Hello樹先生》在眾多民生電影中顯得有些與眾不同，其獨(dú)特的電影語言系統(tǒng)和亦真亦幻的敘事邏輯，成為新世紀(jì)以來較有爭議的一部電影。爭議主要傾向于兩個方向：一是由于導(dǎo)演韓杰摻雜魔幻、夢境等敘事手法導(dǎo)致影片晦澀難懂而否定它；二是認(rèn)為影片在敘事上非常難得地超越現(xiàn)實(shí)主義而給予很高的評價。韓杰通過魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事方法講述一個關(guān)于小人物的故事。影片的前半部分，小人物“樹”一直在嘗試溝通與對話，他對生活、親情、愛情、友情都有著迫切的希望，希望改變自己的經(jīng)濟(jì)地位、社會階層，去追求真摯的愛情。但這種“溝通”被社會連續(xù)拒絕后，“樹”被擠壓而形成一種新的人格，同時產(chǎn)生一種新的話語方式，有趣的是新的話語方式卻給“樹”帶來了他想要的一切。導(dǎo)演隨著樹的變化，敘事方法也開始改變，在“絮叨絮叨”中“爆發(fā)”，大量滲入夢與幻覺。影片與“樹”一起，陷入魔幻狀態(tài)。電影之所以迷人，也許是由于“在樹先生的身上，看到我們大多數(shù)人的命運(yùn)”，影片中的“樹”已不再是具體的個人存在，而是無數(shù)底層小人物的群眾符號，就像阿Q、小武，他們在社會飛速發(fā)展中被忽視和拋棄。

結(jié)語

新世紀(jì)以來的民生電影正在不可遏制的爆發(fā)，依托現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作方法和自然主義元素，關(guān)注具體個人、深描生命肌理，以理性視角呈現(xiàn)人文關(guān)懷，也讓越來越多的民生主題走進(jìn)大眾視野，越來越多導(dǎo)演記錄、介入小人物的生活，用視聽語言編織出現(xiàn)實(shí)中的小人物故事，將其呈現(xiàn)、展示出來，呼吁陽光照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。