陳璋斌

提要：讓·鮑德里亞對(duì)技術(shù)和媒介的觀點(diǎn)非常前衛(wèi)，他認(rèn)為處在后現(xiàn)代環(huán)境下的“形式”自身獲得了完全意義的獨(dú)立，并不再需要指涉任何其他的形式或內(nèi)容；形式之前從未被發(fā)現(xiàn)的新問(wèn)題將對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)倫理乃至通行邏輯產(chǎn)生一連串致命性的攻擊。由此，鮑德里亞在不同著作中的分散觀點(diǎn)共同表達(dá)并建構(gòu)了一種“新型”形式觀，這種框架性的形式觀有助于進(jìn)一步反思以往對(duì)“形式”的認(rèn)識(shí)，并重新審視技術(shù)和媒介在后人類背景的定位。這些論述指向了一條道路：保持人類對(duì)技術(shù)和媒介篡奪主體性的抗?fàn)?，需在顛覆形式統(tǒng)治的持續(xù)性嘗試中才能存在。

作為法國(guó)著名社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家和文化理論家，讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard, 1929—2007)關(guān)于當(dāng)代社會(huì)文化的許多觀點(diǎn)引起了學(xué)術(shù)界的深度關(guān)注。觀察國(guó)內(nèi)外鮑氏理論研究的基本特征，關(guān)于其“形式”的討論尚缺乏明確的梳理和歸納?！靶问健惫倘徊⒎酋U德里亞的獨(dú)創(chuàng)，然而他對(duì)“形式”這個(gè)詞的頻繁使用和相關(guān)的前衛(wèi)觀點(diǎn)，都證明鮑德里亞關(guān)于“形式”的言說(shuō)有著深刻意義。20世紀(jì)之后，理論界對(duì)于“形式”的討論從未停止，但在俄國(guó)形式主義批評(píng)和新批評(píng)退潮后，人們?cè)凇靶问健钡恼撌鲋泻茈y選擇“介入”——因?yàn)椤靶问健彪S著技術(shù)和媒介的“進(jìn)步”發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成為一種自洽的存在。鮑德里亞的形式觀建構(gòu)是“散漫”和“伴隨”的，但他的思考和論述往往從社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)事件出發(fā)，其脈絡(luò)大致是：從對(duì)物概念的再考開(kāi)始，重審形式的形成與固化，到提出“超真實(shí)”概念并分析它帶來(lái)的危害，再試圖找到措施以克服對(duì)抗形式帶來(lái)的一系列弊端。本文據(jù)此歸納為四個(gè)階段：前奏、初探、反思、對(duì)抗。在這些階段中，鮑德里亞基于對(duì)西美爾與麥克盧漢形式社會(huì)學(xué)理論的吸收和深化，完善了對(duì)技術(shù)、媒介、消費(fèi)、超真實(shí)、象征等“密碼”(Mots de Passe)的闡釋：“當(dāng)事物，不管是符號(hào)還是行為，從他們各自的觀點(diǎn)、概念、本質(zhì)、價(jià)值、指涉點(diǎn)、出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)中解脫出來(lái)，它們就開(kāi)始了一個(gè)永無(wú)止境的自我繁殖的過(guò)程。”(1)Jean Baudrillard, Transparency of Evil, trans. James Benedict, New York: Verso, 1993, p.72.在形式觀建構(gòu)的同時(shí)，鮑德里亞也在反思和抵抗“形式”和“后現(xiàn)代”的負(fù)面作用。

一、前奏：技術(shù)物的騙局與不確定性

鮑德里亞對(duì)形式概念的處理不像其他學(xué)者闡釋關(guān)鍵詞那樣正面展開(kāi)，而是包含在相關(guān)關(guān)鍵詞的論述中。在處理“形式”前，他注意到了技術(shù)與形式間的強(qiáng)烈關(guān)系。

在《物體系》中，鮑德里亞試圖揭示技術(shù)物(technological object)意欲制造的騙局。與那些直接攻擊“世界末日”式的宏大敘事不同，他更傾向于勾勒出技術(shù)物的影響，即描述技術(shù)宏大敘事的邏輯是如何被具象式地建構(gòu)起來(lái)并逐漸成為一種無(wú)意識(shí)。鮑德里亞關(guān)注作為社會(huì)形式的消費(fèi)，并要求對(duì)消費(fèi)邏輯進(jìn)行梳理和分析。他審視了“古物熱”，指出“人類主體所缺失的任何東西都會(huì)被投注到物上”(2)Jean Baudrillard, The System of Objects, trans. James Benedict, London and New York: Verso, 1997, pp.82,59,59，113.，并為其提供了一種類似延續(xù)家宅遺留物的冒充——他試圖說(shuō)明，不論新舊，物的形式并不需要與其實(shí)用功能產(chǎn)生聯(lián)系。像《蝙蝠俠》(Batman)系列電影中的蝙蝠車(chē)(Batmoblie)設(shè)計(jì)已經(jīng)與它的原型混同了，設(shè)計(jì)與“概念”本身在不需要實(shí)現(xiàn)的情況下成為了一種賣(mài)點(diǎn)：初代蝙蝠車(chē)的原型是1955年的林肯概念車(chē)Futura(源于西班牙語(yǔ)中表示“未來(lái)”的futuro)，它是20世紀(jì)50年代美國(guó)大型車(chē)的象征性代表。這些車(chē)大多有透明頂蓋、碩大的燈艙、夸張的流線、類似翅膀的尾翼甚至大型噴口，儼然一股突進(jìn)的沖動(dòng)。然而，這些設(shè)計(jì)就像Futura這個(gè)近乎自吹自擂的名字一樣，只代表了人們對(duì)空氣動(dòng)力學(xué)的幻想和對(duì)相對(duì)速度的粗淺認(rèn)識(shí)，但對(duì)車(chē)輛的行駛速度有所阻礙。在鮑德里亞身后，初代蝙蝠車(chē)在2013年以460萬(wàn)美元的高價(jià)被拍賣(mài)，這一結(jié)局符合鮑德里亞的預(yù)計(jì)：價(jià)格固然是建立在象征性上的，但也超越了象征性，因?yàn)槠渌哂械母郊觾r(jià)值的金錢(qián)衡量是不可匹配的。鮑德里亞指出，這些設(shè)計(jì)“暗示著一個(gè)奇跡般的自動(dòng)化、一個(gè)恩典”(3)Jean Baudrillard, The System of Objects, trans. James Benedict, London and New York: Verso, 1997, pp.82,59,59，113.，“在我們的想象中……推動(dòng)了汽車(chē)……汽車(chē)似乎在自己飛行”(4)Jean Baudrillard, The System of Objects, trans. James Benedict, London and New York: Verso, 1997, pp.82,59,59，113.，這樣產(chǎn)生的速度是“絕對(duì)的”(5)理查德·J.萊恩:《導(dǎo)讀鮑德里亞》(原書(shū)第2版)，柏愔、董曉蕾譯，重慶大學(xué)出版社，2016年，第34、35頁(yè)。。技術(shù)與形式相結(jié)合的邏輯擴(kuò)散得比人們的想象更遙遠(yuǎn)，類似的設(shè)計(jì)被延用到家用跑車(chē)上，原本區(qū)隔鮮明的“概念車(chē)”和“應(yīng)用車(chē)”的邊界變得不明確了。汽車(chē)生產(chǎn)商使用尾翼來(lái)表達(dá)對(duì)“絕對(duì)速度”的許諾，暴露了這種關(guān)于技術(shù)進(jìn)步的宏大敘事的騙局以及意義制造，對(duì)自動(dòng)化的吹捧“使真正的功能服從于功能性的刻板模式(stereotype of functionality)”(6)理查德·J.萊恩:《導(dǎo)讀鮑德里亞》(原書(shū)第2版)，柏愔、董曉蕾譯，重慶大學(xué)出版社，2016年，第34、35頁(yè)。。

另一方面，鮑德里亞試圖進(jìn)一步探討技術(shù)物的“不確定性”，這種模糊邏輯不是一個(gè)封閉系統(tǒng)。鮑德里亞研究者萊恩曾舉出一個(gè)辦公大樓溫度控制系統(tǒng)的案例，指出技術(shù)系統(tǒng)仍然受到抽象的自動(dòng)化理想模式的支配，但還能隨著其他變化而改變。這種交互性的“可選”(available options)在鮑德里亞看來(lái)為主體提供了一種特殊的愉悅，成為一種新的“擬人化”感覺(jué)：我能在保證自己主體地位的前提下，通過(guò)控制另一個(gè)主體來(lái)明確自己的主體性。但這種“進(jìn)步”可能是另一種原地踏步：技術(shù)進(jìn)步是伴隨大量技術(shù)景觀的生成發(fā)生的，自動(dòng)化的技術(shù)許諾仍然停留在幻象之中。因?yàn)橛腥祟愒谧詣?dòng)化系統(tǒng)和技術(shù)物發(fā)展中起到阻礙作用，人在技術(shù)形式中可以被視為“物”。人與物互相凝視，主體性則依舊令人懷疑。鮑德里亞宣稱技術(shù)物在現(xiàn)代并沒(méi)有實(shí)質(zhì)的發(fā)展，只是一種為了迎合人類生活并在表征上淪為附屬品的抽象化。自動(dòng)化“打開(kāi)了一扇通向一個(gè)功能性的錯(cuò)覺(jué)世界之門(mén)，它通向整個(gè)一系列的制造物，在其中充斥著無(wú)理性的復(fù)雜化、對(duì)細(xì)節(jié)的著迷、奇怪的技術(shù)性和不必要的形式主義”(7)Jean Baudrillard, The System of Objects, trans. James Benedict, London and New York: Verso, 1997, pp.82,59,59，113.。一臺(tái)性能更強(qiáng)大的新電腦當(dāng)然可以被用來(lái)處理一臺(tái)合格的舊電腦可以處理的簡(jiǎn)單文字工作，但這對(duì)于使用者和生產(chǎn)商來(lái)說(shuō)都缺乏“實(shí)用性”。這相當(dāng)于技術(shù)在消費(fèi)形式中內(nèi)嵌了自己的“進(jìn)步邏輯”。很多時(shí)候，這種進(jìn)步性不是具體的，因?yàn)椴](méi)有它的對(duì)應(yīng)形式可以用來(lái)檢測(cè)這種抽象的“性能”。所以一種類似操作主義的想法出現(xiàn)了，我們不再問(wèn)“是什么”而去問(wèn)“應(yīng)該怎么樣”，我們向技術(shù)物發(fā)出“好用嗎”的提問(wèn)以取代問(wèn)它“做了什么”或“可以做什么”，這有利于一種技術(shù)神話的構(gòu)建。在這種“超功能性”中，技術(shù)物可以不是實(shí)用性的，因?yàn)樗诔橄笠饬x上獲得了一種功能，即“一定管用”，代表了一種空洞的功能主義。

鮑德里亞擔(dān)心的事正在發(fā)生，因?yàn)椤凹夹g(shù)是對(duì)生活在一個(gè)已經(jīng)被剝奪了象征維度的世界中的補(bǔ)償形式”(8)理查德·J.萊恩:《導(dǎo)讀鮑德里亞》(原書(shū)第2版)，柏愔、董曉蕾譯，第40、54頁(yè)。，這種象征性的終結(jié)使得人類與物的關(guān)系發(fā)生了倒置和模糊。人的主體性在物的統(tǒng)治下消失了，人成為了技術(shù)的旁觀者和完成技術(shù)邏輯中的一環(huán)。在《符號(hào)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中，鮑德里亞將消費(fèi)理解為一種技術(shù)形式，他指出非反省式地使用“拜物教”一詞的人們會(huì)受困于這個(gè)詞的宏大敘事，詞語(yǔ)的濫用亦是一種糟糕而又充滿魔力的技術(shù)化。他還進(jìn)一步將世界物性與物的世界制造性進(jìn)行對(duì)立，指出符碼的普遍化和后形式的危機(jī)：“拜物教所言說(shuō)的并不是對(duì)實(shí)體(物或主體)的迷戀，而是對(duì)符碼的迷戀……使它們成為自身的附屬，以抽象化的方式來(lái)處理它們?！?9)Jean Baudrillard, For a Critique of the Political Economy of the Sign, trans. Charles Levin, St Louis MO: Telos, 1981, p.92.拜物教的符碼轉(zhuǎn)向暗示了一種消費(fèi)的強(qiáng)迫：生產(chǎn)-消費(fèi)模式成了一種線性運(yùn)作形式，這種線性運(yùn)作將“浪費(fèi)”作為最基本的功能。消費(fèi)的發(fā)生，甚至在消費(fèi)發(fā)生的前一刻，“擁有”使技術(shù)與物都分別貶值了。這種“擁有”僅僅在維護(hù)一個(gè)人主體仍然凌駕于物的假象，而技術(shù)物能在一個(gè)聚合體中實(shí)現(xiàn)它所制造的邏輯上的騙局和不確定性。在對(duì)技術(shù)物思考之后將轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)形式的重新審視。

二、初探：形式邊界的消失

西美爾或多或少地將形式的自限性作為對(duì)形式未來(lái)展望的消極因素之一，他認(rèn)同一種抽象的斗爭(zhēng)——要建立一種“沒(méi)有形式的‘形式’”(10)見(jiàn)凱爾納編:《波德里亞:批判性的讀本》，陳維振、陳明達(dá)、王峰譯，江蘇人民出版社，2005年，第189頁(yè)。即社會(huì)性文化的對(duì)應(yīng)物。在其邏輯暗道中，一種超驗(yàn)的“形式”和“內(nèi)容”二元對(duì)立仍在起作用。換句話說(shuō)，當(dāng)我們回避談?wù)摗皟?nèi)容”時(shí)，“形式”已經(jīng)開(kāi)始侵蝕“內(nèi)容”的邊界。鮑德里亞舉出兩個(gè)社會(huì)存在作為典型案例：“熱/冷媒體”和“(去)博物館化”以證明這一點(diǎn)。

電視直播的發(fā)展無(wú)疑是推動(dòng)鮑德里亞大步前行的直接原因。他在《誘惑》中化用了麥克盧漢用“熱媒體”與“冷媒體”來(lái)區(qū)分描述媒體吞噬信息和消滅意義的方式。媒體提供了一些諸如體育、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治動(dòng)蕩、災(zāi)難等“熱門(mén)事件”，轉(zhuǎn)化為“‘酷’的媒體事件”(11)Douglas Kellner, Baudrillard:ANewMcluhan? https://pages.gseis.ucla.edu/faculty/Kellner/Illumina%20 Folder/kell26. htm.。對(duì)于體育賽事而言，現(xiàn)場(chǎng)親歷的體育賽事和在電視機(jī)上看到的“不是同一場(chǎng)比賽”，因?yàn)橐粋€(gè)是“熱”的，另一個(gè)是“冷”的。后者通過(guò)回放、特寫(xiě)等技術(shù)操作成為一種新的表現(xiàn)形式，人們很難對(duì)兩者進(jìn)行區(qū)分。在鮑德里亞的理論下，媒介中和了意義，使媒介的使用者參與到一種單向度的媒介體驗(yàn)中。

鮑德里亞玩弄了許多文字游戲，其一是指出“博物館化”(12)英文museumification，對(duì)“木乃伊化”(mummification)的戲仿。與“去博物館化”都是文化滅絕的途徑。土著的物品被搬離出它們自身的文化語(yǔ)境，在博物館中展示的同時(shí)也是對(duì)土著文化的毀滅，正如底片的曝光；而刻意對(duì)土著文化/物品的恢復(fù)使用(如建立一個(gè)看似原生的主題公園)，就像對(duì)一張被曝光的底片進(jìn)行恢復(fù)的幼稚嘗試。“展現(xiàn)”在現(xiàn)代進(jìn)程中是錯(cuò)誤的，“一個(gè)‘原始’體系應(yīng)該在它自身的權(quán)利中被勾畫(huà)或者運(yùn)行”(13)理查德·J.萊恩:《導(dǎo)讀鮑德里亞》(原書(shū)第2版)，柏愔、董曉蕾譯，第40、54頁(yè)?！，F(xiàn)代化是一種“異化”，一個(gè)舊的形式僅僅存在于一個(gè)自洽缺乏干預(yù)的“暗室”或相對(duì)靜止的介質(zhì)之中，在新形式的干涉下，它幾乎無(wú)法保留任何整體/局部的任何細(xì)節(jié)。

無(wú)論是傳播形式還是文化形式，形式的邊界都在消失，甚至將舊形式卷入黑洞。顯然，鮑德里亞想要同時(shí)批判技術(shù)化的技術(shù)(technologized technology)和技術(shù)的技術(shù)化(technologization of technology)：前者為技術(shù)提供了圖像性的外殼，承諾了很多并不存在的事物，并使人們卷入一種不再純粹的技術(shù)發(fā)展藍(lán)圖中，后者則為原本復(fù)雜的形式/技術(shù)邏輯提供了轉(zhuǎn)化為人們無(wú)意識(shí)的可能。雖然鮑德里亞更多地指出了單個(gè)物下的技術(shù)敘事，但他也認(rèn)識(shí)到了技術(shù)的某種形式性，即技術(shù)已經(jīng)不是單純提供發(fā)展方式的工具，它開(kāi)始與形式產(chǎn)生深度勾結(jié)，并且技術(shù)—形式的混合物已經(jīng)在向其他集成了舊的技術(shù)和形式庸俗特征的新形式過(guò)渡。

三、反思：擬真的形式、超真實(shí)的形式以及形式的超真實(shí)

在鮑德里亞看來(lái)，形式擁有了迷惑性甚至主體性，并開(kāi)始產(chǎn)出大量非指涉的符號(hào)。愛(ài)潑斯坦稱，這些“擬真”形式已經(jīng)趨于“致命”(14)凱爾納編:《波德里亞:批判性的讀本》，陳維振、陳明達(dá)、王峰譯，第185頁(yè)。英文原標(biāo)題為Fatal Forms Toward a (Neo) Formal Sociological Theory of Media Culture.，并由此產(chǎn)生了鮑德里亞理論的一個(gè)核心觀點(diǎn)——“超真實(shí)”。

鮑德里亞對(duì)“水門(mén)事件”有非常尖銳的觀點(diǎn)。作為一個(gè)震驚世界的政治事件，“水門(mén)事件”最終以尼克松被彈劾、許多政治人士入獄收?qǐng)觯此票环浅Ｍ桩?dāng)?shù)匕凑彰裰骱头ㄖ蔚某绦蚪鉀Q了。然而，鮑德里亞指出這種“解決”并非真正的解決，而是資本主義對(duì)其運(yùn)行方式和內(nèi)在矛盾的掩蓋?！八T(mén)事件不是一件丑聞：這是不惜一切代價(jià)要說(shuō)出來(lái)的事情”(15)Jean Baudrillard, Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e), 1983, pp.29,29,25,2.，是一個(gè)真相；而這個(gè)真相不能用“解決”來(lái)處理，虛構(gòu)的“解決”是丑惡機(jī)制的暴露，揭露了“資本對(duì)歸因于它的契約觀念根本毫不在乎——資本是一項(xiàng)畸形的、無(wú)原則的任務(wù)，僅此而已”(16)Jean Baudrillard, Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e), 1983, pp.29,29,25,2.?？赡峥怂傻南屡_(tái)、福特的就任這一系列秩序化的活動(dòng)，使得資本主義矛盾再次從人們的視野消失了。水門(mén)事件的“解決”是一種高度發(fā)達(dá)的擬真，重新編織了諸能指和所指間的聯(lián)系。

鮑德里亞進(jìn)一步說(shuō)，“水門(mén)事件”和迪士尼樂(lè)園在形式上有著相同的腳本結(jié)構(gòu)，即為人們提供了一種既不存在于人工邊界范圍內(nèi)也不存在于它之外的假想效果。迪士尼樂(lè)園及其周邊用許多巧妙的表征裝置使樂(lè)園中的一切看起來(lái)比真實(shí)還要真實(shí)：“周?chē)穆迳即壓驼麄€(gè)美國(guó)都不再是真實(shí)的，而是處于超真實(shí)和擬真的序列之中?！?17)Jean Baudrillard, Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e), 1983, pp.29,29,25,2.迪士尼樂(lè)園具有擬真的第三序列性質(zhì)，超越了對(duì)于真實(shí)表征的第一序列和模糊了現(xiàn)實(shí)與表征界限的第二序列。擬真的第三序列是一種“超真實(shí)”，或“一種由沒(méi)有源頭或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)模型所創(chuàng)造出的生成”(18)Jean Baudrillard, Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e), 1983, pp.29,29,25,2.；超真實(shí)不再是一種易于認(rèn)識(shí)的形式，與先驗(yàn)的所謂“客觀真實(shí)”并不存在一種穩(wěn)定的關(guān)系。這種技術(shù)超越了針對(duì)自身符號(hào)的高技術(shù)模仿，試圖用庸俗化了的擬真第二序列的表征遮蔽擬真第三序列的深刻統(tǒng)治，是一種對(duì)自身象征性延伸的切割。鮑德里亞又激進(jìn)地以監(jiān)獄為例進(jìn)行說(shuō)明，具體監(jiān)獄的存在掩蓋了所有的社會(huì)人被一個(gè)更大型“監(jiān)獄”所監(jiān)禁的事實(shí)，我們相信自由是因?yàn)榭吹搅艘徊糠秩颂幵谝粋€(gè)有形的監(jiān)獄之中，被限制了更加具體的如人身權(quán)利的自由。

在鮑德里亞展示的“超真實(shí)”形式中，技術(shù)使述行性(performativity)滲透到形式的各個(gè)角落，使模型高于了真實(shí)。表征得以脫離現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)自身目的，并不存在于善惡的領(lǐng)域之中。這些形式中的符碼產(chǎn)生了人的行為、意識(shí)形態(tài)或其他，而這些產(chǎn)物的長(zhǎng)期重復(fù)會(huì)產(chǎn)生調(diào)整(regulate)和限制(constrain)作用。這種述行性具有濃厚的操作主義色彩：它產(chǎn)生了能見(jiàn)的效果，它就是好的。這是一種被強(qiáng)化的規(guī)訓(xùn)：主體相信在這種操作中理性已經(jīng)統(tǒng)治了社會(huì)，而那些非理性能夠在一個(gè)限制起來(lái)的區(qū)域被看見(jiàn)，社會(huì)才能運(yùn)行和更好地運(yùn)行。理論上，這種超真實(shí)形式需要每一個(gè)個(gè)體同時(shí)完成，這種精確性的運(yùn)行常常被忽略；但事實(shí)上，是否在理性的統(tǒng)治下，或理性是否真實(shí)地統(tǒng)治著正在運(yùn)行的社會(huì)和世界，這個(gè)問(wèn)題在人們對(duì)這種形式運(yùn)行邏輯的粗淺考察及其伴隨的看似理性且合規(guī)的錯(cuò)覺(jué)中完全被擱置。正如鮑德里亞對(duì)迪士尼樂(lè)園“逆向恢復(fù)對(duì)真實(shí)的虛構(gòu)”(19)Jean Baudrillard, Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e), 1983, pp.25，36.意圖的揭露，這是對(duì)虛構(gòu)圖像“光明正大”的雙重肯定：“真實(shí)是存在的，不存在它以外的真實(shí)”。在超真實(shí)形式中，人們對(duì)于真實(shí)的把握變得幾乎不可能。

媒介的表演使得形式獲得了超真實(shí)的效果，但有些效果并不是預(yù)計(jì)中的，這是形式的完全獨(dú)立及意義攫取。越南戰(zhàn)爭(zhēng)中，戰(zhàn)爭(zhēng)所造成的破壞和損害大多是由電視媒介輸送到西方世界的，而各個(gè)政權(quán)和軍隊(duì)都從傳統(tǒng)宣傳轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代媒介宣傳，貪婪地挖掘這種新宣傳形式的每一絲潛力。鮑德里亞認(rèn)為，這些權(quán)力使用媒介的“表演”已經(jīng)超出了使用者的想象，成為一種不可控的、超越報(bào)道內(nèi)容的表征的事物。他將“戰(zhàn)爭(zhēng)”和“電影”相并列，指出一條“試驗(yàn)”的邏輯在其中發(fā)揮著隱秘作用。越南戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)叢林的狂轟濫炸和現(xiàn)代宣傳等權(quán)力技術(shù)的投入，和科波拉的電影《現(xiàn)代啟示錄》通過(guò)“特效”制造幻覺(jué)一樣：“科波拉……的電影通過(guò)其他手段將戰(zhàn)爭(zhēng)延續(xù)下去……電影成了戰(zhàn)爭(zhēng)，兩者憑借它們?cè)诩夹g(shù)方面的共同失控而變得密切相連?！?20)Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, trans. Sheila Faria Glaser, Ann Arbor MI: University of Michigan Press, 1994,p.59.鮑德里亞想要警告人們：電影試圖將自身從“戰(zhàn)爭(zhēng)”中剝離出來(lái)，作為另一種“戰(zhàn)爭(zhēng)本身的實(shí)體”(21)理查德·J.萊恩:《導(dǎo)讀鮑德里亞》(原書(shū)第2版)，柏愔、董曉蕾譯，第105、105、107頁(yè)。而存在。形式中的超真實(shí)因?yàn)榧夹g(shù)和媒介變得可逆，即可以將“電影的摧毀”看作是一種技術(shù)形式——它在摧毀的同時(shí)也在生產(chǎn)。

宏大敘事、技術(shù)和理性主義在與擬真的第三序列的共謀中逐漸失去了它們的地位。現(xiàn)在，一個(gè)“過(guò)度揮霍、充滿幻覺(jué)景觀的世界”(22)理查德·J.萊恩:《導(dǎo)讀鮑德里亞》(原書(shū)第2版)，柏愔、董曉蕾譯，第105、105、107頁(yè)。由后者建立了起來(lái)。鮑德里亞試圖論證，正是因?yàn)榧夹g(shù)進(jìn)步“元敘事”對(duì)自身的標(biāo)榜，承諾對(duì)其延伸無(wú)論向著何種方向都是可能且合理的，它才必須被質(zhì)疑。越南戰(zhàn)爭(zhēng)中的元敘事恰恰暴露了這一點(diǎn)，特別是美國(guó)將用他們的高科技武器迅速地結(jié)束絞肉機(jī)式的戰(zhàn)爭(zhēng)的承諾并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，元敘事實(shí)際上失靈了。但這并不意味著“元敘事”在走下坡路：擬真第三序列的技術(shù)化就是對(duì)技術(shù)的質(zhì)疑，這種對(duì)元敘事的破壞可以觀察為一種被授意的在合理范圍內(nèi)叛逆或負(fù)面的元敘事，而后臺(tái)的操控者成了這個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)中一環(huán)。在形式的超真實(shí)中，人們并不能產(chǎn)生更多的創(chuàng)造力，因?yàn)樗袞|西都被合法化并消解了。

“超真實(shí)”在鮑德里亞看來(lái)是有意圖(即出發(fā)點(diǎn)及操作方式)而無(wú)目的(即不追求最終結(jié)果)的。正如他在《海灣戰(zhàn)爭(zhēng)沒(méi)有發(fā)生過(guò)》中談到的荒誕時(shí)刻：CNN在與海灣戰(zhàn)爭(zhēng)前線的記者連線時(shí)，發(fā)現(xiàn)對(duì)方正在試圖通過(guò)直播來(lái)找到他們自己。(23)Jean Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place, trans. Paul Patton, Sydney: Power, 1995,p.2.人們關(guān)注的“一手”“新聞”“現(xiàn)場(chǎng)”也正是這個(gè)“新聞”形式生成并供給的圖像，先入為主的“這些事物是有理由的”成為一種暴力，“新聞不僅在為觀眾，而且也在為那些相關(guān)人員生產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)的‘現(xiàn)實(shí)’”(24)理查德·J.萊恩:《導(dǎo)讀鮑德里亞》(原書(shū)第2版)，柏愔、董曉蕾譯，第105、105、107頁(yè)。。換句話說(shuō)，人們的理性，或者人們對(duì)理性的想象使得“新聞”創(chuàng)造了新聞，新聞的來(lái)源也是新聞。進(jìn)一步，鮑德里亞指出了超真實(shí)的整體效應(yīng)成為一種形式，并以危機(jī)來(lái)證明系統(tǒng)，(25)Jean Baudrillard, Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e), 1983, pp.25，36.就像冷戰(zhàn)雙方使用模擬末日和毀滅世界來(lái)威懾對(duì)方，目的是使對(duì)方不再構(gòu)成威脅，而現(xiàn)實(shí)發(fā)生事件的數(shù)量并沒(méi)有推演時(shí)那么多。在這個(gè)意義上，鮑德里亞完全有自己的理由說(shuō)海灣戰(zhàn)爭(zhēng)是超真實(shí)的——傳統(tǒng)意義上的戰(zhàn)爭(zhēng)被一個(gè)超真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)替代了，戰(zhàn)爭(zhēng)的表征系統(tǒng)是次要甚至無(wú)所謂的。reform(改革)只能是re-form(再賦形)而不是revolution，reform/re-form并不會(huì)改變形式的內(nèi)在邏輯，形式的自我生成和自我編碼使得技術(shù)再革命自然變得遙不可及了。

許多具體形式存在著局限性。這些形式因?yàn)榧夹g(shù)性的改造形成了邏輯的強(qiáng)制，在許多敘述中暗示了某一種必然性——根據(jù)什么“應(yīng)該會(huì)發(fā)生”，“應(yīng)該要有什么對(duì)策”，不管這些設(shè)想的條件最終是否會(huì)出現(xiàn)。這是一種自我指涉，只是為了證明超真實(shí)自身的存在。形式的絕大多數(shù)變化因?yàn)樽陨淼倪壿嫑](méi)有受到挑戰(zhàn)而顯得缺乏意義，僅僅是一種表演。

四、對(duì)抗：形式具有的致命性

鮑德里亞稱，對(duì)于文化的形式社會(huì)學(xué)研究需要關(guān)注編碼的揭示，“因此社會(huì)結(jié)構(gòu)才可能形成并表達(dá)自身”(26)凱爾納編:《波德里亞:批判性的讀本》，陳維振、陳明達(dá)、王峰譯，第197、196-197頁(yè)。。但在媒介全景中，“擬像的先行”已經(jīng)發(fā)生了，替代真實(shí)事物的符號(hào)可以阻止真實(shí)的運(yùn)作。“形式”在傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)中被視為無(wú)關(guān)緊要的副產(chǎn)品，研究并不需要針對(duì)“形式”發(fā)出任何疑問(wèn)。因?yàn)椤靶问健睂?duì)于“內(nèi)容”的影響幾乎是微不足道的，否定“形式”的有效性并不會(huì)對(duì)研究本身的有效性產(chǎn)生破壞。在此意義上，鮑德里亞也參與了文學(xué)與非文學(xué)那種“草與雜草”模式的討論。他認(rèn)為，形式不能被視為“雜草”，由數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)驅(qū)動(dòng)的社會(huì)學(xué)分析只撿起了社會(huì)的“內(nèi)容”，而“形式”被武斷地拋棄了。他否認(rèn)傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)的“內(nèi)容”概念，進(jìn)一步在社會(huì)學(xué)“形式”問(wèn)題上下判斷：傳統(tǒng)社會(huì)學(xué)是瘸腿的，是一套皮影戲一樣的表演機(jī)制，“操作者一直沒(méi)有意識(shí)到影子只不過(guò)是表征，卻繼續(xù)演出，仿佛這些影子是‘真實(shí)的’”(27)凱爾納編:《波德里亞:批判性的讀本》，陳維振、陳明達(dá)、王峰譯，第197、196-197頁(yè)。。他以近乎嘲弄的口吻揶揄了一般意義上的社會(huì)研究并抨擊了“影子表演”，指出社會(huì)學(xué)分析結(jié)果并不應(yīng)該完全占據(jù)社會(huì)學(xué)研究的主要地位，因?yàn)槟侵皇且环N掩飾性的圖像，從而使人們忽略了形式本身已經(jīng)產(chǎn)生的嚴(yán)重甚至致命的問(wèn)題。

形式致命性造成的后果，最顯而易見(jiàn)的應(yīng)屬剝奪個(gè)人在社會(huì)中的互動(dòng)作用，這種剝奪轉(zhuǎn)換了“壓迫”的方式。首先，形式讓人們不得不默許一種強(qiáng)制的合理性，正如我們每天查看信息繭房給我們制造的推送，但那些推送和我們沒(méi)有那么緊密的聯(lián)系，也并不能對(duì)我們?cè)斐墒裁从绊?。人類相互作用的方式要么以機(jī)器(machine)為中介，要么被一個(gè)裝置(mechanism)代替，這二者可以被視作某一種“機(jī)制”。這些“機(jī)制”的存在使我們事實(shí)上很難再退回鮑德里亞指出的抽象“真實(shí)”。其次，這種形式提供了一種“進(jìn)步性”和“不可替代性”的許諾。正如當(dāng)下生活中常常出現(xiàn)的例子：一個(gè)人用社交媒介尋找另一個(gè)人，而對(duì)方正好不在，留言給對(duì)方時(shí)，就存在著設(shè)備和服務(wù)器等機(jī)制作為信息傳遞和儲(chǔ)存的中介。當(dāng)對(duì)方看到留言時(shí)，這些機(jī)制幾乎讓人忽略信息時(shí)效性的錯(cuò)位和機(jī)制本身的存在，一個(gè)關(guān)于社交不需要時(shí)間和空間的想象在這里被暗示給了使用這種“新的”社交形式的人。一種對(duì)于“更新”(update)與“更新”(latest)的期待和號(hào)召將這種異化的邏輯向未來(lái)延伸，甚至翻轉(zhuǎn)了我們的基本認(rèn)識(shí)，但技術(shù)邏輯則幾乎沒(méi)有任何變化。這是形式的顛覆性。

當(dāng)社交媒介成為大眾的、日常的交往形式時(shí)，媒介和技術(shù)形式實(shí)際上成為一種集成物。那些未將社交媒介的使用最大化的人很容易失去對(duì)于當(dāng)下而言的社會(huì)屬性。對(duì)“多余”消極并不僅僅存在于這種媒介形式之外，這個(gè)激烈的觀點(diǎn)也以另一種面目滲透在這種形式內(nèi)部。比如人們?cè)诮佑|社交媒介前，對(duì)于“朋友”的定義很可能和現(xiàn)在社交媒介中的所謂“好友”不同。更早些時(shí)候，“好友”不會(huì)以列表的方式存在，而當(dāng)下人們卻將很多并沒(méi)有太多交集的人拉入社交媒介作為“好友”。但除開(kāi)這些社交媒介，人們?cè)絹?lái)越難找到不通過(guò)使用這些媒介的社交形式，甚至以往的社交形式在某種意義上也變得不可想象。面談、書(shū)信等舊的社交形式不像當(dāng)下的社交媒介對(duì)自身有著強(qiáng)烈的標(biāo)榜，除了社交本身并不承諾任何額外內(nèi)容。這是一種采取排斥行為來(lái)吸引的結(jié)構(gòu)，它使用歧視性來(lái)將人們拉入這個(gè)媒介形式。媒介在形式中嵌入了一個(gè)類似馬爾庫(kù)塞所批判的操作主義理念，模糊了“是”和“應(yīng)當(dāng)”的關(guān)系。媒介使用了這樣一個(gè)“自然延伸”，讓使用這個(gè)媒介的形式看起來(lái)得到了正向發(fā)展，又在深度上異化了出現(xiàn)這個(gè)媒介前類似形式的運(yùn)行倫理及其執(zhí)行人。這種對(duì)“時(shí)尚潮流”的“順應(yīng)”是暴力的、被迫的，而媒介在對(duì)自身的不斷清洗中為形式換上新的皮囊，試圖勾畫(huà)自己倫理的順承情景并證明它的永久非錯(cuò)誤性。一個(gè)并不依賴時(shí)空關(guān)系的媒介形式很難被實(shí)證主義同時(shí)證明荒謬和危險(xiǎn)，即便如此，社交媒介仍然被視為不可或缺的，因?yàn)樾问降摹氨砻嫘蕴瓝Q”永遠(yuǎn)打著“技術(shù)進(jìn)步”的旗號(hào)；但它在社交的運(yùn)作方式在邏輯上和“電話形式”并沒(méi)有多大改進(jìn)，技術(shù)替代物不論是電話還是社交媒介，正在逐步占領(lǐng)我們的基本社交模式。在社交模式之外的更多地方，新形式有著各種花樣又符合理性——尤其是經(jīng)濟(jì)理性的自我標(biāo)榜。進(jìn)一步說(shuō)，仿真成為自己的形式的“超真實(shí)”領(lǐng)域，這就意味著，無(wú)論有著怎樣的“影子表演”，那套幕后的“皮影之皮”都是觸不可及的。人們被鎖定在一個(gè)“觀演”的席位上，入場(chǎng)、鼓掌、歡呼、退場(chǎng)也都在形式可預(yù)計(jì)的編碼當(dāng)中。一切異常的舉動(dòng)都應(yīng)建立在“虛擬的虛擬”之上，而不運(yùn)用當(dāng)前形式編碼的反抗力量都在形式的重復(fù)中被消解了，因此人們?cè)谥旅问降挠绊懴聦㈦x“真實(shí)”和“介入”漸行漸遠(yuǎn)。這是形式的模糊性。

當(dāng)形式變得致命，技術(shù)在成為發(fā)明和批量生產(chǎn)的客觀現(xiàn)實(shí)之前就變得過(guò)時(shí)了。生產(chǎn)形式導(dǎo)致了技術(shù)的無(wú)休止更新和前技術(shù)的形式化生產(chǎn)?！拔幕谧兊酶記](méi)有人情味，更加缺乏個(gè)性特征了。”(28)凱爾納編:《波德里亞:批判性的讀本》，陳維振、陳明達(dá)、王峰譯，第200、200頁(yè)。形式的系統(tǒng)是用碎片籠罩起來(lái)的封閉的系統(tǒng)，而文化變成了單向的。具體地說(shuō)，最一般意義上的“人”對(duì)于形式的反應(yīng)究竟還剩幾何？一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子是，不管電視上播放什么內(nèi)容，不管這些媒介所傳播的內(nèi)容蘊(yùn)含的信息原本“可以”或“應(yīng)該”起什么樣的作用，人們還是被“電視呈現(xiàn)”(the display by television)這個(gè)形式釘在了“發(fā)光的盒狀物”之前；更何況這些內(nèi)容是按照“節(jié)目”這個(gè)形式和其他作為形式的“附屬程序”及其編碼制作出來(lái)的。這些現(xiàn)象無(wú)不在展現(xiàn)，媒介的最本質(zhì)影響就是否定了人反應(yīng)的可能性，而這種對(duì)于表征的深刻解讀太過(guò)容易被專業(yè)或是非專業(yè)的批評(píng)所放棄。就像“有一些很典型的個(gè)體，他/她覺(jué)得當(dāng)自己實(shí)際上是在和打電話給他們的電腦說(shuō)話時(shí)會(huì)很尷尬卻手足無(wú)措，但是他們基本上對(duì)最早導(dǎo)致電話出現(xiàn)的文化準(zhǔn)則不感興趣。他們也不關(guān)心電話出現(xiàn)可能性的形式”(29)凱爾納編:《波德里亞:批判性的讀本》，陳維振、陳明達(dá)、王峰譯，第200、200頁(yè)。；但是，不管時(shí)間長(zhǎng)短，他們會(huì)很關(guān)注如何處理他們犯下的錯(cuò)誤。我們多數(shù)人是以先驗(yàn)“內(nèi)容”為導(dǎo)向的，對(duì)“形式”并不怎么在意。鮑德里亞指出，運(yùn)行—向內(nèi)消解是一個(gè)絕大多數(shù)人應(yīng)對(duì)形式的反應(yīng)模式。這是形式的單向度。

鮑德里亞在對(duì)勞德家族爭(zhēng)議性的真人私生活紀(jì)錄片的分析中將超真實(shí)邏輯推向了極限。他揭露了景觀和觀眾之間并非一種單向關(guān)系，相反，這是導(dǎo)演所暗示的一種烏托邦狀態(tài)。窺視癖是一種瓦解距離的理想，它僅要求“現(xiàn)場(chǎng)”“數(shù)碼”“鏡頭”同時(shí)存在而同時(shí)不在場(chǎng)。超真實(shí)在這里是刺激性的，因?yàn)橹黧w根本不能分辨內(nèi)容的真假，而無(wú)論主體是否在場(chǎng)，這些內(nèi)容依然被提供出來(lái)了。不管是觀眾還是紀(jì)錄片，它們享受的都是一種非接觸性的快感。在超真實(shí)無(wú)限能指的空間內(nèi)，不再有超越同時(shí)給出的非常近或非常遠(yuǎn)鏡頭的“第三種標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義”視角。換句話說(shuō)，超真實(shí)是一個(gè)具有反崩潰系統(tǒng)的空間，具有超真實(shí)空間的形式是極其強(qiáng)大的。鮑德里亞使用這個(gè)透視的悖論對(duì)福柯的全景敞視監(jiān)獄的觀念進(jìn)行了批判，并超越了情境主義者對(duì)景觀善惡的構(gòu)想：在窺視癖中，透視空間崩塌了，因?yàn)橄胍业饺俺ㄒ暠O(jiān)獄那種看與被看的、存在權(quán)力中心的結(jié)構(gòu)在瓦解的過(guò)程中變得可互換了，“我們……沒(méi)有處在他們所謂的特定的異化與壓抑之中”。(30)Jean Baudrillard, Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e), 1983, p.54.人們的相互監(jiān)視形成了更穩(wěn)定的，由技術(shù)填充媒介結(jié)構(gòu)，“超真實(shí)”已是另一種現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)治形式。這是形式的反崩潰。

綜上，鮑德里亞對(duì)后現(xiàn)代語(yǔ)境中形式“致命性”提出了四大觀點(diǎn)，即顛覆性、模糊性、單向度和反崩潰。

五、余論：鮑德里亞新形式觀的意義

鮑德里亞最重要的遺產(chǎn)之一就是對(duì)后現(xiàn)代和形式本身的關(guān)注。人們?nèi)绾嗡伎茧娮訄D景，如何真正地在賽博朋克或后人類背景下的形式中觀察或介入“主體”，都成了有趣而又棘手的問(wèn)題。后現(xiàn)代主義將歷史事件和歷史特點(diǎn)攪拌生產(chǎn)一種混合形式。這與現(xiàn)代主義通過(guò)拒絕過(guò)去來(lái)建立一種全新而自洽的封閉形式完全不同，后現(xiàn)代主義展示著這個(gè)世界的混沌、無(wú)序的狀態(tài)，存在著各種各樣遮蔽的可能性。超真實(shí)則在后現(xiàn)代中展開(kāi)膚淺而難以理解的表演，理性變得支離破碎，接近斷裂。在對(duì)后現(xiàn)代的認(rèn)識(shí)嚴(yán)重缺乏的前提下，“自主媒介理論隨著鮑德里亞回歸；因此，對(duì)自主技術(shù)的批判可以有效地適用于鮑德里亞，更一般地說(shuō)，適用于后現(xiàn)代社會(huì)理論?！?31)Douglas Kellner, Baudrillard: A New Mcluhan? https://pages.gseis.ucla.edu/faculty/kellner/Illumina%20Folder/kell26.htm.另外，后現(xiàn)代媒體和形式理論的弱點(diǎn)被鮑德里亞暴露出來(lái)，而我們對(duì)鮑德里亞的批判嘗試同樣為他所論述的形式所制約和化用。在對(duì)形式的反思和抗?fàn)幹?，鮑德里亞試圖通過(guò)自反的方式對(duì)后現(xiàn)代進(jìn)行拆解，通常概念中的“意義”被置換了，成為一種在激烈沖突之下對(duì)后現(xiàn)代主義及其形式的認(rèn)識(shí)。他不斷試圖證明，對(duì)形式的外部攻擊已經(jīng)式微，我們必須接受他的邀請(qǐng)同他進(jìn)入同一個(gè)形式之中，才能更好地理解后現(xiàn)代形式如何生效與如何批判。這也表明，后現(xiàn)代下的形式主義和媒介批評(píng)及其理論必須進(jìn)行持續(xù)性、批判性的觀察和探討。鮑德里亞被視為一面新的形式主義的號(hào)召性旗幟是名副其實(shí)的。