何正剛

(四川音樂學(xué)院 藝術(shù)學(xué)理論與管理學(xué)院，四川 成都 610021)

人類的藝術(shù)欣賞，主要依賴于視、聽這兩種感官。在常見的藝術(shù)種類(如繪畫、雕塑、攝影、書法、建筑、音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇、電影等)中，除音樂是純粹的聽覺藝術(shù)外，其余皆是作用于視覺或同時(shí)作用于視聽的藝術(shù)形式。純粹的視覺藝術(shù)(包括雕刻、繪畫、書法、攝影、建筑等)通常被統(tǒng)稱為美術(shù)。對(duì)美術(shù)作品來說，由于其藝術(shù)形象就是通過點(diǎn)、線、面、體、塊、色彩、肌理等造型元素，經(jīng)由特定藝術(shù)手段創(chuàng)造出的視覺圖形，因此在藝術(shù)欣賞中，所謂圖像，往往專指美術(shù)作品的藝術(shù)形象。

毫無疑問，作為人類最重要的感覺之一，人對(duì)世界的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，很大程度上依賴于視覺感知以及隨之產(chǎn)生的視覺心理。因此在生活中，人們?yōu)榱嗽鰪?qiáng)頭腦對(duì)信息認(rèn)知的反應(yīng)強(qiáng)度，會(huì)產(chǎn)生一種將非視覺的信息擬化為視覺信息的心理傾向。這種“視覺化”心理現(xiàn)象，在藝術(shù)欣賞中表現(xiàn)得尤為顯著。藝術(shù)的表達(dá)與抽象的概念陳述不同，它以具體的藝術(shù)形象來反映社會(huì)生活、表現(xiàn)人的情感，這就要求欣賞主體必須以形象性的思維接受來自藝術(shù)的信息，即運(yùn)用形象思維將知覺“圖像化”，從而使其“具體可感”。所以對(duì)藝術(shù)欣賞來說，“圖像”作為一種屬性特征不僅僅局限于美術(shù)，任何藝術(shù)形式都具有“圖像性”，其作為藝術(shù)美的呈現(xiàn)形式即是藝術(shù)審美圖像。同時(shí)，作為一門人文學(xué)科，藝術(shù)的人文性質(zhì)需要經(jīng)由對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，即通過審美活動(dòng)得到體現(xiàn)，因而藝術(shù)審美圖像就成為了承載藝術(shù)品人文內(nèi)涵的重要載體。

一、藝術(shù)審美圖像人文性的表現(xiàn)

說到藝術(shù)審美圖像，首先必然提到美術(shù)。作為通過物質(zhì)材料創(chuàng)造靜態(tài)藝術(shù)形象的視覺性藝術(shù)，美術(shù)作品的感性形式即直觀的畫面形象。在西方，圖像學(xué)作為一種嚴(yán)格意義上的藝術(shù)研究方法，就來自研究者對(duì)于視覺藝術(shù)的描述及闡釋——20世紀(jì)初，德國文化史學(xué)家瓦爾堡(Aby Warbur， 1866—1929)將美術(shù)作品的主題與內(nèi)涵放在一個(gè)時(shí)代的文化歷史背景中來考察，開啟了現(xiàn)代圖像學(xué)研究領(lǐng)域。而后，美籍德裔美術(shù)史論家潘諾夫斯基(Erwin Panofsky， 1892—1968)建立起了完善的圖像志和圖像學(xué)研究框架。他在1939年出版的《圖像學(xué)研究》(StudiesinIconology)一書中這樣說道：“一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)、一個(gè)宗教和一種哲學(xué)學(xué)說的基本態(tài)度，這些原理會(huì)不知不覺地體現(xiàn)于一個(gè)人的個(gè)性之中，并凝結(jié)于一件藝術(shù)品里”[1]。

作為圖像學(xué)領(lǐng)域的標(biāo)志性人物，潘諾夫斯基的美術(shù)史理論研究的基石就是人文主義。他指出，人們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)欣賞活動(dòng)時(shí)，藝術(shù)作品的外在形式最容易引起欣賞者的注意，但藝術(shù)是一種人文學(xué)科，藝術(shù)品作為“需要得到審美體驗(yàn)的人造物”[2]，其根本意義是在于通過“表象”來承載“本質(zhì)”。例如對(duì)一幅油畫的欣賞，從畫了什么到怎么畫的，再到為什么這么畫，這一系列體認(rèn)過程，既有自然、常識(shí)性的內(nèi)容，又有程式、習(xí)俗性的內(nèi)容，更有人類文化與文明發(fā)展史的內(nèi)容，這便是藝術(shù)美的人文屬性。因此，潘諾夫斯基強(qiáng)調(diào)對(duì)美術(shù)作品的畫面形象進(jìn)行深度闡釋，主張?jiān)谒囆g(shù)審美圖像與哲學(xué)思想、人文觀念之間建立廣泛聯(lián)系。

潘諾夫斯基的藝術(shù)理論，在我國傳統(tǒng)文化思想里面也可以找到依據(jù)。我國古典美學(xué)體系中，“言”“象”“意”是三個(gè)極其重要的概念。先秦文化典籍《周易·系辭上》里提到：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！盵3]這里的“書不盡言，言不盡意”是指用單純的語言文字來表達(dá)思想有局限性，所以“圣人立象以盡意”，這便是提出了“象”的表達(dá)方式。雖然此段內(nèi)容一般是用來解釋中國古代的哲學(xué)觀念，但它同時(shí)也具有藝術(shù)理論上的價(jià)值。在審美范疇內(nèi)，“象”即藝術(shù)作品的感性形式，它由具體的藝術(shù)語言鋪陳開來，是個(gè)體觀察之下的客觀反映；“言”則是藝術(shù)作品中具有指代含義的部分，它指向人的思想意圖；而“意”就是藝術(shù)作品所蘊(yùn)含的價(jià)值，它既包括外在直觀的“象”，又蘊(yùn)藏“象外之趣”的驚訝與感動(dòng)，構(gòu)成了藝術(shù)美的完整內(nèi)容。因此，三國時(shí)期曹魏經(jīng)學(xué)家王弼在《周易略例·明象》中提出：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！盵4]這里的“言”，可以看作是藝術(shù)家的一種主觀性表達(dá)，其目的在于傳達(dá)內(nèi)容和輸出理念，是對(duì)于藝術(shù)作品主題的昭示；“象”則可以看作是藝術(shù)作品的一種客觀性表現(xiàn)，它既是藝術(shù)的外在形式本身，又包含藝術(shù)家觀察事物的方式以及對(duì)世界實(shí)物映像的一種反射，是對(duì)于藝術(shù)作品存在的昭示。如果一件藝術(shù)作品想要擁有“意味”“意蘊(yùn)”“意境”，那就必須使“言”和“象”相輔相成。所以，“言”需要通過“象”才能進(jìn)行有效傳達(dá)，而“象”則因?yàn)椤把浴钡拇嬖诰哂辛恕跋笸庵狻?。這個(gè)“象外之意”中的“意”是可以升華至“天人合一”的“意”，即一種“旨意”“天意”，它代表著中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神至高的人文追求。

可見，無論是潘諾夫斯基理論中的“圖像”，還是我國傳統(tǒng)美學(xué)中的“象”，都指向藝術(shù)之美是由“眼睛”到“精神”的發(fā)展。這體現(xiàn)出藝術(shù)審美圖像象征性的獨(dú)特價(jià)值，凝聚了藝術(shù)作為一門人文學(xué)科的歷史意義。

除了視覺藝術(shù)，由于“視覺化效應(yīng)”的存在，作為聽覺藝術(shù)的音樂(不包括歌劇、音樂劇等帶有綜合性質(zhì)的音樂藝術(shù)形式)，不僅可以給欣賞者帶來聽覺上的愉悅，還能夠給人以豐富的聯(lián)想和想象空間，讓人在腦海中產(chǎn)生基于現(xiàn)實(shí)條件的豐富畫面感，包括音樂解釋的畫面、音樂烘托的畫面、音樂與畫面順?biāo)斓鹊?，這便是音樂審美圖像。具體說來，就是由節(jié)奏、旋律、和聲、音色等音樂要素構(gòu)成的聽覺語言，通過聽覺刺激引發(fā)欣賞主體的情感共鳴，促使其自覺或不自覺地把內(nèi)心某種相關(guān)聯(lián)的生活感受與生存體驗(yàn)重新組合，生發(fā)出具體的“可視化”感受。而這種音樂審美圖像的出現(xiàn)，又會(huì)進(jìn)一步鞏固、加強(qiáng)和深化音樂欣賞者的審美體驗(yàn)。

不同于視覺藝術(shù)對(duì)圖像信息的直觀呈現(xiàn)，音樂審美圖像需要欣賞主體通過想象力在自己的腦海中生成，同時(shí)由于音樂語言本身的非概念性以及聽覺本身的抽象性，就使音樂形象在轉(zhuǎn)化為具體圖像的過程中有著極強(qiáng)的可塑性。同樣一首樂曲，出于不同欣賞者在民族、職業(yè)、年齡、生活經(jīng)歷、興趣愛好、文化修養(yǎng)等方面的差異，可能會(huì)生成完全不同的圖像；甚至同一個(gè)人在不同的時(shí)候欣賞同一首音樂作品，其心中也可能會(huì)產(chǎn)生不同的景象。這是音樂作為一種極其抽象的藝術(shù)形式，其審美圖像不同于視覺藝術(shù)、視聽藝術(shù)的鮮明特征。

雖然音樂審美圖像具有多維性、復(fù)雜性等特質(zhì)，但也不是沒有規(guī)律可循。因?yàn)榧词乖僮慨惖南胂罅σ惨芟抻趯?shí)踐經(jīng)驗(yàn)，音樂的創(chuàng)作、演奏、演唱、鑒賞都來自于人的現(xiàn)實(shí)生活，所以音樂審美圖像的生成，是在相同的大前提下表現(xiàn)出一定的差異，它絕不可能超出人類“觀念史”的范疇。例如，波蘭鋼琴作曲家肖邦(Fryderyk Chopin， 1810—1849)創(chuàng)作的《降E大調(diào)輝煌的大圓舞曲》(Waltz No.1 in E-flat Major， Op.18)，作品描繪了一個(gè)華麗的舞會(huì)場面，對(duì)于欣賞者來說，也可以將其想象為一群人嬉戲玩鬧的場景，還可以演繹成小動(dòng)物們?cè)诓萜荷媳奶⒆分鸬漠嬅娴鹊?。這就是音樂審美圖像的不確定性特征，但華麗而歡快、充滿生命活力是這首樂曲的總體形象，這個(gè)總體形象則具有相對(duì)確定性，若離開這個(gè)相對(duì)確定性來看音樂審美圖像，即是“對(duì)牛彈琴”。如果有可能把活潑、歡欣的聽覺體驗(yàn)等同于殘酷血腥、陰暗恐怖的戰(zhàn)爭場面，那音樂形象的相對(duì)確定性全無，也就不會(huì)有什么“審美圖像”的問題存在了。因此，從人文視角來看，音樂藝術(shù)的審美圖像在本質(zhì)上與視覺藝術(shù)相同，即通過審美體驗(yàn)，將抽象的文化概念具象物化，以此實(shí)現(xiàn)人對(duì)于自身的反觀，以及對(duì)于自我的“確證”。

除直接作用于視覺的美術(shù)和直接作用于聽覺的音樂外，電影、電視劇、話劇、戲曲等藝術(shù)形式是同時(shí)作用于人類的視、聽這兩種感官，被統(tǒng)稱為綜合藝術(shù)。這類藝術(shù)，其審美圖像既不同于靜止的美術(shù)畫面，也不同于非直觀的音樂畫面，它是一種具體的運(yùn)動(dòng)著的圖像，同時(shí)具有空間性和時(shí)間性的特征。以電影藝術(shù)為例，電影審美圖像即是時(shí)間意識(shí)與空間意識(shí)的結(jié)合。具體表現(xiàn)為，時(shí)間性不能脫離空間性，因?yàn)殡娪罢Z言的展開只有通過無數(shù)具體畫面的連接與轉(zhuǎn)換才可以完成；空間性更不能脫離時(shí)間性，因?yàn)殡娪爱嬅娴臄⑹?、表達(dá)等諸多功能都必須在一定的運(yùn)動(dòng)中才能夠?qū)崿F(xiàn)。因此，電影審美圖像是運(yùn)動(dòng)進(jìn)程之美與造型結(jié)構(gòu)之美的統(tǒng)一，這是電影作為一門視聽藝術(shù)的重要審美特征。

對(duì)影視與戲劇這類綜合型藝術(shù)來說，文學(xué)性是其基礎(chǔ)。因?yàn)槿魏螒騽∮耙曌髌返膭?chuàng)作，都是以編寫文學(xué)劇本作為第一道工序，并以此作為二度創(chuàng)作的根本依據(jù)。所以，在所有藝術(shù)門類中，惟有綜合藝術(shù)與文學(xué)的關(guān)系最為密切。而文學(xué)本身作為一個(gè)大的藝術(shù)類別，由于是采用語言這一實(shí)指符號(hào)(1)從廣義上來說，人類主動(dòng)創(chuàng)造的有具體涵義的事物，或是原本存在的但被人類賦予新涵義的事物，都可以稱為“符號(hào)”。從狹義上來說，“符號(hào)”即人為設(shè)定的一種象征物(用來指稱和代表其他事物)或一種載體(承載著交流雙方發(fā)出的信息)，人類的語言就是這樣一種具有特定意義的“記號(hào)”，人們能夠利用語言來構(gòu)成一個(gè)完整的表意與傳達(dá)系統(tǒng)。藝術(shù)也屬于這一類符號(hào)形式，但與語言有所不同，語言是推理的符號(hào)，藝術(shù)則是表象的符號(hào)。作為基本的媒介和手段，因此在審美特征上與視聽藝術(shù)其實(shí)有著明顯的區(qū)別，與視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)更是有著重大區(qū)別(2)從表意的性質(zhì)來看，語言具有實(shí)指性，圖像則具有虛指性。因此，所謂文學(xué)審美圖像，體現(xiàn)出文學(xué)的語言事實(shí)上是一種“虛指化”語言，即語言具有了圖像的隱喻性功能，成為一種“語象”。這種意指功能上的特殊性，決定了文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的獨(dú)特性。。

作為利用口語或文字形象地反映客觀世界和表達(dá)主觀情感的藝術(shù)形式，文學(xué)作品在表面上雖然是用眼睛看的，或是由嘴里讀出來聽到的，但文學(xué)既不是視覺藝術(shù)，也并非聽覺藝術(shù)或綜合藝術(shù)，而是語言藝術(shù)。這是因?yàn)?，單純的語言或文字并不構(gòu)成文學(xué)作品，只有符合文學(xué)本身藝術(shù)規(guī)定性的語言、文字，才可以稱為文學(xué)作品。所以，生成文學(xué)審美圖像的關(guān)鍵不在于看或者聽本身，而在于欣賞主體腦海中的想象、聯(lián)想、邏輯、記憶、直覺等多種思維活動(dòng)的綜合作用。從這一點(diǎn)上來說，文學(xué)審美圖像有著與聽覺藝術(shù)相似的特性，但由于文字表達(dá)本身的邏輯性、細(xì)致性以及對(duì)世界萬物高度的概括性，因此除抒情性的詩歌作品外，文學(xué)欣賞中的畫面感要比音樂審美圖像更為具體和立體。而抒情詩由于偏重情感抒發(fā)并且注重音調(diào)的運(yùn)用，含有強(qiáng)烈的音樂性元素與非邏輯性的想象，所以它帶給人的欣賞感受會(huì)相對(duì)偏向于聽覺藝術(shù)，由此生成的畫面感也就具有更多的不確定性和朦朧性。

我國古代有眾多優(yōu)秀的文學(xué)作品，可以生動(dòng)地體現(xiàn)出文學(xué)審美圖像的人文內(nèi)涵。拿偏重于抒情性的詩歌來說，唐代詩人李白的作品就為我們描繪了一幅幅浪漫的人文畫卷，如《獨(dú)坐敬亭山》：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！盵5]在這首五言絕句中，既有個(gè)人也有大自然，“鳥”“云”“山”的景象是詩人對(duì)于“游”的體認(rèn)，傳統(tǒng)道家“飄逸”的文化內(nèi)涵正蘊(yùn)含其間。至于敘事性為主的文學(xué)體裁，以清代奇才曹雪芹的舉世名作《紅樓夢》為例，在這部長篇世情小說中，對(duì)于主要人物之一王熙鳳的出場有這樣的描寫：“頭上戴著金絲八寶攢珠髻，綰著朝陽五鳳掛珠釵，項(xiàng)上戴著赤金盤螭纓絡(luò)圈，身上穿著縷金百蝶穿花大紅云緞?wù)桃\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂，下著翡翠撒花洋縐裙；一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉掉梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷，粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。”[6]這段華美的語言，很自然地在讀者腦海中描畫出一個(gè)濃墨重彩、滿身珠光寶氣的美艷女性形象——那身著錦繡衣裳的王熙鳳好似就站在你面前，她所散發(fā)的華麗氣質(zhì)，不僅是人物身份地位的體現(xiàn)，也是對(duì)宗法社會(huì)下這一“末世女強(qiáng)人”內(nèi)心活動(dòng)的昭示。

綜上所述，作為藝術(shù)的形象性特征在審美活動(dòng)中的生發(fā)，“圖像”體驗(yàn)使藝術(shù)作品所涵蓋的信息能夠以更具吸引力、更易于記憶、更能引起情緒共鳴的方式被人接受。從這個(gè)角度來說，藝術(shù)相較于其他人文學(xué)科更能體現(xiàn)出“人性”，而藝術(shù)審美圖像就是一扇能夠很好地了解人以及人類文化的窗口——將藝術(shù)作品呈現(xiàn)出的藝術(shù)形象置于人類各種境遇的潛在關(guān)系之中，置于人與世界的關(guān)系和人類思想建構(gòu)活動(dòng)的相互作用之中，以此構(gòu)建起完整的人類文明的觀念范疇，包括人對(duì)于時(shí)代、民族、政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教等諸方面的基本態(tài)度和基本解釋。所以說，藝術(shù)不僅僅是“唯美”的產(chǎn)物，它更是“意義”的產(chǎn)物。藝術(shù)作為一種表征人類文化的符號(hào)系統(tǒng)，使藝術(shù)作品成為了符號(hào)功能與人文價(jià)值的有機(jī)整體。

二、藝術(shù)審美圖像人文性的當(dāng)代嬗變

今天，隨著科學(xué)技術(shù)與市場經(jīng)濟(jì)持續(xù)高速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏變得愈來愈快，隨之而來的，就是人們愈發(fā)傾向接受具象化的信息。因?yàn)榻邮艹橄蟮男畔⑿枰X內(nèi)調(diào)用相應(yīng)的概念進(jìn)行運(yùn)算、還原、加工，而接受具象的信息就使這一過程變得容易，甚至直接沒有這一過程，從而節(jié)省了人們本就不多的精力。這一現(xiàn)象反映在文化層面，就是社會(huì)進(jìn)入到了一個(gè)以視覺文化占主導(dǎo)的時(shí)代，即“讀圖時(shí)代”：在網(wǎng)絡(luò)世界中，圖像以其直觀性、具象性的優(yōu)勢成為一種“通用語言”，日益打破傳統(tǒng)語言文化的理性模式；在現(xiàn)實(shí)世界里，充斥著大量被包含在圖像中的文字內(nèi)容，形成一種由視覺引導(dǎo)的文化解讀模式，畫面成為了文字表述的先行者，以此貼近人的“感應(yīng)性”。對(duì)此，我國不少學(xué)者有過相關(guān)論述。例如，南京大學(xué)周憲教授曾指出：“從文化史的角度看，人類文化經(jīng)歷了三種不同的形態(tài)，……第三個(gè)文化形態(tài)我們?cè)谖幕瘜W(xué)上經(jīng)常把它叫做電子媒介的文化，也就是當(dāng)代的文化，……在電子媒介時(shí)代，我們?cè)絹碓节呄蛴趫D像的傳送，……就是視覺性現(xiàn)在已經(jīng)成為一個(gè)非常突出的文化現(xiàn)象?！盵7]復(fù)旦大學(xué)孟建教授也曾說道：“文化從以語言為中心的理性主義形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂跋駷橹行牡母行灾髁x形態(tài)，……以往的文化多以語言為基礎(chǔ)進(jìn)行傳播，視覺文化傳播時(shí)代，文化正趨向于多元化，文化傳播由以語言為中心開始轉(zhuǎn)向以形象為中心?！盵8]70此外，還有一些研究者將當(dāng)今時(shí)代稱為“視像時(shí)代”“圖像社會(huì)”“電子時(shí)代”等等[9]5，他們的表述雖然各有不同，但都是在說明我們現(xiàn)在的文化生活形態(tài)正越來越由視覺化的呈示方式構(gòu)成。

從實(shí)質(zhì)上來說，所謂讀圖時(shí)代并不是指文字或語言文化已消失不見，而是對(duì)于視覺文化成為文化主導(dǎo)形態(tài)這樣一種趨勢的強(qiáng)調(diào)，它是對(duì)我們現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)的文化生產(chǎn)、傳播與接受模式的一種命名，其核心是一種突出直觀感知的文化運(yùn)作方式，它的出現(xiàn)“跟消費(fèi)文化關(guān)系非常密切，或者說是消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物?！盵7]而在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中，除“圖像化”以外還有一個(gè)重要的文化特征，就是“符號(hào)化”(3)“符號(hào)化”即是把一個(gè)事物變成符號(hào)。例如，人們用“熊貓”(符號(hào))表示熊貓這種動(dòng)物(事物)，當(dāng)你看到“熊貓”一詞時(shí)，就知道是在表示這樣一種生物，而不需要你真的親眼看見一只熊貓。在這里，作為語言符號(hào)的“熊貓”這個(gè)詞是“能指”(signifier)，作為具體事物的熊貓是“熊貓”這個(gè)語言符號(hào)的“所指”(signified)，同時(shí)也是這個(gè)語言符號(hào)的意義。。法國社會(huì)學(xué)家鮑德里亞(Jean Baudrillard， 1929—2007)曾指出：“消費(fèi)并不是一種物質(zhì)性的實(shí)踐，也不是‘豐產(chǎn)’的現(xiàn)象學(xué)，它的定義，不在于我們所消化的食物、不在于我們身上穿的衣服、不在于我們使用的汽車、也不在于影像和信息的口腔或視覺實(shí)質(zhì)，而是在于，把所有以上這些[元素]組織為有表達(dá)意義功能的實(shí)體；它是一個(gè)虛擬的全體，其中所有的物品和信息，從這時(shí)開始，構(gòu)成了一個(gè)多少邏輯一致的論述。如果消費(fèi)這個(gè)字眼要有意義，那么它便是一種符號(hào)的系統(tǒng)化操控活動(dòng)?！蔀橄M(fèi)的對(duì)象，物品必須成為符號(hào)”。[10]這段話說明，在消費(fèi)社會(huì)，“消費(fèi)”不再是傳統(tǒng)意義上對(duì)產(chǎn)品物性特征的占有，而變成對(duì)產(chǎn)品形象價(jià)值的占有，即通過符號(hào)化操控，實(shí)在的物被賦予“意義”，使產(chǎn)品的符號(hào)價(jià)值蓋過使用價(jià)值而成為消費(fèi)的焦點(diǎn)。

所以，在當(dāng)代消費(fèi)主義語境下，符號(hào)和圖像具有了前所未有的重要意義，二者緊密聯(lián)系在一起，符號(hào)成為一種視覺表征，圖像則成為基本的表意符號(hào)。這一狀況表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，就是“藝術(shù)審美圖像符號(hào)化”。前文提到，藝術(shù)是一種表征人類文化的符號(hào)系統(tǒng)，好的藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)是符號(hào)功能與人文價(jià)值的有機(jī)整體。而所謂藝術(shù)審美圖像的符號(hào)化，事實(shí)上就是突出了藝術(shù)作品的符號(hào)功能，人文價(jià)值則成為符號(hào)功能的附屬品。因?yàn)閺膶?shí)用屬性來看，人文價(jià)值往往需要調(diào)動(dòng)人的理性判斷力以及想象力，經(jīng)由知識(shí)與生活的一系列驗(yàn)證，才能得以生成實(shí)現(xiàn)；而符號(hào)本身即可以作為某個(gè)事物顯現(xiàn)出的主要信息特征的標(biāo)記，這十分契合讀圖時(shí)代追求快捷、簡便的社會(huì)文化語境。所以，在當(dāng)代聽覺藝術(shù)中，視覺性元素被大量融入，從而讓一首音樂作品與某種畫面形成固有綁定，使本來應(yīng)該由欣賞主體自己在腦海中生成的個(gè)性化音樂審美圖像變得模式化、統(tǒng)一化，進(jìn)而符號(hào)化。例如在以盈利為主要目的而創(chuàng)作的商業(yè)性音樂中，為了市場宣傳而制作大量畫面精美的音樂錄像，其原本雖然是利用圖像手段來補(bǔ)充音樂所無法涵蓋的信息與內(nèi)容，但隨著對(duì)藝人外形外貌的重視超過音樂本身，這種“音畫”開始轉(zhuǎn)為“畫音”，即從畫面的角度去理解音樂，而不是從音樂的角度創(chuàng)作畫面，藝人的形象在此替代了本應(yīng)由欣賞者自己構(gòu)建的音樂審美圖像，使其變成一種標(biāo)識(shí)偶像明星的符號(hào)。而在視覺藝術(shù)方面，由于其本身就可以直接觀看，因此創(chuàng)作者往往會(huì)通過美術(shù)作品將某一具體圖像不斷地運(yùn)用、錘煉，以促使其成為一種符號(hào)。例如萌發(fā)于20世紀(jì)中期的波普藝術(shù)(Popular Art)，作為一種主要源于當(dāng)代通俗文化的美術(shù)形式，其創(chuàng)作特征即是直接借用商業(yè)社會(huì)的各種文化元素將其圖像化，并大量運(yùn)用復(fù)制、印刷、拼貼等手段不停強(qiáng)化這種表現(xiàn)，從而使圖像本身符號(hào)化，進(jìn)而在大眾文化領(lǐng)域產(chǎn)生持久的影響力。至于文學(xué)藝術(shù)，則主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是圖像與文字一起參與文學(xué)敘事，此情況不同于“文學(xué)插圖”，它是圖像成為了文學(xué)文本的有機(jī)構(gòu)成，甚至直接承擔(dān)起敘事、抒情等功能；二是小說的影視改編現(xiàn)象越來越普遍，尤其是很多經(jīng)典小說作品，儼然已成為影視文化產(chǎn)業(yè)鏈中的重要一環(huán)。這些都使得文學(xué)審美圖像與欣賞主體的主觀能動(dòng)性脫節(jié)，讀者對(duì)文學(xué)信息的接收由“閱讀”轉(zhuǎn)為“觀看”，而這一內(nèi)在的文化邏輯轉(zhuǎn)變，又進(jìn)一步促成了文學(xué)審美模式的重塑，即“圖像文化所張揚(yáng)的感官美學(xué)、平面美學(xué)、仿真美學(xué)對(duì)文學(xué)來說極具蠱惑力?！陨眢w感官、性意識(shí)的張揚(yáng)為表征的欲望化敘事、以歷史意識(shí)消退后的當(dāng)下體驗(yàn)為表征的表象化敘事、以營造超真實(shí)的歷史類像而借以表達(dá)懷舊之情的虛擬化敘事，攜帶著時(shí)尚化的符號(hào)特征在文學(xué)界掀起一波又一波的熱潮”[9]153。

可見，當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作特別善于把藝術(shù)審美圖像的某一特征元素進(jìn)行提煉，將其經(jīng)過符號(hào)化操控，以獲得傳播上的優(yōu)勢。至于人文性那種對(duì)內(nèi)在精神深度的要求，一定程度上與消費(fèi)文化對(duì)快速傳播的要求相違背，因此受到了很大程度的壓制，這便是當(dāng)代藝術(shù)審美圖像人文性的嬗變。這一變化，是時(shí)代語境變遷的產(chǎn)物，它在一定程度上激發(fā)了新的藝術(shù)創(chuàng)作手法的運(yùn)用，并促進(jìn)了藝術(shù)品作為一種文化產(chǎn)品更加廣泛的傳播。但同時(shí)，藝術(shù)作品也變得愈來愈通俗化、簡單化，這其中有利也有弊，而究竟是利大于弊還是弊大于利，則需要人們?nèi)プ龈M(jìn)一步的思考。

三、對(duì)當(dāng)代藝術(shù)審美圖像人文性嬗變的反思

人何時(shí)成其為人？關(guān)于這個(gè)問題，我國當(dāng)代學(xué)者朱青生曾說道：“只要是一個(gè)人，沉思反省，可以上達(dá)千古之邊界，那里，人成其為人。沉思和反省可以通達(dá)之處，則為人文。不能逾越的邊界即是非人的暗昧分界，人不能體驗(yàn)存在，也不能形容生命，因?yàn)槿说膯栴}，不能分享于動(dòng)物，更不能穿透物性。人文越過與物質(zhì)和動(dòng)物的本性的界限開始，因此，人非草木，人非禽獸?！盵11]298他更指出：“人本來不是‘人’，只有透過修養(yǎng)和教育，經(jīng)由藝術(shù)和人文，方能成為真正的人?！盵11]299顯然，這里的“真正的人”，指的“不是作為活著的人，而是作為人文的人”[11]299。

人生而為人，卻不夠?yàn)槿耍匀诵枰宋慕逃?。古今中外，很多思想家都十分重視藝術(shù)的教育作用，例如我國孔子提出的“禮樂相濟(jì)”思想、古希臘柏拉圖提倡“理智的藝術(shù)”等等。確實(shí)，藝術(shù)幫助人成為人文意義上的人，其效果往往要好于枯燥的直接說理，因?yàn)橛兴囆g(shù)審美圖像作為人文內(nèi)涵的載體，它作為藝術(shù)品的一種特征屬性或藝術(shù)美的一種呈現(xiàn)形式，十分符合人在本能上對(duì)于接受感性形象的偏愛。所以，藝術(shù)作為一種人文學(xué)科，除了具備一般人文學(xué)科都具有的認(rèn)識(shí)、改造等社會(huì)功能外，還擁有審美教育和審美娛樂的功能，這體現(xiàn)出藝術(shù)獨(dú)特的文化意義。而這樣的特征優(yōu)勢，亦正好切合了當(dāng)代社會(huì)在文化傳播方面的內(nèi)在要求?；蛘哒f，藝術(shù)本身所具有的表象符號(hào)功能以及審美娛樂功能，使藝術(shù)天生就有作為商品的商業(yè)價(jià)值存在，并在今天這個(gè)以消費(fèi)文化為基礎(chǔ)的讀圖時(shí)代中表現(xiàn)得尤其顯著。

不可否認(rèn)，由于當(dāng)代藝術(shù)審美圖像的符號(hào)化對(duì)普通大眾具有天然的親和力，因此它在消解藝術(shù)深刻性的同時(shí)，也在一定程度上打破了精英階層對(duì)文化解釋權(quán)的壟斷，促進(jìn)了更為公平的社會(huì)文化生態(tài)的形成，這具有重要的積極意義。但必須看到，讀圖時(shí)代的文化普遍有著強(qiáng)烈的商業(yè)屬性，它所張揚(yáng)的感性思維模式以及對(duì)人類本能欲望的推崇，一方面顛覆了舊有文化形態(tài)的話語霸權(quán)，一方面也在被市場邏輯所支配和利用。這其中，藝術(shù)作品的獨(dú)特個(gè)性與豐富多彩的創(chuàng)作理念被淺白性、消遣性抹煞，藝術(shù)變得膚淺化以至庸俗化，商業(yè)價(jià)值成為衡量一部藝術(shù)作品好壞最重要的甚至唯一的標(biāo)準(zhǔn)。這對(duì)于藝術(shù)本身來說，無疑產(chǎn)生了嚴(yán)重的消極影響。

德國哲學(xué)家卡西爾(Ernst Cassire， 1874—1945)曾指出，作為人類最重要的文化形式之一，藝術(shù)在某種意義上和科學(xué)一樣，科學(xué)家是各種自然規(guī)律的發(fā)現(xiàn)者，而藝術(shù)家也是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者：“各個(gè)時(shí)代的偉大藝術(shù)家們?nèi)贾浪囆g(shù)的這個(gè)特殊任務(wù)和特殊才能。列奧納多·達(dá)·芬奇用‘教導(dǎo)人們學(xué)會(huì)觀看’這組詞來表達(dá)繪畫和雕塑的意義?！璧聦懙溃骸囆g(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競爭，它停留于自然現(xiàn)象的表面；但是它有著自己的深度，自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情，從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間具體化?！痆12]”在這位文化哲學(xué)的創(chuàng)始人看來，我們的主觀世界和客觀現(xiàn)實(shí)之間還存在著“第三個(gè)世界”，而藝術(shù)即為我們隱喻了這個(gè)“新的王國”：藝術(shù)由自身所提供的形式豐富了人類對(duì)于自己、對(duì)于世界的理解，并通過藝術(shù)作品引導(dǎo)人們以一種新的方式看待這個(gè)世界。所以，從人類文化發(fā)展史的宏觀角度來看，相較于單純的感官愉悅和市場價(jià)值，人文價(jià)值才是藝術(shù)之美最根本的依托。正是由于人文性作為藝術(shù)審美圖像背后的內(nèi)容與內(nèi)涵，才使得藝術(shù)作品能夠達(dá)到“言有盡而意無窮”的境界，進(jìn)而成就藝術(shù)史與人類文明史的同步和互文，這也是藝術(shù)作為一門人文學(xué)科的根本性意義所在。

縱觀藝術(shù)自身的發(fā)展歷史，繪畫、音樂、戲劇、文學(xué)等各門類藝術(shù)的審美圖像共同構(gòu)成的多姿多彩的表現(xiàn)空間和強(qiáng)大感染力，一方面為藝術(shù)作品的人文內(nèi)涵提供了重要載體，另一方面也讓藝術(shù)作為商品的商業(yè)價(jià)值始終存在，只是表現(xiàn)形式和重要性會(huì)有所不同。無論東西方，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念都十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人文屬性，商業(yè)屬性則被排斥在經(jīng)典藝術(shù)理論的視野之外。這一狀況隨著工業(yè)化時(shí)代的到來，尤其是進(jìn)入二十世紀(jì)以后消費(fèi)社會(huì)的確立而發(fā)生轉(zhuǎn)變，物質(zhì)消費(fèi)以前所未有的影響極大地刺激了藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展，也極大地改變了藝術(shù)作品的性質(zhì)，使藝術(shù)審美圖像傳統(tǒng)的人文性遭受到嚴(yán)重打擊。于是，人們不得不重新思考關(guān)于“藝術(shù)為何”與“藝術(shù)何為”的問題。

作為社會(huì)的上層建筑，藝術(shù)的發(fā)展歸根結(jié)蒂要受到時(shí)代環(huán)境制約，但藝術(shù)也必須保持自身對(duì)于時(shí)代的反作用力。在消費(fèi)社會(huì)的大背景下，只有通過調(diào)適、互補(bǔ)，在藝術(shù)審美圖像的人文性與符號(hào)化之間形成一種良性互動(dòng)的生態(tài)空間格局，使藝術(shù)審美圖像不僅能夠給人帶來美的愉悅享受，更能夠給人以美的智慧啟迪，才能讓藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)在當(dāng)代真正發(fā)揮出應(yīng)有的社會(huì)效益。試想，如果藝術(shù)作品只具有符號(hào)功能，那么藝術(shù)只剩下某種工具屬性，其最終必然會(huì)被語言這種推理性符號(hào)所取代；如果藝術(shù)創(chuàng)作只源于生活而沒有高于生活，即藝術(shù)與生活完全重合，那么最終消亡的必定是藝術(shù)，而不可能是生活。