京味文學第四代
——關于侯磊及其《北京煙樹》

○謝尚發(fā)

在開始討論侯磊的散文創(chuàng)作之前，應該首先明確他的幾重身份中的一個，即“昆曲曲友”。昆曲從昆腔發(fā)展而來，后于嘉靖年間經魏良輔等的改造之后，風靡全國。昆曲“曲調舒徐宛轉，稱‘水磨調’”[1]，正所謂“麗情綺思，匯為佳詞；豪竹哀絲，成茲繁響”[2]。這并不是要撇開話題，賣弄對昆曲的認識，而是昆曲中藏有侯磊寫作的“修養(yǎng)的風格學”或“品性的風格”?！笆嫘焱疝D”，或“水磨”，長期浸潤于侯磊的生命之中，自然也會代入到他的文字里，形成獨特的風格，也未嘗不是好事。從小說集《冰下的人》到散文集《聲色野記》再到如今的《北京煙樹》，如果要來一個縱向的觀察，侯磊的寫作“一部是一部”，他的變化也大，成績也越發(fā)斐然，這其中一個特質便是多了一份從容與淡定，但在這從容與淡定的背后，并非侯磊的潑灑式涂鴉，而是裝著他的考究、細致與謹嚴。這恰是與昆曲的聲腔、曲韻、唱詞、妝容等一致的風格。得乎此，也許我們就知道如何才能打開侯磊的“京韻新聲”，體味京味文學在當下的傳承與發(fā)展。

書寫北京，自元朝以來就沒有停止過，甚至可以追溯更早。明代陸啟浤的《北京歲華記》、清代潘榮陛的《帝京歲時紀勝》、富察敦崇的《燕京歲時記》、民國時期蔡省吾的《北京歲時記》等都是古代名篇。到老舍出，從題材至形式、從語言到人物、從文學風格到精神建構，都可以看作真正京味文學的高峰。中經王蒙等人的書寫，至20世紀90年代，學者已經總結出了京味文學的第三代，王朔的痞子文學、馮小剛的賀歲電影、劉恒的新寫實小說等都悉數(shù)在列。[3]如果我們可以在這個基礎上繼續(xù)總結，那么新一代“80后”“90后”作家以北京為題材、以京味語言為風格，書寫北京人、北京事，表達一種屬于北京的地方精神的創(chuàng)作，可以稱之為“京味文學第四代”。這其中，侯磊就占了一席之地，他的《北京煙樹》就是他對京味文學的新貢獻。

一、地方與風景

自鄉(xiāng)土文學興起，“地方”便與文學結下不解之緣。自“地方”成為文學所青睞的題材，它就與“故鄉(xiāng)”緊密相連，這尤其體現(xiàn)在鄉(xiāng)村走出的知識分子。但在近現(xiàn)代中國，現(xiàn)代意義上的城市還不算多么凸顯，因此“鄉(xiāng)土中國”就是他們筆下的“原鄉(xiāng)”。只是因為每個人的“故鄉(xiāng)”帶著不同的“地方”特色，從而促使其文學創(chuàng)作也呈現(xiàn)出迥異的面貌。沈從文、王魯彥、彭家煌、許欽文等，乃至于魯迅的《吶喊》，亦無不如此?！班l(xiāng)土中國”概念中所透露出的“地方”，不僅僅涵蓋了湘西、魯鎮(zhèn)、浙東鄉(xiāng)村等，也包括北京的皇城根兒、十里洋場的上海里弄，尤其是老舍及其創(chuàng)作，構成了與“鄉(xiāng)土文學”同等氣質的文學譜系。這其中，“地方”作為內核，統(tǒng)籌了鄉(xiāng)村與城市、南方與北方、鄉(xiāng)民與城民等。直到現(xiàn)代都市興起，“地方”仍舊因其內部浸透著濃厚的文化色彩，而依舊在文學寫作中發(fā)揮著作用。這對侯磊來說，依舊適用，尤其《北京煙樹》。

所謂“地方”，我們可以借助克利福德·格爾茨的說法來理解，即“地方性知識”。在其著作《地方知識》中，格爾茨認為：“我一直在陳述法律其實并不是以柏臺大人的辭藻來刻錄的那種矯揉造作的東西，它其實是地方知識；它的地方性不僅在于空間、時間、階級及其他許多方面，更在于它的腔調，即對所發(fā)生的事實賦予一種地方通俗的定性，并將之聯(lián)結到當?shù)仃P于‘可以不可以’的通俗觀念?！盵4]這“腔調”“通俗的觀念”，在格爾茨的論述中，便是一個地方的常識，是“作為一種文化體系的常識”，恰是這種地方知識“賦予一種地方通俗的定性”，也即一種生活方式，它涵蓋著風俗習慣、歷史人文、地理山水、人文景觀等。把這種觀念放在雷蒙·威廉斯的分析中，即它首先意味著“思想、精神與美學發(fā)展的一般過程”，其次意味著“一種特殊的生活方式（關于一個民族、一個時期、一個群體或全體人類）”，再次，它還意味著“關于知性的作品與活動，尤其是藝術方面的”[5]。這其中，格爾茨的“地方知識”作為“一種文化體系的常識”，也即與第二種含義相當。倘使我們用愛德華·泰勒的解釋，這一“地方”即“是包括全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為一個社會成員的人所掌握和接受的任何其他的能力和習慣的復合體”[6]。如此，地方即融合了獨特的地理環(huán)境、風俗習慣、歷史傳統(tǒng)等的一種生活方式，它體現(xiàn)在地名、方言、行為方式與生存經驗等方面上。站在此一角度，我們可以說，《北京煙樹》是來自于地方并回歸到地方的一部作品。它不但取材、風格是屬于北京這一地方的，也因為它的存在而更進一步確證了“作為地方的北京”。

“作為地方的北京”，它首要展示出來的，也是最直觀地被經驗到的便是“風景”。就概念上而言，它也可以被理解為“景觀”，即“土地及土地上的空間的物質所構成的綜合體”。由此而來，“景觀可以從兩個方面進行定義：第一，反應統(tǒng)一的自然空間、社會經濟空間組成要素總體特征的集合體和空間體系，包括自然景觀、經濟景觀、文化景觀；第二，在人類尺度上、具有空間可測量性，由不同生態(tài)系統(tǒng)類型所組成的異質性地理單元”[7]。倘若由此而延展開去，柄谷行人所謂的“風景之發(fā)現(xiàn)”就不純然是指外在的“景觀”，不僅僅是自然景觀、人文景觀等，而是一種內在自我認識的“裝置”：“我們所看到的‘自然’已經是人化了的自然……風景乃是‘人類創(chuàng)造’出來的。這里的視野不是把‘歷史’視為政治的人類的創(chuàng)造，而是通過‘人類與自然的交涉’而發(fā)現(xiàn)的視野。這是通過‘文’之外的風景之發(fā)現(xiàn)所獲得的?！盵8]某種程度上來說，風景毋寧說“也即是‘自我意識’”?！侗本煒洹分兴枘〉谋毙聵虻淖匀伙L景、人文風景，牽涉著居住的建筑風景、生活的日常風景、行為的移動風景等，它們就超離了客觀外在的純然自然的風物、習俗，而是侯磊本人內化了的“自我意識”。全書所提供的“北京風景”，也是閱讀者借助侯磊之觀看而看到的被內化了的風景。于是，地方性的知識、景觀，都具有了活的靈魂、充滿生氣的精神與完全的心曲?；钴S于其間的人所構筑的風景，就成為一種可以共情的外于自我的自我之倒影。

《北京煙樹》所體現(xiàn)出的“地方之精神與靈魂”，我們可以首先從其命名中來尋找。根據(jù)侯磊的交代，“北京煙樹”的題名，來自于“燕京八景”中的“薊門煙樹”。我們都知道，“八景十觀”是歷代地方志編纂中較為重要的部分，是對地方景觀的提煉與凝結，是規(guī)范一地之為地方的重要標志。“八景十觀”俱，一地之自然山水、人文風情、習俗日常也就畢肖于讀者眼前了。它們最為文人雅士所好，常為他們所吟詠，八景十觀與文人詩詞相互補充與闡釋，積淀出獨具特色的地方風情。因此古人常說：“志其佳境奇跡，名人盛事，以彰一邑之盛?！盵9]“燕京八景”又稱燕山八景、燕臺八景等，除薊門煙樹外，尚有太液秋風、瓊島春陰、金臺夕照、西山晴雪、玉泉趵突、盧溝曉月、居庸疊翠，自金朝開始歷經元明清文人雅士題詩吟詠而傳誦天下，至乾隆年間欽定此八景，且立石刻碑并賦小序、詩文，[10]成為了解北京的重要依據(jù)。以此為名，既可以看出侯磊深諳北京風物地方志，也有意于以文學的筆法，賡續(xù)這種地方志的文化傳統(tǒng)。

如果以《北京煙樹》所聚焦的核心來概括，侯磊所描摹的“北新橋八景”也于焉浮諸讀者的面前：古井鎖龍《“大北新橋人”》、德容留影《德容：北平照相館》、澡堂浮光《浮光澡堂》、簋街傳奇《簋街秘史》、隆福夜市《上溯隆福寺》、東安熙攘《東安市場：一百年的買買買》、“朱院風云”《朱四爺家的房》、“運河水波”《通波：北京的大運河》。如是，我們完全可以將之加一個副題，即《新修北京風物志》或《新修北京志》。侯磊是將“地方”作為題材與對象，用了文人雅士的筆調，書寫20世紀80年代至90年代以北新橋為中心的整個北京的風景、習俗、日常、人文與歷史的浮光掠影。

二、記憶與時間

如果侯磊只是純粹將筆觸囿于“地方與風景”，那么《北京煙樹》就會缺乏一種“文字的溫情味”與“人間的煙火氣”。梳理本書帶給人的體悟，我們可以清晰地看到，侯磊是在將“地方風景化”，再將“風景世俗化”，被世俗化了的風景就融入到日常生活之中，變成柴米油鹽醬醋茶，也變成吃喝拉撒睡、日子的細碎與零散，被播撒進對這些風景的記憶之中，不能說沉渣泛起，最起碼可以將之界定為“記憶中的風景”，或“時間里的地方”。這意味著，侯磊對地方之深情，一轉而為生于斯、長于斯的對于地方的眷戀與繾綣之情，潑灑于文字間，就帶著從煙囪里飄出的母親灶臺所散發(fā)的味道。也因此，記憶被拉長，時間被凝固，無形的情愫被形塑為有相的景觀，鐫刻于地方之記載上。《北京煙樹》既是一本地方志之書，也是一本回憶錄之書，更是一部“時間的心理傳記”、一部“個人的成長秘史”。

《北京煙樹》志在還原20世紀80年代的故鄉(xiāng)。侯磊在“自序”中強調：“童年——20世紀80年代，故鄉(xiāng)——北京。也許并不是人人都在回味童年和依戀故鄉(xiāng)，但人始終在尋找一個自己由來的地方?！盵11]這點出了該書的兩個主題：其一，童年，它牽扯著時間、記憶與成長；其二，故鄉(xiāng)，他牽扯著空間、風景與地方。但實際上，在本書中，這兩個主題是密不可分，融為一體的。

《德容：北平照相館》可以看作是一部簡略版的“家史概述”，交代了祖輩居住于北京的情況，自己出生的背景?！兑蝗肇浡暋贰陡」庠杼谩泛汀抖杖∨房梢钥醋魇浅砷L三部曲之“童年生活記憶”。它是屬于侯磊的個體記憶，也是屬于整個北京的集體記憶，更是特殊年代的文化表征之一。這文化表征并非是作為符號，起著象征性與隱喻性的意義，而是實打實的日常生活。由日常生活出發(fā)，逐漸積淀而為地方生活習俗，從而構成地方性知識。與其說這是屬于個人的成長記憶，不如說它同時被納入到了關于地方的悠久傳說與歷史，是一片更廣闊區(qū)域的獨特構成。《胡同圣靈》《地壇有神》兩篇，又可以看做成長三部曲之“懵懂的信仰記憶”，它鋪排開的是侯磊記憶中的北京日常生活里所不被人關注的那一部分，小貓小狗，乃至于黃鼠狼；地壇的花開花謝、一枚落葉，乃至于深深銘刻在內心的園神記憶，即便是幼稚的童年虛構，它也已經成了北京的一部分。由此，成長經歷中的善良、樸素與童稚的信仰，所能言說的是侯磊的記憶，也是一代年輕北京人的記憶。這記憶層積起來，便壘砌成了“北京地方志”之“史部”條目?！督置鎯骸贰独媳本┑木殧們骸泛汀扼置厥贰穭t能看做成長三部曲之“青年的文化記憶”，它既關聯(lián)著北京普通市民的凡俗生活，也牽連著作為地方文化的世俗呈現(xiàn)。人間煙火氣，最濃莫過于街邊的擺攤兒，混跡于街面兒的江湖生活，至于簋街的那些傳奇往事，在侯磊的筆下，成功地融入到了他記憶的血脈之中，用了語言文字的方式，重現(xiàn)于文學書寫之中。買賣的文化歷史，融入到尋常百姓家，一轉而為成長記憶，在侯磊的筆下，變?yōu)椤皶r間詩學”。它的余緒，一直延伸下去，到《東安市場：一百年的買買買》《再來一個漢堡》等，構成了北京胡同里老百姓的“貨殖列傳”。從出身到成長，再到青年時代的文化記憶，侯磊的神奇之處在于，他用手下的筆點化著時間的痕跡，把一己的足印踏遍北京的集體記憶，從而構筑了屬于他的“文化詩學”、“記憶詩學”與“時間詩學”。毋寧說，《北京煙樹》是侯磊獻給記憶的一本地方之書。

不唯此，侯磊還時常跳出個人的小我視野，去擴展記憶的邊疆：把普通人的個體記憶，延伸至一座城的文化歷史；把成長的日日月月，擴充至北京的年年歲歲。此外，他還把時間的尺度往前推、再往前推，推到北京歷史發(fā)展的淵源深處，推到地方文化的搖籃處。從大的方面來說，記憶北京即構成自我的成長經歷，北京的歲月滄桑、山河歷史，也即普通老百姓的細碎日常、柴米油鹽。

于此，《中軸線：時間的宮殿》可謂是這種從個體走向集體的記憶詩學的宣言：“在這條線上，你能感知到時間的洶涌脈搏和空間的規(guī)范美學，能走進時間的宮殿?！眹@著這條線的，既是“地方”與“空間”，亦是“記憶”與“時間”：“從南到北依次是：永定門、先農壇、天壇、正陽門城樓及箭樓、毛主席紀念堂、人民英雄紀念碑、天安門廣場、天安門、社稷壇、太廟、故宮、景山、萬寧橋、鼓樓及鐘樓。它包括了幾乎所有的重要機構和主要職能：城樓、祭壇、宮苑、朝堂、宮殿、政治機構、報時臺，是祭祀天地、政令發(fā)布、展示征伐，以及賜爵封號的地方?！盵12]這是屬于北京的歷史，屬于北京人的記憶，乃至于屬于整個中國人的記憶。因其特殊的城市身份，它的觸角延展之處即是國人的集體記憶。它構成一種文化身份，屬于北京的身份，自然也是北京人的身份。于是，記憶與時間在個人與城市的身份上重疊在一起，個人的記憶就是城市的歷史，時間范疇內統(tǒng)一了個人與集體、胡同與城市、小我與大我。構成北京記憶的第二重故事，是《紅磚樓：三里屯·八里莊·十里堡》。這些牽扯著北京近代史的地方，侯磊寫來全然化入到個人的記憶中去，既是在追索北京城里漢堡遍及的地方，也是考察肯德基和麥當勞深入百姓生活的地圖。日常生活的衣食住行，就是北京流轉著的血脈，關于奶奶所購買的一個漢堡，關于王府井大街的一個購物廣場，也是關于陳舊記憶中的各地會館。奇妙的是，在全書的末尾處，侯磊用大運河溝通了北京與全國、個人成長與城市歷史。《通波：北京的大運河》一節(jié)，侯磊有意把大運河加上“屬北京的”特性，試圖框定這一段大運河的北京特色，但只要提及大運河，他就是屬于“京杭大運河”的，是從北京通往杭州的，中間四段貫穿，通濟渠、永濟渠、邗溝、江南河，若再加上廣通渠，它勾連起了大半個中國的地圖，自杭州過蘇州與南京達于北京，并溝通于西安。必欲于這種對比中，北京的大運河才顯示出其饒有趣味的歷史來。侯磊在這里，只談北京的歷史，一頭扎進時間所留下的軌跡中，撇開了個人的記憶，而去追蹤屬于北京的歷史記憶、文化記憶，用一條河貫穿之，仿若在提示：時間之河流綿延不絕，猶如大運河，自古而今，自集體而個人，汩汩滔滔，滋備千載。以大運河統(tǒng)領起“記憶與時間”的主題，可謂得《北京煙樹》之神韻。侯磊的記憶，就是北京的記憶；侯磊的生命時間，就是北京的城市時間。它們統(tǒng)一于作為地方的北京，統(tǒng)一于呈現(xiàn)為風景的北京。于此，我們也就能明白，所謂“記憶與時間”的題中之意；也能知曉，“地方與景觀”和“記憶與時間”本就是水乳交融的一體兩面罷了。

三、語言與風格

不管是“地方與風景”，還是“記憶與時間”，所言說的都是題材。若論到體裁與形式，侯磊的《北京煙樹》又因其京味兒而自成風格。之所以一開始要強調侯磊“昆曲曲友”的身份，目的就在于想要彰顯他筆下的文字如昆曲一樣，自成一調，也就是格爾茨言述的“地方性之腔調”。昆曲稱為水磨調，侯磊的京味兒書寫也可以稱之為“北京腔”。

“京味文學”之所以被冠之以“京味”，蓋因其語言獨樹一幟，把老北京的氣質、風度、韻味化為一種風格，氤氳于字里行間，散為馥香神韻。不妨先梳理一下學者們的論述，從而把侯磊的創(chuàng)作接入這一派的源流之中。學界重視京味文學，其來有自：“在北京現(xiàn)代化的進程中，文化古都和城市改造之間的沖突日益凸顯，伴隨著推土機的轟響，老北京離我們漸行漸遠，已成為一個迷離而遙遠的夢，曾經濃濃的京味也相應地越來越凋零、清淡。當下人們對京味文化的熱衷，與其說是出于某種文化自豪感，不如說是出于一種無以安身立命的認同危機，出于對古典文化在現(xiàn)代社會里的散逸而產生的回瞥與懷舊?！盵13]侯磊起意寫作《北京煙樹》，以追憶的方式重現(xiàn)往日北京城的景象，亦有如許考量，這種頗有憑吊意味的氣息時時顯現(xiàn)于他文章的角角落落。但關于何為“京味文學”，討論者頗多，擇其要者，其一，語言載體說。張莉就曾論述道：“研究者們總結京味文學的特征時通常歸納為：北京話、北京人、北京事、北京城。在這里，北京話是重要的存在——它既是語言載體，也是所要表達的內容本身?！盵14]一言以蔽之：語言即風格，語言即內容。其二，文化意味說。趙園強調：“‘京味’是由人與城間特有的精神聯(lián)系中發(fā)生的，是人所感受到的城的文化意味?！┪丁绕涫侨藢τ谖幕捏w驗和感受方式。”[15]這其實是北京的器宇、韻致與神采。其三，回眸古典說。王一川認為，所謂“京味”，“一是文化在這里僅僅是指故都北京城特有的古典性文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代的遺存，屬于現(xiàn)代中的古典；二是……故都北京在現(xiàn)代的可以回瞥到的感興流溢狀況，是它在現(xiàn)代無可挽回地走向衰頹時散溢的最后的殘留光華，屬于故都流興”。因此，“京味文學，是能讓人回瞥到故都北京城在現(xiàn)代衰頹時散溢出的流興的文學”[16]。在這種解釋中，“京味文學的特質在于，它是一種回瞥到的故都北京的地緣文化景觀，確切點說，是定位于故都北京、定時于它的現(xiàn)代衰頹時段、借助具體的北京人情風俗、通過回瞥方式去體驗到的一種地緣文化景觀”。其五個特征便是：北京場、北京事、北京風、北京話和北京性。[17]在這種理解中，王一川所指稱的“京味文學第三代”的代表人物王朔、馮小剛、劉恒、王小波、劉一達等人的創(chuàng)作，似乎并未體現(xiàn)出必須是“回瞥”到的“地緣文化景觀”，更缺乏憑吊的氣息。反而是侯磊的《北京煙樹》卻絕佳地符合了這樣的界定與特質。

簡言之，所謂京味文學，即用北京話寫北京城里的北京人和北京事，從而體現(xiàn)出一種“北京風格”的文學。恰如趙園所言，“京味作為一種風格現(xiàn)象”[18]。這一奠基并興盛于老舍的創(chuàng)作之中的文學現(xiàn)象，在20世紀90年代復又引人注目，稍微沉寂一些時間后，重回當代文壇的版圖之中，它由一批“80后”“90后”作家繼承而起，侯磊便是這一文學譜系中不可忽略的那一位。如果可以，他們應該將之稱為“京味文學第四代”。觀察這一代作家的出身，關于京味文學的界定，就還應該再加上一點，即出生于北京的作家。不管是老舍，還是王小波，尤其是“80后“90后”作家，他們居多都是出生于北京、生長于北京的青年作家?！?0后”作家侯磊、王歡、董夏青青、春樹、馬小淘等，“90后”作家李唐等，皆屬于這一文學譜系。“北京作家用北京話寫北京城里的北京人和北京事，造就了一批具有‘北京風格’的文學作品”，從而歸屬于“京味文學第四代”的文學譜系，大概在這個文學的傳承中，我們才能夠更加明確侯磊創(chuàng)作的特質與價值、意義。

“京味文學第四代”的命名，集中于他們繼承前輩作家而來的獨特風格，侯磊的《北京煙樹》可謂是一個典型案例。首先，北京話所構筑的“語言即風格”。這是最為表層的要素，但也是最為核心的要素。調侃、幽默與反諷，幾乎構成了北京語言風格較為凸顯的癥候，北京話的語氣、神情與韻味，于焉可見。《北京煙樹》中幾乎處處可以見到這種調侃、幽默與反諷，比如自稱“大北新橋人”，實則是暗自嘲諷北新橋的小，卻又不是真正的譏笑，而是自嘲以幽默。再比如他所說的“混街面兒”，其實是各色人等的混生活以及江湖豪俠之氣，但這個詞語一出，先自有了一番調侃。畢竟，消失于現(xiàn)代社會生活的幽靈重現(xiàn)式書寫，總給人一種曾經滄海的氣息，一經用了看似正式又略顯調侃的話語說出，那其中便蘊藏著王一川所說的“回瞥”憑吊的效果。其次，北京人與北京事，構成了侯磊筆下的題材擇取。不管是《北京煙樹》，還是稍早前的《冰下的人》《聲色野記》，涉及到北京的三教九流各色人物，交警、公交車司機、攝影師、小商小販、混江湖的小混混，乃至于那些名流貴族、公子小姐……所有這些人只要在北京城里生活，他們就只是“北京人”而已，只不過生活的方式不同罷了，但皆都造就一種“北京風格的生活”。這恰是京味特色的構成。再次，深埋于文化記憶之中的作為風景的背景。不管是風俗習慣、歷史傳統(tǒng)、文化景觀、歲時節(jié)日，還是胡同里的叫賣聲、拉煤球車輛散落下的煤渣、風塵女子口中吐出的煙圈兒……都構成了一種“獨乎于此的個性”。北京悠久的歷史所累積而成的皇城根兒文化，再用帶著成長色彩的記憶眼眸回望過去，便成了如此這般的“京味文學”。最終，作為風格的北京也促成了作為風格的文學之誕生，作為風格的文學反過來哺育時間潮流中新的作為風格的背景。必須要強調的是，侯磊及其創(chuàng)作，將會以“新一代京味文學”的身份，傳唱屬于他這個時代的“京韻新聲”。

閱讀《北京煙樹》，腦海中時刻會回蕩著侯磊與京味文學的前輩們對話的應和之音。老舍筆下強悍的虎妞與悲催的祥子、王朔筆下只能當作家的老流氓，在《北京煙樹》中被替換為俗稱榮家門的小偷、叫做窮家門的乞丐、走街串巷的貨郎……侯磊將前輩們的創(chuàng)作、經歷，北京方志中記載的稗官野史、逸聞趣事，親身經歷的街坊鄰居、三教九流，這種種全部融入到他的筆下，自成一體，堪稱“侯磊的北京風格”。

四、抒情與散文

侯磊是如何實現(xiàn)對“文學的北京風格”的書寫與重造的呢？一言以蔽之，曰：抒情。在這里，“抒情”既作為一種表達方式，也是一種體裁、風格，或直接將抒情作為書寫風格?！白鳛轱L格的抒情”，就侯磊的《北京煙樹》而言，意味著他觀察北京的立場、角度與方法，和其書寫的言辭、布局與選材，以及作品中所散發(fā)著的格調、氤氳著的氣質與播撒著的韻致，糅合在一起的散文化行為。這一行為統(tǒng)合著世界、作者與作品，構成小范圍內的“散文寫作的三位一體”，精密地協(xié)調于《北京煙樹》的篇章之中。世界，即北京城、北京人和北京事；作者，即侯磊因生于斯、長于斯而生發(fā)的對北京的情感，與他在寫作時所秉承著的爬梳古典文獻、尋覓地方傳說、出入文史資料等態(tài)度；作品，即北京話及其所顯示出的語勢、語貌，乃至于整本書的裝幀設計。這里必需要提及的一個話題是，《北京煙樹》的獨特裝幀設計——這雖非出于侯磊之手，但與整本書構成一個圖與文、書與文的協(xié)調一致：封面是一整幅圖畫，用了色彩的差異將之模擬為書本的腰封格式；武金生的繪畫以綠色為主，淡色加入其中，應和了“煙樹”的意象，而內容則是侯磊記憶中的20世紀80年代的老北京景觀。這可以說是《北京煙樹》的第一重抒情，以可視化、圖片化的附錄形式，把封面、腰封、書脊統(tǒng)一起來，帶著懷舊與憧憬，帶著抒情與散文風格。

“作為風格的抒情”，它首先聚焦于抒情主體?！熬妥髌返娘L格表現(xiàn)來說，‘氣’相當于氣韻或語氣，可以比之為音樂中的格調音色。語氣、格調或音色是作家的氣質在創(chuàng)作對象上的情緒投影，它顯示了作家觀察生活時自然而然流露出來的為他個人所獨有的特征”[19]。侯磊身上所散發(fā)著的帶有昆曲韻味的抒情氣息，直接體現(xiàn)于作品中。他的懷舊，帶著追憶性質，與個人經歷密切相關；他的語言，出于日常而化于文本，呈現(xiàn)出日?？谡Z與書面語交錯的抒情面貌；他的選材，是土里土氣的“鄉(xiāng)土中國”的舊民，哪怕如今北京已是國際化大都市；他的觀察，細膩乃至于鞭辟入里，周到乃至于細碎零散，卻都被安排在既有的秩序中，顯示出一種妥帖與適恰……凡此種種，與其說侯磊在“抒情”，不如說這抒情即是侯磊的風格。我們仍可以再次引用布封的著名論斷：“作品里所包含的眾多知識、奇聞軼事以及新穎發(fā)現(xiàn)都不能確保文章成為不朽之作。如果包含的知識、奇事和發(fā)現(xiàn)只是該作品的瑣談對象，被描寫得毫無風采，毫無才氣，毫不高雅，那么這些作品會湮沒無聞。因為知識、奇事與發(fā)現(xiàn)都很容易逸出作品而轉入他人之手，經過作家的生花妙筆，或許比原作還要高出一籌。這些都是身外之物，而風格就是人的本身?！盵20]“風格即人”，抒情即風格，抒情即侯磊——這種說法如果不顯得別扭或奇怪，那么我們就可以說：“抒情與散文”這一議題所要提煉的不是侯磊的散文寫作技巧多么高超，而是強調作為風格的抒情及其文本化呈現(xiàn)（亦即散文），構成了獨屬于侯磊的“生活散文”。黑格爾曾說：“人不僅要裝飾他自己和他所生活在里面的環(huán)境，而且還要在實踐中利用外在事物來適應他的實踐方面的需要和目的。只有這個實踐領域才涉及人的工作、煩惱以及他對生活散文的依存”。[21]對侯磊的抒情而言，散文的寫作就是他對“生活散文的依存”，就是他利用外物以適應他實踐方面的需要和目的的方式方法。

更進一步來說，“抒情乃是一種生活方式?！本C合而言，“抒情是一種生活方式的風格”，它貫穿于侯磊的日常生活，亦即黑格爾意義上的“生活散文”。那么，《北京煙樹》既是一本文學意義上的散文寫作，也是一種日常意義上的“生活散文”之展現(xiàn)。當侯磊追索出身與家世、胡同生活里的人事與風情，及至于擴展到整個北京的風貌與景觀、中軸線上的諸多建筑及其歷史，把地方的角角落落作為關照與題材，再把它們推到歷史深處去言說其所來淵源……我們可以說，他是以散文寫作的方式，重回“記憶中的故里生活”，從而醞釀出某種我們可以稱之為“歷史的鄉(xiāng)愁”的東西，它即是王一川所歸納的，“能讓人回瞥到故都北京城在現(xiàn)代衰頹時散溢出的流興”。對侯磊來說，通過《北京煙樹》，“抒情乃是一種生活方式”意味著他必須通過寫，以便紓解這種“歷史的鄉(xiāng)愁”，而書寫的過程，正是他作為作家的一種生活方式。抒情在這里，就接連著日常生活的侯磊之書寫方式，與作家生活的侯磊之書寫方式，前者是“生活散文”的書寫，后者是“文學散文”的書寫。進一步地，“抒情是一種生活方式的風格”，所意指的就是侯磊居于生活和語言之中，通過《北京煙樹》而棲居于他的詩意之所。這個“詩意之所”不是虛幻的天國，也不是文筆的優(yōu)美，而是日常生活里飄散于風中的煙火氣，是柴米油鹽醬醋茶的雞零狗碎，亦是作為地方的北京所鍛造出的一種獨特地屬于老百姓生離死別、愛恨情仇、悲歡喜樂的歲月?！巴ㄟ^聲音和語言的精心建構，抒情主體賦予歷史混沌一個（想象的）形式，并從人間偶然中勘出審美和倫理的秩序”[22]?！侗本煒洹返膶懽?，即是侯磊重構往日生活的情境，給予其一個形式，哪怕這只是屬于抒情和散文的?！皩徝篮蛡惱淼闹刃颉币酂o它，老北京普通人的生活在散文中的存在形式而已。

末了，我們可以用一句話來概括《北京煙樹》，甚至侯磊目前為止的創(chuàng)作：以地方與景觀、記憶與時間為素材，以語言構筑風格，從而書寫（抒寫）屬于他的，也是屬于北京老百姓與普通讀者的“生活散文”與“文學散文”，這散文提供著抒情主體與接受者共同的詩意棲居之所，安頓著他們的生命。他書寫自我的經歷與記憶，也是書寫整個北京城的古舊與時興，從而提請我們注意“京味文學第四代”的款款腳步，也讓我們知曉在他與他同時代人那里，正上演著“京韻悠悠傳新聲”的好戲。