陳若千

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

縱觀中國文學(xué)史，“陶淵明意象”已經(jīng)形成了一種模式固定的“意象群”，抑或是典型的文化符號，其背后蘊含著的“陶淵明精神”內(nèi)涵豐富，如化雨春風(fēng)般浸潤著古今文人雅士的生命。李白詩云：“淵明歸去來，不與世相逐”(《九日登山》)，蘇軾曰“夢中了了醉中醒，只淵明，是前生”(《江城子·夢中了了醉中醒》)，歷代文人墨客形諸歌詠。朱英誕讀書時接觸到的第一個詩人也是陶淵明，他對陶公的敬愛之心溢于言表，殆如草然，“不見其長，日有所增”(《雜樹集》后序)。其詩自然風(fēng)物萬千，清新雋秀，援引和化用了大量的“陶淵明意象”，例如具有典范意義的“孤松”和與陶公事跡相關(guān)的“飲酒”“撫琴”等，其間滲透著佛禪、儒道思想，成為朱英誕對陶淵明精神認同的重要表達方式，是他構(gòu)筑的自然意象世界中的一道美景。

一、松與佛禪：悟禪意以求身心隱

朱英誕常以松入詩，他既繼承了陶淵明孤松意象的內(nèi)核精神，又擴大了其外延，塑造了孤松作為墓地墻垣的靜思者形象，并從中感悟佛禪之意，使之成為詩人樂隱之情的重要象征。

(一)墓地墻垣的靜思者

陶淵明愛松，世人關(guān)注度卻相對較低。細讀文本，會發(fā)現(xiàn)“松”與“菊”一道構(gòu)成了陶淵明歸隱的完整抒情載體。朱英誕即認為《飲酒·青松在東園》是陶詩的杰作。詩云：“青松在東園，眾草沒其姿。凝霜殄異類，卓然見高枝?！鼻嗨蓺q寒不凋，陶淵明以孤松自喻，以松象征品格之孤直不倚、高潔堅貞。

朱詩建立起松樹與陶淵明“不變不改”氣節(jié)的密切聯(lián)系，或直接吟詠，“陶淵明死了，/一棵古松/生長在山谷中，/長青：雕塑的風(fēng)”[1]358，“陶淵明，你的自由，但是，它終于來到了，于是常青了幾千年”[1]88；或一聲喟嘆，“野花以道旁為家鄉(xiāng)，鄉(xiāng)野的處處松樹已老?！盵1]277在詩人筆下，松是傲然脫俗的象征，是風(fēng)骨和情懷的載體，卻也更多地與死亡、荒涼等氛圍緊密結(jié)合，滲透著佛禪之思。朱英誕并未系統(tǒng)研究佛禪思想，但他在南開教科書上讀過無量壽佛經(jīng)，并因此對佛說產(chǎn)生了極大興趣，在潛移默化中深受佛禪思想影響，“使我心眼開張的實是佛典。我還記得我是十三四歲時，最初接觸佛典是作為文學(xué)課程來讀的，念到‘凈土浮華’真如踏上了一個新的天地”[2]419。松總是伴于禪者修行，與佛禪關(guān)聯(lián)密切，也隨之成為充滿禪意的意象。松樹不再為孤高堅貞之象征，而是裹挾著濃濃的愁緒和悵惘，“松下：濃蔭濃得像五月的愁情。//喂，美麗的過客，/那見過你，認識你并懷念你，/而且因了你至今不愿死去的不是詩人和月亮，/而是這里月亮或太陽照耀著的一曲湖水”[3]4；《故園探視》《古松辭》更是如此，全篇籠罩在荒涼的氛圍之中。他寫的松含有濃厚的內(nèi)心體驗色彩，是對傳統(tǒng)松菊意象的多元延展。截然不同的詩情表達既構(gòu)成了詩歌的張力，又顛覆了讀者的期待視野。

在朱詩的思緒里，松樹儼然成為死者和墓地的守護者和靜思者?！八蓸涞膲υ?那是死者的樂園”[2]434，“我開始感到我的不幸，/但遲疑的，我保持著寧靜。/墓地里青松和白石，另城居結(jié)識了鄉(xiāng)村。//我盼望著一些楓樹來點綴，/因為這不是愁的地方；/西北何以有高原的懷想？/東南何以有海水的家鄉(xiāng)”[2]609。松樹長青，常借以代指永恒。朱英誕對松的書寫，不僅是對生命和時間狀態(tài)的靜思，還承載著參悟生死的思緒。人們對于時間的流動，大多慨嘆個體生命的有限和宇宙萬物的無限，松是生命周期較長的自然物象，它與墓地里的死者和諧共處于同一空間，位于短暫人生和永恒時間之間，融合了“變”與“不變”，詩人以此表現(xiàn)對死的泰然與超脫。

不論人生長與短，生命最終都要歸于寂滅，一切皆化為虛空。佛教即認為人生只是一瞬，事物不存在永恒的固定狀態(tài)，只是剎那生滅?！翱铡钡乃枷霕?gòu)成了佛教哲學(xué)的核心，對自古至今的詩人們影響很大，陶淵明也有“人生似幻化，終當歸空無”(《歸園田居五首》之五)的感慨，朱英誕則通過墓地松來寄寓對生命和死亡的灑脫之感，這與“本來無一物”的佛禪思想暗自相契，萬物皆空是一種哲學(xué)思想，也是一種自由超越、無著無礙的人生境界。如短詩《說夢》中，詩人提議默誦一篇悼文，此時的青松和白石相對無言。松下追悼本是悲戚之事，卻也被斜陽、舞蹈、蝴蝶等編織的美好畫面沖淡，營造出空靈的禪境，折射出內(nèi)心深處的隱逸情懷。墓地松承擔(dān)著護佑亡靈的重任，也是朱英誕將死亡視為隱逸歸宿這一深層心理結(jié)構(gòu)的載體。

(二)隱中自樂的現(xiàn)代隱者

鐘嶸稱陶淵明為“古今隱逸詩人之宗”，他五次出仕，又五次辭官歸隱，已成為一個經(jīng)典的隱逸文化形象代表。與假借歸隱以求仕途發(fā)展的“假隱”不同，陶淵明一方面深受儒家思想浸潤，期望治國平天下，以實現(xiàn)人生理想和抱負。然而積重難返的現(xiàn)狀，讓他深感無望，隱逸思想也由儒家待時之隱轉(zhuǎn)化成為道家適性之隱，顯隱之間的矛盾始終貫穿著十余年沉浮的過程，儒道兩家的隱逸心態(tài)也奠定了早期隱逸思想的理論基礎(chǔ)。“松”是陶淵明歸鄉(xiāng)生活中的景致，是靜謐溫馨氛圍里的悠然自得，是其表達隱逸觀的重要寄托，詩人常以松自喻，書寫不染俗濁的高尚節(jié)操，“松”也逐漸成為傳統(tǒng)隱者的代名詞。

仕隱關(guān)系又是一對重要矛盾，是生存理念和方式的體現(xiàn)，傳統(tǒng)隱者難以擺脫“儒道相濟”傳統(tǒng)人格的窠臼——胸懷政治抱負，心系社會現(xiàn)實，在“仕”與“隱”的矛盾中徘徊不定。佛教傳入中國后，因出世性強烈，和傳統(tǒng)隱逸文化發(fā)生了劇烈碰撞，牟宗三認為“魏晉之后相當長的一段時期里，中國文化發(fā)展的著重點及民族文化生命的主要流向，就是在吸收佛教、消化佛教”[4]。在佛教的理論和實踐影響之下，“仕”與“隱”被分離為兩條人生道路，功名利祿和實現(xiàn)解脫有了清晰的界限。產(chǎn)生于三教合流文化思潮中的吏隱思想，則兼取三家之長，既有棄官隱于江湖山林的“小隱”，兼濟天下理想破滅后選擇獨善其身的“中隱”，又有身體出仕而精神隱逸的“大隱隱朝市”。穿越千年的歷史時空，隱士這一特殊群體依然存在于時代中心之外，卻因存在空間的變化而生發(fā)出新的蘊意，實現(xiàn)了從傳統(tǒng)隱者到現(xiàn)代隱者的轉(zhuǎn)型，具備了現(xiàn)代特征和內(nèi)涵。

一是隱中自樂，成為更加自由超脫的方外之隱。朱詩與陶詩相通之處在于都借“松”表達歸隱之想和遺世獨立的節(jié)志，而朱英誕更側(cè)重于樂隱。松風(fēng)是樂隱的情感載體，風(fēng)附于物而有聲，附于松則聲勁健，被稱之為松風(fēng)，受到文人們的普遍推崇，宋代劉辰翁《松聲詩序》以“松風(fēng)”比喻天然去雕飾之詩風(fēng)。雖然松風(fēng)沒有畫面色彩、氣味姿態(tài)，但其聲獨具美感，給人以聽覺之盛宴。古雅清逸的松風(fēng)寄托著文人墨客的豐富意趣，成為自由隱逸理想的象征，又蘊含著空寂的佛理禪思。詩人筆下的松風(fēng)常與琴音相伴，在松樹林中回響，“昨天我還對你彈了風(fēng)入松，/你說我立著像松”[2]145，“風(fēng)吹著松的琴音，/風(fēng)吹著桑的海濤”[3]604；又以大海為喻，“平靜的大海，/波濤，興起吧，興起吧，/我愛你的松風(fēng)之韻”[1]27，直抒胸臆式地表達對松風(fēng)的熱愛，高遠的情思在松風(fēng)的吹拂之中自由出入，身心皆隱于自然中修養(yǎng)，與塵世拉開距離，象征的是自得自適的隱居之趣。

二是延展了歸隱的現(xiàn)實空間形態(tài)，不論是居于田園江湖、城市樓宇，皆能獲得身心俱隱的狀態(tài)。這不受外部空間影響的內(nèi)心平和，離不開禪宗“對境無心”思想的滲透。經(jīng)魏晉時期佛玄合流，中國的佛教宗派(禪宗)形成，“它不大有迷狂式的沖動和激情，有的是一種體察細微、幽深玄遠的清雅樂趣”[5]，禪宗強調(diào)對人生、對宇宙都懷有清遠自適的恬淡心境，對任何境遇都不生悲苦憂樂之感。朱英誕雖居于城市，卻始終將自己與濃烈的情緒和社會現(xiàn)實拉開一定距離，享受田野之樂，追尋身心寧靜與隱逸。詩人在《生命，生活和生存》中記錄了從市鎮(zhèn)走到鄉(xiāng)野遇到雷雨的經(jīng)歷，進而抒發(fā)了對生命的思索，羚羊站在松柏之前，夜和月之間站著“我們”。松和月常被佛教經(jīng)典用作佛性的象征，老松閱世滄桑、超然世外，明月皎潔、朗照萬物，傳統(tǒng)意象的固化內(nèi)涵中被注入了禪者風(fēng)韻，使得禪思與詩情融為一體。

不論是不受限制的歸隱空間，還是更為超脫的隱中自樂，都是詩人達到心境無妄念的方式，也是其通往禪境的渠道，從而能夠體悟詩禪無礙的妙境。

二、酒與道意：忘世憂以達澄明境

“陶詩也是真詩，陶淵明詩篇篇有酒?！盵2]271朱英誕新詩對此一脈相承，也在酒醉之時以物觀物，以尋求物我兩忘之道境。不同的是，朱英誕酒醉所覓之桃源既關(guān)聯(lián)著傳統(tǒng)的和諧社會，又新添了現(xiàn)代化元素。

(一)醉醒之間化萬物

隱逸自由的精神境界是在對萬物靜靜的觀賞中與萬物融為一體，而達到如此物我合一的境界并非易事。從王國維《人間詞話》境界說之中可以獲得啟示，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，不知何者為我，何者為物。”前者更強調(diào)表現(xiàn)主觀情志，將主觀情愫加之于客觀物象之上，或以詩言志，或以詩緣情。而當詩人與社會政治保持一定距離、淡泊情志時，方能具備“以物觀物”的心理基礎(chǔ)。此時，詩人本身已是萬物中的一部分，自我與世界的界限逐漸模糊，主觀與客觀皆不知有彼此之存在。這一“無我之境”的理論來自于叔本華“人們自失于對象之中”的美學(xué)思想。在他們看來，把主觀情感排除在外，方可實現(xiàn)審美觀照。

欲獲得此種心靈解放的狀態(tài)，大抵是要處于夢中或酒醉之中。酒可以作為中介助力人們?nèi)コ綐s華名利，不為之所累，在醒與醉、身與心之間，抵達無我的存在樣態(tài)。陶詩《飲酒》二十首，酒既是他放浪自己于宇宙之中，不悲亦不喜之人生態(tài)度的答語，又是他漸近自然、返璞歸真的載體。性情任自然對陶淵明而言也只是一種在現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的理想，他追求忘懷一切的道境，是因為他能夠在飲酒帶來的沉醉之中忘情于世，酒作為人和外物的紐帶，促使兩者歸于一，歸于本真之態(tài)。朱英誕同樣以“酒”道出物我兩忘之真，其新詩中寫到酒的有一百六十余處，酒香拂過星辰、灑過楓林，時而薔薇色、時而天青色，是寒冷的夜色、冬天的陽光、呢喃的搖籃、夢寐的滋味、幻化的淚水。飲酒之人和萬物產(chǎn)生了普遍的聯(lián)系，朱英誕也在酒中感悟天人并非兩端，而是本源一體，無不暗含了詩人對道境的追求。在人們的傳統(tǒng)認知里，“物”和“我”是相對而言的，萬物通過“我”來認識和存在，這也是“以我觀物”思維方法出現(xiàn)的原因之一。但道家則認為自然萬物獨立于自我感覺之外，《老子》曰：“有物混成，先天地生”。這里的物不以人的想法而產(chǎn)生改變，不能靠外在感官掌握，需要用物化的精神進行靜觀，具有避世的審美特質(zhì)。

從出發(fā)點來看，詩人需要掙脫主觀意識的桎梏，使得抒情主體隱匿在宇宙之中，憑借以物觀物的方法來對待外界和自身，得到主客體物化的現(xiàn)象世界?！靶【频暧兄利惖匿亸垼?一杯美酒和一點槍聲是荒野的風(fēng)景，/最后女人贏了，撮一點點劫灰，在黑暗中”[6]543。在平靜的敘述中，世間萬物凝視著荒野上的游俠和美人，他們在酒店和槍聲里觀照著彼此及世界，最后二者的故事化為了一部詩集，作為圣誕節(jié)之夕獻給世界的禮物。

從落腳點來看，客觀物象需要自然呈現(xiàn)出來，人和萬物要處于同等的位置，這也源自于老莊哲學(xué)中無為自然的天道觀?！捌咴乱剐欠睗M天/不知道為了什么/星空的盛宴/每一顆星如一杯酒/把飲者送到夢鄉(xiāng)”[7]355在朱詩的自然世界里，星辰散發(fā)著濃烈的酒味，小舟亦處于沉醉狀態(tài)，宇宙陷入虛無境界。“月在波心搖搖/酣醉的小舟飲了什么酒”[7]408，酒類既可以使人曠然，又能使物銷憂。如此這般，才能夠深切感受到自然的力量和生命的真諦，獲得最為真實的存在狀態(tài)，抵達澄明之境。

(二)無我境地覓桃源

朱詩對于酒的描述，許多都與夢境相聯(lián)系，他感慨“我的夢寐為什么有這酒香？”[2]592即因酒適而抵達夢寐和醒覺間的無限浩淼之地，這片領(lǐng)域則暗含著自己的桃源理想。《桃花源記》是朱英誕詩的啟蒙，他在《讀陶集與和陶詩后》的注釋中說道：“我讀了《陶淵明集》，并且從此以后，‘由來千種意，并是桃花源’，烏托邦的思想就永久盤旋在心里了?！盵3]554

桃花源良田美池自然生態(tài)良好，民風(fēng)淳樸的人文生態(tài)同樣引人入勝。桃源理想既是生態(tài)理想，又是社會理想，是政治清明、社會安定、百姓安居樂業(yè)的世界，是越過歷史長河仍然令人心馳神往的精神棲所。它在封建統(tǒng)治社會里無法實現(xiàn)，但卻反映了無數(shù)百姓最善良的愿望和渴求。朱英誕真誠直接地表達對桃源的向往，“去征服那大海的王國/去尋覓一個小小的戀/那沒有漁人往還的/新的桃源”[2]259；在他自己構(gòu)筑的桃源世界里“犬吠著桃源/犬吠著冷月”[2]165；烏托邦的桃源世界是死后幸福的歸宿，“誰愿意做一個人呢？/如果能夠是太平雞犬？/它們在桃源里提醒昏曉。/你是幸福了，我漂流過去……”[6]172桃源是這位懷鄉(xiāng)病者心中江南水鄉(xiāng)的變體——朱英誕生于天津，先后居于河北、北京，一生從未抵達他極盡思念的江南，卻表現(xiàn)出對江南的魂牽夢縈。成長于那個年代的他，難以尋找到屬于自己的合適位置，這種心理錯位既體現(xiàn)在游子經(jīng)歷與還鄉(xiāng)期許的矛盾，又體現(xiàn)在現(xiàn)實空間和想象定位之間的不匹配。這是一個烏托邦的迷夢，也是一壇詩人用心用情釀造的思鄉(xiāng)之酒。

酒醉所覓之桃源承載著朱英誕的悵惘與釋然。桃源終究是理想世界，他尋覓不出方位，“桃花源是沒有方向的目的/它有時坐落在夢中/有時又不辨西東/旁觀者疑難著旁觀”[7]662；最后只剩下空落落的悵惘，“雞鳴里沒有一絲風(fēng)/空自說桃花源/如夏蟲之不可語冰/你沉默于靜寂里”[2]597；進而聲聲喟嘆，“嘆息著桃源不在世外，我邀請孩子和我共進午餐?！盵1]421朱詩中這片亦真亦假的桃源，源自于中國傳統(tǒng)文化里的桃源，它融合了老子小國寡民的理想，汲取了孔子大同思想和墨子兼愛思想的精華，被視為民風(fēng)淳樸、子民自治的和諧社會。同時也注入了現(xiàn)代化的元素，譬如桃源坐落在實驗室玻璃管中的科學(xué)想象，也有在現(xiàn)代文明沖擊下失去了的故鄉(xiāng)和童年樂園，將桃源作為避世之地的書寫。盡管如此，那種無法恢復(fù)的失去的心情，即詩人所謂的“自思情”與彷徨、徘徊的心緒始終無法消解，只是在一次崇效寺的游歷過程中得到暫時的寬慰。詩人慨然道：“仿佛白晝是永遠荒涼的/你到這兒來憑吊，像掃墓的歸人。/對夭桃尚渙然冰釋，如醒了千日醉”[6]479。他以明朝高攀龍事跡入詩，該人以氣節(jié)自許，不畏受譴，因風(fēng)雨而困臥舟中，天晴登岸推窗之后見桃花燦燦，氣節(jié)之想如醉醒般隨之冰消。朱英誕對于江南、對于桃源的幻想與眷戀也得到暫時性的豁然感悟。

三、琴與儒道：撫素琴以尋自然性

在陶淵明的詩歌意象世界里，酒與琴常常相伴出現(xiàn)。朱英誕亦如此，他在虛實相生、無言無聲的藝術(shù)表現(xiàn)之中感悟素琴所寄寓的“大音希聲”，進而求得對樸茂自然之哲思的深層理解。

(一)守真之樸茂心性

儒家樂教思想影響之下，琴最初在教育人的過程中扮演著重要角色，是修身養(yǎng)性、陶冶情操的工具。魏晉玄學(xué)興起后，老莊思想受到重視，琴之用逐漸從教化轉(zhuǎn)向挖掘文人內(nèi)心自然本性。陶淵明酒適所體察之自然真意也是手撫無弦琴所寄之意，沈約《宋書·隱逸傳·陶潛傳》：“淵明不解音律，而蓄素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意。”蕭統(tǒng)《陶淵明傳》取意于此，曰：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適輒撫弄以寄其意?！钡珡奶諟Y明的自述中看來并非如此，他自幼學(xué)琴，“少學(xué)琴書，偶愛閑靜”(《與子儼等疏》)，“欣以素犢，和以七弦”(《自祭文》)，“弱齡寄事外，委懷在琴書”(《始作鎮(zhèn)軍參軍經(jīng)曲阿》)。若將史傳和自述結(jié)合來看，或許更有意味。他懂音律卻不拘泥于音律，既彈七弦琴又會在弦索不具的酒后撫弄無弦琴，以此舉寄意為樂。

朱英誕也在大千世界中找尋自己的無弦琴，從而抵達率真自然的審美境界。這首先體現(xiàn)在對“以無為本”理念的延伸，即萬物之有皆生于無，“陽光是我的無弦琴，/月亮是我的青銅鏡；/我的詩呢，/并非藥草之有華，而是人與人之間的/沉默與沉默的親密的花……”[3]430“登山吧，臨水吧，/愿望看看那日出和海色；/而一個陰霾的日子若琴之無弦，/往往是直到黃昏了，天晴明?！盵3]437詩的領(lǐng)域里，無弦琴可以幻化成自然萬物，不局限于特定的形象，或是陽光，或是陰霾的日子等。這些有形之物又蘊含著其他物象，春天的也好，人間昏黃的燈火也好，一切的根本卻在于無弦琴背后那無形無名之道，在于超越了有限事物而直指“無”之本質(zhì)的道。

其次表現(xiàn)在樂音和音樂本身相互獨立的認知。朱詩將琴樂之美指向內(nèi)涵層面，體悟琴中之意，而非注重表現(xiàn)聲音這一外在形式，即穿過樂音感受隱藏的道，獲得對“大音希聲”(《老子》)的深度理解。王弼解讀老子思想時認為：“大音，不可得而聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲音非大音也。”[8]若是有了琴音，則存在著一種具體的表現(xiàn)形式，如此一來便不能呈現(xiàn)出一切類型，部分不能統(tǒng)帥全體，那么有聲尚且不如無聲之境。朱英誕描繪的無弦琴，呈現(xiàn)出的是一幅幅畫面，而非余音繞梁之感?！暗侥菬o人的島嶼上去/彈吧，到那里再彈吧，/你的無弦的琴，/那里有茶味的風(fēng)，/我蟹行的郭索的風(fēng)，/啊那無名的裊裊的女體！”[3]296“為我彈那素琴吧，/為我彈出那光明的音塵吧，/為我彈出盲者的道路，/它的每一塊石頭是一個中心。”[3]105詩人關(guān)注的并非是樂音、技藝等演奏方式，更多的是通過風(fēng)、女體、音塵、道路等載體獲得審美體驗，求得樸茂自然的蘊意。

最后是對魏晉風(fēng)度的再現(xiàn)。手撫無弦琴是率性而為，陶淵明此舉也是魏晉風(fēng)骨的具體表達，朱詩對于無弦琴的談?wù)搫t是詩人向往質(zhì)性自然個性的聲音，“有人生在樹下飲茶嗎？/有人在彈琴？并且談?wù)撝鵁o弦的一張？/孩子們放起紙鳶來？/成年人放起煙火，在夢夢之前？……”[3]449這里飽含著詩人追求自由率性、回歸生命的深刻內(nèi)涵和那顆寄寓委運的率真之心。

(二)虛實之間盡抒懷

朱英誕深受中國古典詩歌傳統(tǒng)影響，同時善于吸收域外詩藝資源，將想象與現(xiàn)實緊密結(jié)合，運用虛實結(jié)合的表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造超越時間和空間的情境，使得詩歌呈現(xiàn)出更高層次的審美空間，這在琴意象的表達中得以體現(xiàn)。

琴是文化內(nèi)涵深厚的古老樂器，在詩人游于方外的隱逸生活中發(fā)揮著不可或缺的作用，具備著獨特的魅力和哲學(xué)意蘊，能夠傳達出空靈的境界和思緒，關(guān)聯(lián)著虛實相生的哲學(xué)命題。宗白華有言：“虛和實的問題，這是一個哲學(xué)宇宙觀的問題。”[9]虛實之景、虛實之境的創(chuàng)設(shè)，滲透了創(chuàng)作者的思想情懷及審美價值取向，既關(guān)系著道家“有無相生”的生命精神，又聯(lián)系著儒家“天人合一”的生命精神。朱英誕的一些詩歌內(nèi)容只字未提“琴”字，卻是以琴為對象而作詩，融合了具體可感的情景和想象、回憶中發(fā)生的事件，心物交感，筆致清遠。

“瓦雀在跳躍/淡紅的蓼花蜷臥在青空/……/月光披一件孔雀衫/天衣無縫風(fēng)吹作帆/秋深的小河蘆葦黃了/黃金的針啊/蜂啊你迷途了/大樹葉的葉子一片片的/問過玻璃窗/細雨里遠風(fēng)窈窕的/音斷了/橋斷了/流水的令人茫然在想/平靜里的馬鳴蕭蕭/啊我們來握手/垂睡的楊柳”[2]203傳統(tǒng)的月光、蘆葦、楊柳等意象和各種新奇的意象(蓼花、孔雀衫等)組合，詩人用意識流的方式在書寫彈琴過程中的心理波動和情感起伏，發(fā)生在不同時間、存在于不同空間的事物交疊在一起，虛中有實，實中有虛，虛實之間已無明顯界限，兩者統(tǒng)一之中孕育出了無窮的世界，生發(fā)出無盡的意味，使得“琴”意象在詩歌意境的塑造和審美體驗超越了古典詩歌中的“琴”意象。另一首同名之作正文同樣不提所寫為琴，營造出了玄遠的藝術(shù)空間?！包S金的云梯/立起來了/如鳥鳴的風(fēng)吹過/追憶著的是/暮色里的白波/落日如落花似的落下/青春既然遠逝/鳥兒來銜去吧”[7]251云梯為實景，追憶的情思中描繪的畫面為虛境，朱英誕在虛實相生、無言無聲之中感悟素琴所寄寓的大音，此處表現(xiàn)出對青春遠逝的曠達與灑脫之情。

由是觀之，朱英誕構(gòu)建了一個以松、琴、酒為主體的陶淵明意象世界，松意象承載著詩人的生死之思與樂隱之情，酒意象聯(lián)結(jié)著無我之境中的桃源理想，琴意象在虛實之間寄寓著對樸茂自然心性和大音希聲的追求。他借這三個典型意象表達佛禪、儒道之思，在物我渾為一體時用不言來表達心悅己適，在哲理的沉思中參悟“五蘊皆空”“對境無心”的禪理，抵達“有生于無”的道境。