真實的多重變容
——論影像媒介對時間感知范式的重塑

張 巧

提要：隨著視覺的裝置化和自動化，圖像的物質表面趨于消失，光電影像成為視覺感知的對象。影像技術的變革引發(fā)日常感知范式新變。攝影術的發(fā)明首次動搖了感知真實的自然范式，快速攝影制造了“瞬間”的真實感；電影作為類似精神的自動裝置，生產了本質上是虛擬真實的“時延”；隨著視頻和電視時代的來臨，真實的理據(jù)從在場的確證轉換為時間的同時性確證，“實時”替代了“此在”。在技術時代，空間不再是我們感知“真實”的根基，時間取而代之?！罢鎸崱痹跀z影術、電影、電視和視頻三種類型的時間影像中多重變容，新的感知范式由此確立。

列夫·馬諾維奇(Lev Manovich)說：“我們所處的社會是一個景觀社會還是個模擬社會？這點尚有待辯論，但毫無疑問，我們已經進入了一個屏幕社會?！?1)列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社，2020年，第94頁。對此，我們無疑會產生切膚性同感：我們不得不通過屏幕去獲取各類媒介信息，與屏幕的交互成為我們日常最主要的工作和生活經驗之一。毫無疑問，視覺性的凸顯正是我們這個時代的文化風貌。不過，比起“屏幕社會”的判語，我們更通常聽到的是這樣的說法，我們正處于“圖像社會”?？墒钱斘覀兗毤殞徱?，會發(fā)現(xiàn)這里隱藏著一些吊詭之處：社會的“圖像化”意味著圖像的全局化，而這恰恰使得我們難以在今日的圖像中把握到傳統(tǒng)意義上主客二分的圖像性關系。當主體完全沉浸于圖像所編織的世界之中時，主體就完全沉浸于圖像之中，不知何者為我何者為物。如此一來，我們所擁有的就不再是主客二分的那種再現(xiàn)性經驗，而是完全被客體化的新的圖像性經驗。在這種新的圖像經驗中，圖像關系中主體一方被取消了，我們完全沉浸于作為客體一方的圖像中。對此，我們或許應使用一個新的名稱來標注這種新的視覺感知狀況。實質上，“影像社會”比“圖像社會”更能精確地展現(xiàn)當今視覺文化的新動向。當下我們實際上處于圖像社會的一個新階段，它不僅指視覺感知占據(jù)我們感知的主要部分，而且指完全取消了觀看主體性的圖像的全局化狀況。影像媒介區(qū)別于傳統(tǒng)圖像，其本質是技術生產的圖像。經由新的技術，影像重塑了我們感知真實的方式。下文將剖析影像的媒介本質，并分析不同的技術所生產的影像媒介對感知范式的不同塑造能力。

一、眼鏡作為視覺裝置的革命性

說到視覺感知，人們總會把所謂的裸眼觀看作為“自然觀看”的標準。然而，我們正面臨一代人或幾代人的視力走向集體衰退。在今天，佩戴眼鏡的人已不像幾十年前那樣稀少，“眼鏡”這個稱謂也不再是小眾的精英知識群體的象征，它表征了當下更普遍人群的視覺平均狀況：我們需要借助眼鏡來彌補生理視力的不足。也就是說，我們之中許多人需要佩戴眼鏡來“正?！庇^看。這無疑透露了當代視覺感知上的根本變化，我們無法再以生理學上健康的標準來規(guī)定何謂“正?！庇^看，眼鏡已嵌入我們的視覺器官，塑造著我們新的日常觀看標準。在日常生活中，我們并不只是在使用“肉眼”來觀看，佩戴眼鏡的人實際上使用的是人眼與眼鏡合成的視覺器官?？梢哉f，眼鏡是最早的視覺裝置，正是眼鏡的普遍使用提示著視覺裝置化時代的來臨。

對于眼鏡作為視覺裝置所展現(xiàn)的深層的文化邏輯，日常生活中的人并不敏感。不過在哲學領域，尤其是傳統(tǒng)認識論領域，哲學家對此卻十分敏感。哲學家常使用眼鏡來隱喻思想的不清晰，當他們進行哲學論辯時，就以需要戴某副哲學的“眼鏡”來攻訐對手分析問題時智識的不足。很顯然，哲學家使用“眼鏡”來做隱喻，在智識的不清晰和眼睛的不清晰之間建立了類比關系，而用以彌補視力不足的“眼鏡”也被用來嘲諷那些智識不足的對手。哲學家們并不怎么看重眼鏡對于修復視力以維持“正常”觀看的重要性，反而認為真理之眼應當是“純真的眼睛”(innocent eye)。在此存在的吊詭之處在于，生活中我們由眼鏡來幫助我們“正?！庇^看，并確立新的觀看標準，但在傳統(tǒng)認識論話語中，哲學“眼鏡”卻成了“明見性”的障礙。哲學家們并不信任眼鏡，而信任“純真的眼睛”。哲學家們的“澄清”工作與“純真的眼睛”的假想糾纏在一起，“眼鏡”在此成為某種遮蔽物，是思辨能力貧乏的表現(xiàn)。因此，在傳統(tǒng)認識論話語中，只有脫下“哲學眼鏡”，才可能擁有更清晰的視野，從而得以抵達真理之境。在此“眼鏡”象征了幻象對思想的遮蔽，思想之眼則被假想為“純真的眼睛”。

可是真的存在“純真的眼睛”嗎？貢布里奇(Ernst Gombrich)和古德曼(Nelson Goodman)都認為，“純真的眼睛”乃是一個迷思，我們的觀看總是歷史的和心理的，總是會受到文化習俗和知識體系的規(guī)約。純真的眼睛很有可能是盲目的眼睛，就好像處子的心靈是空白的。(2)參見Ernst Gombrich, Art and Illusion, New York:Pantheon Books, 1960, pp.297-298;以及納爾遜·古德曼：《藝術的語言》，彭鋒譯，北京大學出版社，2013年，第9-10頁。我們所謂的“裸眼”觀看以及“自然之眼”亦并非“純真的眼睛”，“純真的眼睛”只可能是內在的心靈之眼，它出現(xiàn)在西方古典觀念論神話中。日常生活中實際的觀看必定已負載著我們的文化習俗，通過眼鏡乃至各種視覺鏡頭來觀看成為我們今天的“自然”觀看。我們不得不接受視覺裝置技術為我們打造了“第二自然”，因此我們必須經由視覺裝置來觀看并傳達“真實”。

保羅·維利里奧(Paul Virilio)認為，技術變革引發(fā)了視覺史范式的變革，我們現(xiàn)在正經歷著一個視覺史的關鍵時代，一個長時段的自然知覺階段結束了，其標志是望遠鏡和其他的視覺義肢(visual prostheses)的使用，其結果是自然世界的數(shù)學化。由此而來，我們的感知體系發(fā)生著兩個根本性變化：第一，我們面臨自然知覺的逐漸衰退；第二，隨著自然知覺的衰退，我們所見的“真實”(reality)，也不再由人類的眼睛，而是由視覺裝置來給予。維利里奧頗具洞察力地總結出人們在視覺觀念上的變化：技術性的“視覺學”(visionics)代替了“目光”(3)Paul Virilio, The Vision Machine, trans by Julie Rose, Bloomington: Indiana University Press,1993, pp.59，59.。過去那種以人類“目光”作為視覺實質的觀念已然終結，我們正步入“無目光的視覺”(sightless vision)(4)Paul Virilio, The Vision Machine, trans by Julie Rose, Bloomington: Indiana University Press,1993, pp.59，59.時代。對于今日我們所處的新的感知狀況，維利里奧無疑是悲觀的，他使用了“盲目”(blindness)一詞來評價：“盲目因此是即將來臨的‘視覺機器’的核心?！?5)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.當然，維利里奧并未對“盲目”進行更深入的文化闡釋，似乎就停留在“無目光”的字面意義上。不過，當機器重塑人的感知體系，人由此以一種機器的方式存在，整個文化是否將會陷入“盲目”中？“盲目”的深層涵義會不會是說，技術所帶來的進步只是一場幻覺，我們的文化終將陷入到一種更深的危機中？

現(xiàn)在，新的“自然”觀看是指人眼和機器合成的觀看，機器視覺正逐漸嵌入我們的自然知覺器官中。與其說我們“使用”視覺機器，不如說視覺機器塑造著我們的觀看方式，從而塑造著我們感知真實的新范式。那么，機器視覺的感知方式與人的裸眼觀看的感知方式的根本區(qū)分在何處呢？維利里奧認為，機器視覺形成的圖像媒介和我們過去所接觸到的圖像媒介(繪畫、雕塑等等)有著根本的不同，這在于機器視覺的圖像媒介主要是光，其感知方式也按照光學性質重新塑造。光學圖像媒介與過去圖像媒介的根本不同在于，它不再需要表面的基底(apprent base)(6)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.來評判客觀性，因此在傳統(tǒng)意義上擁有基底的圖像媒介將不再作為我們思考感知問題的基礎：

“圖像”在這里只是一個空洞的詞，因為機器的解釋與正常的視覺(說得委婉點!)毫無關系。對計算機來說，光學活躍的電子圖像只是一系列編碼脈沖，我們無法開始想象其結構，因為在這種“感知自動化”中，圖像反饋不再有保證。(7)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.

在此，維利里奧將“圖像”與“電子圖像”做了對比。他認為，電子圖像本質上并不能理解為傳統(tǒng)圖像。電子圖像不再具有傳統(tǒng)圖像表面和深度的二元再現(xiàn)性結構，實則是一系列編碼脈沖。在感知自動化進程中，我們的視覺難以建立起再現(xiàn)表象與客觀事物的同構性，人們難以依賴與客體的“相似性”來判定感知的真實與否，而只能被拋于無法來得及反饋的編碼脈沖之中。

二、攝影與“瞬間”真實

維利里奧將這場光電影像革命引起的視覺新變描述為從“知覺現(xiàn)象學”到 “知覺后勤學”(logistics of perception)的轉變。如果說梅洛·龐蒂(Merleau-Ponty)的“知覺現(xiàn)象學”基本還在人類學的知覺概念框架下描述知覺現(xiàn)象，那么“知覺后勤學”則徹底從一個外在于人類學的框架——可以說是一個后人類的框架下——去描繪知覺現(xiàn)象了。當然，“無目光的視覺”作為一個歷史后果并不是一蹴而就的，其歷史性轉變的節(jié)點就在于攝影的出現(xiàn)。

在其《視覺機器》(TheVisionMachine)開篇，維利里奧向我們呈現(xiàn)了羅丹和葛塞爾就藝術和攝影到底誰才更好地見證了真實的爭論。爭論的一方葛塞爾對新興的攝影技術表示出前所未有的歡迎，他指出攝影技術展示出機械在見證“細節(jié)”真實上的優(yōu)越性。爭論的另一方羅丹卻認為，攝影的機械見證由于沒有充分地考慮到時間本身的運動特征，使它不可能作為一種整體真實性(veracity of the whole)的見證，由此攝影在展示細節(jié)真實性上的優(yōu)越性卻反而傷害了整體上的真實性。因為相機雖然能把人們凝固在半空中的瞬間完美捕捉下來，卻不能展現(xiàn)動作的伸展。(8)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.72，59，73，2.在此，羅丹對攝影的貶低存在這樣的前見，他判定作品的真實標準是以人的自然目光的適應度來衡量的。因此羅丹會認為，攝影哪怕在視覺效果上更為“精準”，也摧毀了自然感覺。

然而，這是否反過來提示，一旦我們不再像羅丹那樣固執(zhí)于所謂的“自然感知”特權，就會對新興的攝影技術見證真實的效力做出不同的評判？關于這一問題，一個類似的例子與埃德沃德·邁布里奇所拍的一系列運動中的馬的實驗相關。如果不從所謂的“自然觀看”的標準出發(fā)，我們就會得出完全不同的評論。喬納森·克拉里(Jonathan Crary)在其《知覺的懸置》(SuspensionsofPerception)中對邁布里奇的攝影所塑造的新的知覺樣式的價值予以肯定。在他看來，“邁布里奇在1879年左右所取得的成就，是對知覺的重新組織與拆解，它揭示的不是視覺的自然性，而是視覺的綜合和被建構的特征”(9)喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第112、112、242、239頁。，“突破性在于，它們對機器以超越人類視覺能力的高速度進行部署，來創(chuàng)造知覺單元，以及相應的對這些知覺單元在任何主體經驗層面之外所做的抽象安排”(10)喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第112、112、242、239頁。。很明顯，克拉里認為，攝影中呈現(xiàn)出某種全新的知覺形態(tài)，即知覺的自動化。當我們不再局限于人類學的知覺框架，就能正面肯定知覺自動化的革命性。攝影的偉大成就正在于知覺的自動化，即對知覺重新編碼。當我們以后人類的方式去理解視覺主體所經驗到的感知模式，就會對邁布里奇的《運動中的馬》做出完全正面的評價。邁布里奇的快門暗示了一種完全不同于人眼的“攝影機之眼”，從機械眼睛中，我們可能看到完全不同的視覺景象，它凸顯出一種新的視覺感知樣式——即時的和自動的機器視覺。正是在攝影的視覺經驗中，人類開始擁有了全面超越人類自然視覺能力的可能性。

攝影以各種方式打碎和重組我們的視覺經驗，最初我們經歷的是傳統(tǒng)生理視覺的解體階段。邁布里奇的攝影對自然視覺的解體所做的貢獻在于使視覺碎片化：“視覺的斷裂或中斷成了知覺經驗中的主要因素，而不是維系著世界的融貫性的視覺連續(xù)體。”(11)喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第112、112、242、239頁。正是技術的出現(xiàn)使現(xiàn)實成為重新配置的對象，攝影機打破了我們眼中的“自然”，并為我們塑造了一個新的“自然”。本雅明(Walter Benjamin)早就注意到了邁布里奇的攝影作品在知覺史中的認識論價值。他認為，這個新的“自然”的實質是潛藏于我們的意識之下的無意識領域，正是在光學影像中我們第一次捕捉到了無意識：

與攝影機對話的“自然”，不同于我們眼中所見的“自然”，尤其是因無意識行為的空間取代了人自覺行動的空間?！娪熬褪且运姆N種裝備與技術可能，潛進投入、涌出爬上、分割孤立、擴展最寬、加速、放大和縮小，深入了這個領域。有史以來第一次，攝影機為我們打開了無意識的經驗世界。(12)瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，《迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學出版社，2008年，第87頁。

本雅明無疑對攝影機所塑造的“自然”進行了正面肯定，他認為攝影技術發(fā)掘了一個比起我們眼中所見“自然”更為真實的無意識的世界。換言之，攝影真實開始替代自然真實，重新生產我們感知和理解真實的范式?；蛘哒f，感知“自然真實”的話語正在從生理知覺位移到各種視覺機器中。最早的對感知“自然真實”進行重塑的視覺機器即攝影機。本雅明提示我們，正是攝影技術提供了我們的視覺感知超越于人眼的自然感知能力，使得我們可能觸及到更深廣的真實領域。

克拉里進一步認為，攝影機之眼能抓取到人眼看不到的“瞬間”真實。攝影對“真實”獨有的重組能力與其技術手段密切相關。攝影之所以具備如此重組現(xiàn)實的能力，是因為它擁有制造“瞬間”的核心的技術條件——視速儀。正是這種技術設備滿足攝取變形的“真實”的條件，能抓取出“一瞬間”的注意力，“這一裝置的根本要求是：它只允許單純的一瞥(盡管這顯然是一個很成問題的概念)，而且眼睛在曝光瞬間沒有時間轉移其焦點，也就是說，沒有時間移動或是對同一視域投以不同的兩瞥”(13)喬納森·克拉里：《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第112、112、242、239頁。。攝影機致力于去發(fā)掘更小的時間單元，從而對整體性的視覺真實進行拆解。早在1852年，瞬時攝影(instantaneous photography)時代便來臨了，后來的頻閃攝影(stroboscopic photograph)更顯示了攝影在創(chuàng)造一個超出人的肉眼能力的視覺世界的能力，其著名例子是美國發(fā)明家哈羅德·埃杰頓(Harold F.Edgerton)的《牛奶皇冠》(MilkDropCoronet)。這些攝影技術無疑都致力于展現(xiàn)人眼所不見的微觀真實層面。毫無疑問，攝影機的核心技術生產了新的觀看現(xiàn)實的方式，它打碎了我們觀看事物的整體經驗。從攝影開始，由靜觀產生的審美表象開始被消解。對此新的感知方式，理論家們有兩種態(tài)度。悲觀主義者如維利里奧對此表達憂思，他認為“科技超高速的發(fā)展導致作為對現(xiàn)象的直接知覺的意識之消失(后者向我們提供關于我們自身存在之資訊)”(14)保羅·維利里奧：《消失的美學》，楊凱麟譯，河南大學出版社，2018年，第211頁。。樂觀主義者如本雅明則認為，正是攝影術通過打破傳統(tǒng)圖像感知所要求的條件——審美距離，將物從“氣息”(Aura)營造的權威感中解放出來。對此，本雅明比較了畫家和攝影師塑造真實感知的不同方式：

請容我們舉出一個頗具啟示性的比喻，得自外科手術的聯(lián)想。外科醫(yī)生和巫師在手術方面可謂各據(jù)一方。巫師醫(yī)治病患是將手按在病人身上，因此他的姿勢態(tài)度與外科醫(yī)生不同：醫(yī)生的做法是直接進入人體之內。巫師在自身與患者之間保持著自然的距離；或者說得更明白一點，他只用手按，故并未縮短多少距離，反而以他的權威性把距離拉開了。相反，外科醫(yī)師因為直接進入病人體內而大大縮短了彼此的距離，且因為他的手在病人體內的器官之間小心翼翼地游走，并未因此而加大彼此地距離。簡言之，外科醫(yī)師不同于巫師(不過在外科醫(yī)師身上仍可隱約看到巫師地蹤影痕跡)，在緊要關頭，得放棄與病人建立人與人之間的普通關系，經由開刀手術直接深入病人體內。我們在畫家與攝影師之內也看到類似外科醫(yī)生和巫師得對比關系。畫家對景作畫，隔著一段自然距離來觀察所欲描繪得實景，反之攝影師直接深入實景的脈絡中。(15)瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，第79、81頁。

本雅明將畫家和攝影師塑造真實上的不同方式類比為巫師和外科醫(yī)師的治療工作的不同。本雅明認為，攝影師與畫家不同，畫家維持著這段審美距離所生產的“氣息”造就的影像的神圣和權威感，就好像巫師在自身與病人之間保持著距離；而攝影師卻像是外科醫(yī)師，打破這段距離，直接深入景物的內部，就像外科醫(yī)師在緊要關頭打破人與人普通的距離，直接深入病人體內。通過消解“氣息”，攝影術為我們感知無意識的“真實”提供了可能，通過攝影機我們看到了以前看不到的景象，尤其是更為微觀的視覺景象：“借著攝影裝備，以最密集的方式深入了現(xiàn)實的核心”(16)瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，第79、81頁。。在攝影中，我們開始體驗到一種全新的碎片化現(xiàn)實，我們曾信靠的自然感知方式開始松動。

三、電影與時延

與早期攝影相較，電影最重要的不同在于其影像的運動性，這種運動性使電影呈現(xiàn)出與攝影(尤其是定時攝影)與眾不同的真實感。在這一階段，電影制造了不同于定時攝影的真實感知——時延(duration)。“時延”在電影研究中具有重要位置，英語詞“duration”對應的是法語詞“durée”，意思是“持續(xù)、期間、時間持存”。柏格森的時間哲學中的“綿延”也正是法語詞“durée”，是許多理論家論及時間和電影問題的一個參照系。

在此，電影媒介代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術，構成了討論時間以及真實的另一個思考界面，呈現(xiàn)了另一種時間影像所塑造的真實感。它本質上不以技術力量炸開人眼的“不可見”領域，而是對類似人的自然感知進行高度擬真。在定時攝影中，我們可能更容易感到一種靜止的、凝滯的時間性，這種捕捉現(xiàn)實的方式常常被指責為“扼殺”了現(xiàn)實，就像生物學家用大頭針釘住蝴蝶，從而扼殺了蝴蝶。如果說攝影常引發(fā)的是關于視覺“自然性”的爭議，那么觀看電影卻讓我們感到輕松和沉浸其中的“自然感”。電影哲學家斯坦利·卡維爾(Stanley Cavell)就認為，電影(主要指膠片電影)呈現(xiàn)了一種夢幻感，這種夢幻感藉由電影特有的自動機制所生產。

那么，何謂電影的自動機制呢？首先，這指向了攝影機械的“自動性”。正如安德烈·巴贊(André Bazin)所說：“在原始物與其復制品之間，首次有了一個無生命中介的干預。一個世界影像首次沒有人類的創(chuàng)造性干預而自動地形成了。”(17)André Bazin,“Ontology of the Photographic Image”, in What Is Cinema?, trans by Hugh Gray, Berkeley:University of California Press,1967,p.13.然而，僅僅從機械的工具自動性還不能完整理解電影的自動機制，因為“自動機制既是‘機械的’，也是文化的”(18)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明、華倫譯，南京大學出版社，2019年，第52、54-56頁。，所以，重要的是去展示電影媒介對現(xiàn)實獨特的呈現(xiàn)方式，即電影與其呈現(xiàn)的世界的因果關系。正是在這個意義上，電影是具有索引性功能的符號，由此卡維爾將電影媒介的物質基礎概述為“連續(xù)的自動的世界投影”(19)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, Cambridge:Harvard University Press, 1979, pp.72，22-23.。羅德維克(D.N.Rodowich)認為，卡維爾的創(chuàng)造性解釋在于他把攝影和電影機械的自動機制與電影所引起的“連續(xù)”的時間感的緊密結合，這是電影影像作為畫幀統(tǒng)一體同靜態(tài)照片以及其他動態(tài)影像的本體論區(qū)分。(20)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，華明、華倫譯，南京大學出版社，2019年，第52、54-56頁。卡維爾認為，影像和繪畫展現(xiàn)了與世界不同的關聯(lián)。在繪畫中，我們的主觀性總是在場，它就是我們通向真實的道路，繪畫維持我們與真相聯(lián)系的信仰；但在攝影中，“攝影憑著接受我們在這個世界上的缺席，來維持著世界的在場。一幅照片中的真實被呈現(xiàn)給我，而我對它來說卻是不在場的；一個我知道和看到的世界，但是對它來說我并不在場(并非由于我的主觀性過錯)，那么，它就是一個過去的世界”(21)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, Cambridge:Harvard University Press, 1979, pp.72，22-23.。

電影總是會帶給我們一種時光已逝之感。也就是說，它呈現(xiàn)了一個過去的世界，我們在影像中感受到的，不是一種與實在之物具有相似感的空間再現(xiàn)，而是一種與過去時間具有因果性關系的時延。正如德勒茲(Gilles Deleuze)所說，電影的自動機制同時生產了精神的自動機制，即我們人類主體的本體論條件。電影和我們的思想共享一個本體論的實體，電影作為“大眾”媒介的本質就在于它是“自動運動的主觀和集體的自動化”(22)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。電影的本質是自動的運動(automatic movement)，所謂“自動的運動”，即不依賴于身體和其他客體的施行，自身去運動。在電影的自動運動中，影像實現(xiàn)了自主性，“只有當其是自動地運動時，影像的藝術本質才能實現(xiàn)：使思想產生震顫，將共鳴傳達給大腦皮層，直接刺激到神經和腦系統(tǒng)”(23)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。這種機器的自動運動導致精神的自動化(spiritual automaton)(24)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.，它的革命性意義在于展示了一種與古典哲學所描繪的不同的思維形式，它使精神不由思維的演繹邏輯來界定，也不由思想的物質能量界定，而是不斷被循環(huán)著的自動影像替代，“精神的自動化變成了木乃伊，是一種已經被證明是，拆解的、癱瘓的、僵化的、凍結的實例，它是對‘思想的不可能性就是思想’的證明”(25)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。

在此，羅德維克認為德勒茲以一種與卡維爾相似的哲學方式來回答了電影的本體論問題，“德勒茲認為，電影的目標(或者說本體論追求)并非是電影的普遍性，而是思維”(26)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.，“電影的本質即思想(thought)以及思想的功能性(functioning)”(27)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.。同樣，與卡維爾關于電影懷疑論的看法相似，德勒茲認為電影顯示了思想的限度，即思想在認知世界上的“根本性的無力”(fundamental powerlessness)(28)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, trans by Hugh Tomlinson and Robert Galeta,Minneapolis:Unversity of Minnesota Press,1989, pp.156-157，156，156，166,168,168,168.：

電影真正想要提出的并不是思維的力量(power of thought)，而是它的非力量(impower)。這比夢更為重要：存在的困境在于，思維的內部是無力的(powerlessness)。電影被敵人所攻擊之處(如喬治·杜阿梅爾所說，“我不再思考我想要的，運動影像替代了我的思維”)，被阿爾托變成了電影深沉的榮耀和電影的深刻性。(29)Gilles Deleuze, Cinema 2:The Time-Image, p.166.

電影最主要的功能是制造延時感來制造真實的幻覺，同時暴露自身的非真實，電影象征了“作為懷疑論的現(xiàn)代性的本體論立場”(30)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，第73、73、73、74頁。。電影的自動機制不僅僅指機械的自動化，而且導引了一種精神的自動機制，由此，羅德維克洞見到，在這個意義上談論電影，就是談論電影與我們觀看世界的關系引發(fā)的認識論乃至倫理學謎題：

作為精神的自動裝置，電影所制作的東西是一個人類主體的本體論條件，它(并非)真正地向我們展示世界，而是允許我們以隱身地方式觀看。(31)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，第73、73、73、74頁。

這意味著電影承擔著一個道德的條件，一種存在于這個世界之內的方式，它是電影作為一種普遍的、文化的感知要設法為我們表達的。對于卡維爾來說，電影的“真實”是這種形而上的困境的真實存在：照片或者電影與真實沒有其他的關系。(32)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，第73、73、73、74頁。

電影依靠錯時感制造真實的幻覺，和早期攝影的發(fā)明帶來的真實感知不同。馬雷追求對現(xiàn)實中不可見事物的捕捉，梅里愛卻致力于對現(xiàn)實的重建。維利里奧將梅里愛的貢獻與一種幽微的存在狀態(tài)——失神——聯(lián)系起來：“科技的偶然性重建了失神癲發(fā)作時的去同步性情境(circonstances désynchronisantes),而梅里愛則將撕碎被拍攝瞬間的次序系列之權力賦予了馬達，其如小孩般重新黏回這些序列，且如是消除了表面上的時間裂縫”(33)保羅·維利里奧：《消失的美學》，第89、91頁。。維利里奧認為，電影的現(xiàn)實乃是一種錯位的現(xiàn)實，電影所拍之物并不存在，真正存在或純粹的因素是電影機械所制造的速度。電影以自身的虛擬性向著真實開放，梅里愛對電影的發(fā)明體現(xiàn)了人們利用科技來修復現(xiàn)實感的努力，他并不致力于人眼所不見之物，而是致力于對逝去現(xiàn)實的展示。梅里愛使得現(xiàn)實以一種錯時的方式向我們呈現(xiàn)，由此某種特有的錯時感的生存得以呈現(xiàn)：

科學所試圖顯露之物，“遺失瞬間的不可見”，在梅里愛處成為表象(或其發(fā)明)產生的基礎。他從現(xiàn)實中展示的正是對逝去現(xiàn)實之不在場(absences de la réalité)持續(xù)反應之物。正是失落瞬間的間隙(entre-deux)促使這些形式(其定義了“不可能的、超自然的與神奇的”)成為可見。(34)保羅·維利里奧：《消失的美學》，第89、91頁。

這已然把電影和時間的倫理聯(lián)系在一起了。由于電影中總是存在著“失落瞬間的間隙”，因而總是與逝去的時光相關。電影以某種方式向我們揭示了存在之謎。用維利里奧的話說，電影呈現(xiàn)了某種“去同步性情境”，用卡維爾的話說，電影影像帶給我們某種“本體論的不安”(ontologically restless)(35)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, p.17.，它以讓我們缺席的方式呈現(xiàn)了世界。一方面，電影確證了世界的存在；另一方面，影像中所呈現(xiàn)的是世界的遷移。影像既引起我們本體論的欲望——那東西存在過，但是又引起我們本體論的鴻溝，一種時間上的間離感。

可以說，卡維爾展示了攝影和電影出現(xiàn)之后最深遠的哲學意義：“攝影和電影以一種哲學上可能的解決辦法的形式，機械地復制了主觀狀態(tài)和懷疑論悖論”(36)D.N.羅德維克：《電影的虛擬生命》，第73、73、73、74頁。。在此，電影展示了超越傳統(tǒng)認識論的本體論價值：電影不僅是一種影像，而且顯示了人類理解世界的界限，即我們對世界的自然理解總是不可能抵達根本的真實。我們通過觀看電影洞悉，我們在自然觀看時所接觸的世界已是移位的世界，電影是我們和世界之間距離的證明：

電影對于世界輕松的統(tǒng)治力量將會以這樣那樣的形式、有意識或無意識地得到解釋。按照我的意思，電影以讓我們缺席于這個世界的方式呈現(xiàn)它，這似乎是對我們的現(xiàn)存階段的真實性的一種典型的證實。它的世界的位移的證實甚至解釋了我們之前與它的分離。在電影中提供的‘真實的感覺’是那種真實的感覺，使我們已經感覺到與之有距離的那種真實。除此而外，它所提供的令人產生感覺的那種東西，對于我們來說，不能算是真實。(37)Stanley Cavell, The World Viewed:Reflection on the Ontology of Film, p.226.

電影以一種消極和悖謬的方式向我們開放了真實世界的通道，我們在本質上“非真”的電影中“自然”地感受到了“真實”。電影顯示出了自身的虛擬性，電影影像并不是對客體的再現(xiàn)，其本質在于它是對世界自動的、連續(xù)的投影。當我們現(xiàn)代人習慣于電影這種觀看方式，將之作為“自然而然”的觀看方式時，這就意味著我們的感知形式和感知條件在某種意義上已和電影同構。和電影的虛擬性一樣，我們的感知也建立在這種偶然的形式上，并無任何本體論上的“深刻”的根基。電影自動機制所顯示的倫理學深度在于，它“自動地”制作了人類主體的本體論條件或者形而上學條件。

四、數(shù)字影像與實時

卡維爾把電影視為理解懷疑論本質的最佳通道?！皯岩烧摗边@個名稱在卡維爾的電影倫理學中，對于我們認知自身知覺的限度來說是有價值的，它讓我們明了我們所自然而然感受到的“真實”“非真”的哲學迷思。電影對我們洞悉自身所處世界的虛擬真實的本質具有重要意義。羅德維克認為在膠片電影中，展現(xiàn)了一種“時延”(duration)感。維利里奧將膠片電影時期稱為圖像的“辯證邏輯時代”(age of dialectical Logic)(38)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.64，64，64.，在圖像的這一階段，我們體驗到的是一種“延時在場”(the delayed-time presence)(39)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.64，64，64.；與之相對的則被維利里奧稱為圖像的悖謬邏輯(paradoxical logic)階段(40)Paul Virilio, The Vision Machine, pp.64，64，64.。悖謬邏輯圖像時代對應的正是電視和視頻時代。

在電視和視頻時代，最突出的“真實”感知經驗可被稱為“實時”(real time)。今天我們感知真實的媒介已從實在空間轉移到了屏幕和影像上，數(shù)字媒介塑造了“實時”(real time)營造的真實感，它取代了肉身在空間中親在所建構的“在場”感。我們關于“在場”的理解在電傳科技的發(fā)展中發(fā)生了本質性的轉變：

電傳出現(xiàn)是一種présent?！皃résent”不只是相對于缺席不在場的出席在場，同時有另一個歧義，相對于過去或未來的現(xiàn)在。所以一個存在的出現(xiàn)，同時表達空間地點的出席/在場的時間現(xiàn)時性的現(xiàn)在。然而電傳出現(xiàn)卻消除了présent的空間性的在場出席，只留下了現(xiàn)時性時間的現(xiàn)在?；蚴钦f，電傳出現(xiàn)的存在是以現(xiàn)在同時展現(xiàn)去空間性的出席和實況時間的現(xiàn)實性。于是，畫上“×”的présent ，表達這種抹去空間性的在場，只留下實時性現(xiàn)在的痕跡。(41)保羅·維利里奧：《消失的美學》，第64頁。

電傳科技時代中的“在場”呈現(xiàn)出一種深刻的悖謬感，這種在場是通過抹除空間在場保留時間的絕對在場來實現(xiàn)的。“實時”實質上并不是“真”的現(xiàn)在，而是“現(xiàn)在的痕跡”，因而雷吉斯·德布雷(Régis Debray)不無洞見地說，“當事件真實性的客觀標準體現(xiàn)在其發(fā)生的蹤跡時，那么事件就成為蹤跡本身”(42)雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死》，黃迅余、黃建華譯，華東師范大學出版社，2014年，第248頁。。電視的即時的實質并非事件，而只是事件的蹤跡。然而我們卻往往把蹤跡當作事件本身，對蹤跡的關注甚至超過了事件本身。因此，在播放新聞時，我們常常不關注畫面中人物說了什么，而關注新聞記者口中說了什么，我們從“報道”來把握“真相”。

在光電圖像的最后階段，傳統(tǒng)圖像體驗方式徹底終結。以“表面”(surface)為主要媒介的圖像時代徹底終結了，我們進入名副其實的影像時代。光電塑造的世界感知方式已經從根本上取消了“深度”經驗。在過去圖像、聲音與文字總是在各自不同的載體上，在今天它們卻被數(shù)字技術整合在同一塊屏幕上。盡管很早以來各種不同媒介之間就存在著相互交流，但是它們之間仍保留著某個清晰的界線。比如，以前文字總是出現(xiàn)在銘文的載體——羊皮卷和紙上，圖像則更寬廣地出現(xiàn)在諸如雕刻和繪畫等藝術材料中，聲音一開始是自然地依附于聲源的。隨著計算機二進制的發(fā)展，它們共同被融合在屏幕可滲透的薄膜上。今天我們所感知到的圖像性經驗是由二進制的數(shù)字技術來制造的?；蛟S有人說，我們的屏幕并不缺乏制造景深的能力，我們依然可以在屏幕中感知到景深，因此“深度”依然以某種方式駐留在我們這個時代的視覺經驗中。然而，一個被忽略的問題是，這種景深感只是在“感覺”的現(xiàn)象層面上可以“類比”三維空間的景深，其實質是去除了物質性的計算機二進制光電所制造的“界面”。同樣，在我們的三維空間中，我們“可見”的根本要素在于光，這里的光指的是自然光。我們之所以能夠“看見”，是因為自然光和燈光這種使得我們看見的中介要素是“透明”的。但是，“界面”制造的“透明”感，卻不是通過日光和燈光，“而是電子或光子這些基本粒子的快速運動，直到與光線同步”(43)保羅·維利里奧：《消失的美學》，第8、8、56頁。而形成的，“透明的東西也不只是觀看的瞬間所看到的事物表象(apparence)，同時也是遠距離立即現(xiàn)場傳送過來的表象。從此凡是透明的，不再只是實際空間的‘透明’，而更是實況時間的‘傳像’(trans-apparence)，一種‘遠距離直接立即傳送的表象的透明’”(44)保羅·維利里奧：《消失的美學》，第8、8、56頁。。由此，便很好地解釋了我們在屏幕中所感受到的那種類似于景深感的透明感了，這種透明感是由光線-速度制造的，它的實質不是空間的深度，而是時間強度。

光電科技導引出了我們存在論上的轉向。技術復制時代，人們不斷地用復制的圖像去消解讓我們感到“獨一無二”的藝術圖像，以技術加速來敉平我們的瞬間反應和圖像生產的時間縫隙，從而制造出“實時”。電傳出現(xiàn)之后，我們以新的方式生產在場感，“分身性、立時性和瞬時性正將‘此時’取代‘此地’”(45)保羅·維利里奧：《消失的美學》，第8、8、56頁。。海德格爾所謂的“在——世界之中——存在”，真正變成了“在——時間之中——存在”。當然，這里的時間不再是海德格爾意義上的生存論的時間，而是一種光速時間。斯蒂格勒(Bernard Stiegler)認為光電時間正在生產新的“表面”：

接替過去的歷法的和歷史的時間的是即顯時間。在終端屏幕上，時延(duration)變成了銘文的“書寫表面”(inscription’s “writing surface”)，無論是從字面上還是從電影上：時間生產了表面。(46)Bernar Stiegler, Technics and Time, 2.Disorientation, trans by Stephen Barker, Stanford:Stanford University Press,2009,p.124. 同時參見貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間：2.迷失方向》，趙和平、印螺譯，譯林出版社，2010年，第142頁。譯文有所改動。

實際上，光電“表面”由于缺乏一個“深度”與之對比，因而是名副其實的表面?？梢哉f，這里的“表面”又有了新的內涵，它是完全無深度的表面，是時間構造的表面。時間最終代替空間構造我們感知的界面，并最終替代空間成為形塑我們感知真實的新方式。數(shù)字傳媒的即時報道集中體現(xiàn)了這種新的感知真實的方式。通過直播實時傳播，我們把握到一種“發(fā)生即被看到”的真實，這得益于技術發(fā)展到來的傳播加速。斯蒂格勒認為，登月事件的現(xiàn)場直播即全球新的“實時真實”事件：

輸入的真實效果已經與實時傳播合而為一，所以事件、事件的輸入和對此輸入的傳播構成唯一的也是同一的時刻、時間事實和無處不在的時間物體。時間物體開啟了全然不同的“時間效應”。這種通過真實效果來呈現(xiàn)過去——首先包括這個“剛剛過去的”即初級記憶的過去——的方式變成了對當下的實時或(由“解說員”“解說”的)直播的制造，其確鑿性是“任何文字都不能給予我的”。(47)貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間：2.迷失方向》，第138頁。

很明顯，這種“實時真實”的制造方式和我們過去感知真實的方式有著根本差異，這里涉及了新的關于時間和歷史的深刻認知。在過去，我們對事件的真實感受是通過歷史學家來制造的。歷史學家通過制造脫落于主體的“事件”而生產出真實感，歷史的真實(his historical truth)實質是通過事后(after-effect)延遲時間的回望造就的。而在今天，這種事后的概念被消除了，也就是說，主體和事件之間感知的時間距離消失了，其后果是歷史感的消失。于是，當下即成為歷史：

我們這個時代的當下“被我們”“作為已經具有‘歷史’意義”的當下而經歷著，它發(fā)生在“我們”身上時已經被“生產”、制造、構建、運作或撰寫……如此說來，正因“我們這個時代的當下”已成為“歷史”，它也許就不再具有真正的歷史意義了，因為時間的效應被遮蔽、混雜或短路了。(48)貝爾納·斯蒂格勒：《技術與時間：2.迷失方向》，第138頁。

我們之所以感受到危機很大部分原因在于，我們無法再找到一個脫落于“我們”的客觀真實事件。由于傳播的速度，“我們”和“事件”的距離感消失了。媒介飛速地為我們抓取出事件，似乎制造了毫無疑義的事件“直播”。與此同時，我們卻因為時間效應的短路而體會到某種關于真實信念的崩塌。媒介的絕對速度制造了絕對“真實”的話語權威，傳播的高速意味著它本身能以我們“看不見”的技術性方式運作和撰寫真相?！皩崟r”并不是真的毫無時間間距，它不過是因為媒介的速度制造了“無時間間隙”的假象。因此，德布雷說： “電視是真相的操作者；電視是假象的制作工場。”(49)雷吉斯·德布雷：《圖像的生與死》，第311頁。

今日短視頻和直播的發(fā)達正驗證了維利里奧等人對電影和電視之間本體論差異的思考。的確，電影和電視之間存在著一種十分顯著的存在論意義的差異，如果說電影讓我們感受到了塔可夫斯基所言的對“時間的雕刻”，那么電視就如卡維爾所說的那樣是用槍直接瞄準我們。電視體驗的實質是一種“實時”感知，這種“實時”感替代了我們曾在電影中體驗到的那種迷惑不解的夢幻感所帶給我們的本體論上的懷疑，我們幾乎毫不懷疑電視上新聞的紀實性。在電視和視頻中，“真實”被徹底消解了。新聞背后沒有真相，電視和視頻已經封閉了我們懷疑的出路。因此，“實時”感的吊詭之處在于，它生產的極度切近的那種“真實”感，實質上是“非真的”。但當我們不能分開“真”和“非真”，“真實”本身也被消解了。歷史和自身的過度接近和融合引發(fā)歷史真實的危機。在實時中，絕對真相的探求變得不可能，我們只能轉而訴求逼真感。

綜上，有別于傳統(tǒng)圖像媒介，攝影、電影和視頻是技術制造的光電影像，光電影像媒介是通過光線穿越空氣的速度而形成的。世界的基本要素不再是物質，而是電波和光子。或者說，電波和光子就成為構造世界的物性本體。在光波和電子充溢的世界，空間的三維縮減為光學的二維圖像，所有表面和深層對比而來的景深感全然消失了，取而代之的是不斷加速的光線所制造的擬真感。因此，光電影像本質上是時間加速所形成的時間影像。在影像時代，人們已無法通過空間景深將客觀事實和主體經驗區(qū)分開來，時間影像重新分配了“真實”。在不同類型的時間影像中真實多重變容，我們對逼真感的渴求終將壓倒對真相的訴求，新的感知范式由此重塑。