“文化記憶”博物館建構(gòu)：《荒謬斯坦》中的大屠殺后敘事

何柏駿

(四川大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610207)

在歐文·豪等文學(xué)批評家“唱衰”美國猶太文學(xué)的聲音持續(xù)已久之際，新世紀(jì)美國文壇涌現(xiàn)了一批新生代猶太文學(xué)力量，其中包括以加里·施特恩加特(Gary Shteyngart, 1972—)、安妮亞·尤里尼奇(Anya Ulinich, 1973—)、拉拉·瓦彭亞(Lara Vapnyar, 1971—)等為代表的俄裔作家群。施特恩加特是其中公認(rèn)的文學(xué)明星，其處女作《俄羅斯社交新丁手冊》(TheRussianDebutante’sHandbook, 2002)的問世標(biāo)志新生代俄裔作家在美國文壇的強(qiáng)勢登場。《荒謬斯坦》(Absurdistan, 2006)是施氏第二部小說，出版當(dāng)年被《紐約時報(bào)》和《華盛頓郵報(bào)》評為年度最佳圖書之一。[1]其情節(jié)主要圍繞三十歲的俄國猶太青年米沙·溫伯格——俄國黑社會寡頭之子——從俄羅斯圣彼得堡出發(fā)，經(jīng)在里海邊某虛構(gòu)國度荒謬斯坦的游蕩，嘗試返回美國紐約展開。國外對這一新生代猶太作家群體及施特恩加特個人的關(guān)注相對較早、較多，對該作品的探究主要集中在猶太性、身份問題、跨文學(xué)傳統(tǒng)的互文性等多方面。國內(nèi)近幾年來對該作家群、施特恩加特以及《荒謬斯坦》的研究和論述開始興起，但以綜述為主，鮮有的對作品的探討則聚焦其敘事技巧。

大屠殺是猶太文學(xué)乃至美國文學(xué)中的重要議題之一?！按笸罋ⅰ?Holocaust)一詞狹義上通常指代第二次世界大戰(zhàn)期間德國納粹對猶太人進(jìn)行的種族滅絕行為，也稱“猶太大屠殺”或者“納粹屠猶”，為行文便利，本文采用“大屠殺”。大屠殺書寫指文藝作品對這一歷史性事件的表征，方式是多樣的，文學(xué)作品是其中的重要形式。此外，大屠殺的文學(xué)書寫也能細(xì)分，一類是見證文學(xué)或親歷者文學(xué)，通常以此事件親歷者的日記、回憶錄為載體，比如《安妮日記》(TheDiaryofAnneFrank); 另一類為非見證文學(xué)，對大屠殺題材的顯性或隱性描寫主要源于非親歷者的間接經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)代美國猶太文學(xué)的大屠殺書寫也以此類別為主，同時也孕育了諸如“大屠殺后敘事”(post-Holocaust Narrative)、“大屠殺后意識”(post-Holocaust Consciousness)以及“大屠殺后記憶”(post-Holocaust Memory)等以“后”為標(biāo)志的術(shù)語。“后”既是時間向度，表示時間上同歷史上二戰(zhàn)大屠殺事件的距離，又與當(dāng)代以后現(xiàn)代、后殖民為代表的“后學(xué)”思潮類似，也有產(chǎn)生流變、對源話語的反撥、重構(gòu)之意。作為出生在二戰(zhàn)后的非大屠殺親歷者，施特恩加特也沒有回避這一文學(xué)主題，《荒謬斯坦》對大屠殺相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行了書寫，本文從“文化記憶”入手，兼論揚(yáng)·阿斯曼及其他學(xué)者的“記憶”理論，對《荒謬斯坦》中的大屠殺后敘事進(jìn)行解讀。

一、“歷史”到“記憶”的演進(jìn)

不管在學(xué)術(shù)論域還是日常生活中，“記憶”和“歷史”兩詞的使用實(shí)際上存在互相替換的混亂。歷史學(xué)教授克萊恩(Kerwin Lee Klein)在《論記憶在歷史話語中的出現(xiàn)》一文中指出：“如果‘歷史’(history)是客觀表達(dá)最冰冷和最生硬的意思，那么‘記憶’(memory)則是主觀的攜帶最溫暖、最吸引人的涵義。和‘歷史’相比，‘記憶’同豐滿的存在共振。我們了解這些聯(lián)系，但我們假裝它們沒有對我們使用‘記憶’產(chǎn)生影響。”[2]117以猶太大屠殺而言，學(xué)界討論時少有細(xì)究“大屠殺歷史”和“大屠殺記憶”兩種用語差別引發(fā)的理解含混，但應(yīng)對兩者作一些區(qū)分。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉認(rèn)為它們不是近義詞，而是反義詞，其指出記憶是生活，一直在發(fā)展，而且它還是一個當(dāng)前的現(xiàn)象，而歷史代表著過去。席卷人文學(xué)界的后現(xiàn)代思潮進(jìn)一步助推了關(guān)于歷史與記憶的“記憶潮”討論，催生了“記憶轉(zhuǎn)向”。彭剛教授認(rèn)為：“現(xiàn)代歷史學(xué)力圖成為與實(shí)證科學(xué)具有同樣學(xué)科資格的一門學(xué)科，它自覺地追求客觀性，將過往歷史理解為一元的整體。從后現(xiàn)代主義的批評立場來看，這種伴隨著民族國家一同興起并且以為民族國家進(jìn)行辯護(hù)為自身宗旨的史學(xué)，已然成了一種壓制(女性、被殖民群、邊緣群體等的)工具?！盵3]也就是說，現(xiàn)代史學(xué)將歷史進(jìn)行整體化、一體化的嘗試實(shí)際上使得“屬下”的歷史、話語受到了忽略和消解，這也正是宏大敘事或元話語在后現(xiàn)代語境中遭解構(gòu)的一大緣由。這一反撥的結(jié)果沖擊了整體性的、正統(tǒng)性的歷史，各種小門類的歷史開始出現(xiàn)。換言之，除了本質(zhì)上的概念差異，后現(xiàn)代語境中的歷史還易導(dǎo)致壓制和被壓制的話語霸權(quán)，一定程度上掩蓋了小眾、多元的聲音，而對本就和歷史息息相關(guān)的記憶的書寫則試圖緩解這一困境。大屠殺文學(xué)不同于官方記載，其提供了各類話語。對此，克萊恩解釋道：“我們曾稱之為民間史、大眾史或口述史或公眾史或者甚至于神話的，現(xiàn)在記憶作為一種元史學(xué)范疇，將這一切都囊括進(jìn)來?！盵2]113

記憶最初只是心理學(xué)的研究范疇，一般指人腦對過去發(fā)生經(jīng)驗(yàn)的識記、保持和再現(xiàn)。歷史從根源上講，也關(guān)于記憶，但大屠殺歷史是對大屠殺這一事件的盡可能還原，它只會接近于已發(fā)生的“歷史”，卻不能將其完整再現(xiàn)。一般受官方意志和意識形態(tài)影響的大屠殺歷史側(cè)重于事件日期、發(fā)生地、起因經(jīng)過和結(jié)果以及總體的傷亡人數(shù)等冰冷的“數(shù)字化”內(nèi)容。而對應(yīng)集體超越個體的歷史通常不會細(xì)致到記錄某家庭所經(jīng)歷的大屠殺、大屠殺親歷者所體驗(yàn)的某天的天氣或者心情，冷靜而理性的歷史難以覆蓋的這些感性、豐富的部分，或許納入到“記憶”的解釋范疇更加貼切。既然提到記憶，不得不考究個體記憶與集體記憶。20世紀(jì)初法國社會心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)首先提出了“集體記憶”這一概念，在《論集體記憶》一書中討論個體記憶與他人記憶之關(guān)系時，其認(rèn)為：“存在著一個所謂的集體記憶和記憶的社會框架；從而我們的個體思想將自身置于這些框架內(nèi)，并匯入到能夠進(jìn)行回憶的記憶中去?！盵4]69在其看來，人也正是在社會中，通過和其他人的聯(lián)系才獲得了屬于自己的記憶。他還表示：“既然我們已經(jīng)理解了個體在記憶方面一如在其他許多方面一樣，都依賴于社會，那么我們也就可以很自然地認(rèn)為，群體本身也具有記憶的能力，比如說家庭以及其他任何集體群體，都是有記憶的?！盵4]95概言之，即個體記憶依賴于集體記憶，后者又同前者具有記憶能力, 記憶所帶有的社會性特征是哈布瓦赫記憶理論的基石，也為之后學(xué)者的研究奠定了基礎(chǔ)。

二、“里海博物館中”的“文化記憶”

哈布瓦赫主要將集體記憶置于個體與集體的范疇區(qū)分，未過多將其延展到文化領(lǐng)域之中，于是“文化記憶”應(yīng)運(yùn)而生。首先，德國學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)在《文化記憶》一書中劃清了該詞和“歷史”的研究界限，其認(rèn)為，文化記憶關(guān)注過去的某些焦點(diǎn)，它不能將過去依原樣完全保留，于是過去被凝結(jié)成可供回憶的象征物，那么出埃及、取得迦南土地、流亡都是這樣的回憶形象，對于文化記憶而言，重要的不是有據(jù)可查的歷史，而只是被回憶的歷史[5]46。前文中提到記憶基于人體大腦的生理機(jī)能，但其必然同社會文化范疇密不可分。再者，阿斯曼嚴(yán)格區(qū)分了集體記憶和文化記憶，前者的存在依賴于同代間的和代際間的社會交往，那么問題在于，一旦這種交往隨著見證人的離世和代際交替該如何傳遞。阿氏認(rèn)為：“這種記憶所儲存的內(nèi)容、這些內(nèi)容是如何被組織整理的、這種記憶被保留的時間長短，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是用人體自身能力和調(diào)節(jié)機(jī)制就可以解釋的問題，而是一個與外部相關(guān)的問題，也就是說，這是個和社會、文化外部框架調(diào)節(jié)密切相關(guān)的問題?！盵5]10旨在從文化角度對記憶進(jìn)行研究的“文化記憶”這一概念，最早是揚(yáng)·阿斯曼與阿萊達(dá)·阿斯曼(Aleida Assmann)基于哈布瓦赫的記憶理論共同提出。需要說明的是，“文化記憶”只是阿斯曼對記憶分類的第四種維度①(1)①揚(yáng)·阿斯曼在《文化記憶》一書中將“文化記憶”分為摹仿性記憶、對物的記憶、語言和交流：交往記憶、對意義的傳承：文化記憶等四個維度。。文學(xué)，若按新歷史主義所提出的“文本歷史化”與“歷史文本化”的觀點(diǎn)，文學(xué)文本也是一種“歷史”建構(gòu)，但基于前文的比較論述，記憶相較于歷史具有感情、個人、豐富等特征，那么作為文化現(xiàn)象的文學(xué)也應(yīng)看做是記憶的載體，同時，考慮其記錄和書寫的工具性特征，也符合文化記憶理論中的媒介。對此，阿斯曼也作了關(guān)于文化記憶承載者的闡述：“文化記憶始終擁有專職承載者負(fù)責(zé)其傳承。這些承載者包括薩滿、吟游詩人、格里奧，以及祭司、教師、藝術(shù)家、抄寫員、學(xué)者、官員等，這些人都掌握了(關(guān)于文化記憶的)知識。”[5]48文學(xué)作為一種文藝形式，作家實(shí)則與吟游詩人、藝術(shù)家扮演著類似角色。

《荒謬斯坦》中以“一個適度的提案”為標(biāo)題的第三十五章實(shí)際上是一個關(guān)于“里海大屠殺研究所，又稱‘塞(翁)-猶(太)友誼博物館’”的提案，[6]307為作區(qū)別，本文在論述中簡稱其為“里海博物館”。猶太主人公米沙·溫伯格被虛構(gòu)民族——荒謬斯坦國的塞翁族聘為多元文化事務(wù)部部長，目的是與以色列建立良好關(guān)系，于是溫伯格提出這一方案。這樣一個博物館又為何能承載或建構(gòu)文化記憶？首先，博物館是一種紀(jì)念的儀式形態(tài)?！捌毡橐饬x的紀(jì)念儀式具有兩種形態(tài)，一種是行為模式，另一種是建筑模式。行為模式是指悼念、回憶、祭奠、公共討論等活動……建筑模式則是指紀(jì)念碑、公共雕塑、紀(jì)念公園、受保護(hù)遺址等具有象征意義、能夠激發(fā)回憶的物理實(shí)體。”[7]里海博物館恰好包含這兩種模式，首先它是一個具有象征意義的實(shí)體建筑，如文中所描述，地理上它位于里海之邊，一個溫和的環(huán)境，具備了修建教育基地的理想氛圍。其次，在以大屠殺為主題的博物館中還將開展一系列悼念、展示、教育活動，例如，提案中設(shè)計(jì)了少兒版的大屠殺展覽：“少兒版的大屠殺展覽將傳遞這么一個經(jīng)過仔細(xì)推敲后定下的情感混合：恐懼、憤怒、無能即歉疚，十歲以上的孩子都適于觀看此一展覽?！盵6]311所以，它滿足了博物館作為一種紀(jì)念儀式形態(tài)的條件。另外，關(guān)于儀式對于文化記憶的作用，又如阿斯曼所言：“儀式屬于文化記憶的范疇，是因?yàn)樗故镜氖菍σ粋€文化意義的傳承和現(xiàn)時化形式。這一點(diǎn)對那些既指向某個目的，同時也指向某個意義的物同樣適用——象征物和圣象——對某物的再現(xiàn)，如紀(jì)念碑、墓碑、廟宇和神像等。”[5]12里海博物館以其行為和建筑兩種模式構(gòu)成儀式，而后者又屬文化記憶的范疇，于是該博物館某種程度上擁有了解釋文化記憶的“合法性”。此外，還需闡明它如何建構(gòu)文化記憶，完好地傳承還是重構(gòu)。阿斯曼認(rèn)為文化記憶中有一部分東西是傳統(tǒng)、是傳承，但對其的肯定不可忽視其他現(xiàn)象，比如“接受”“中斷”“遺忘”和“壓抑”等，換言之，所謂悼念并非“依傳統(tǒng)而為”[5]27。對此，阿斯曼認(rèn)同哈布瓦赫對于“過去”的看法，即“過去”并不具備自主性，其受當(dāng)下相關(guān)框架的文化建構(gòu)所約束。作為新世紀(jì)作家的施氏受其當(dāng)下認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)影響，時間上距離二戰(zhàn)大屠殺事件已過近半世紀(jì)，自然對于此事的“還原”也是鮮活的。換言之，里海博物館并非僅呈現(xiàn)“死歷史”，而是構(gòu)造一種“活記憶”。

三、聲譽(yù)、文化創(chuàng)傷和反猶主義：“里海博物館”的分支記憶

文化記憶所包含的記憶是十分龐雜的，討論具體的大屠殺書寫文本時有必要做記憶分類的嘗試，這也與記憶同歷史相對的多元、個人和豐富等特征相一致。以《荒謬斯坦》中的里海博物館為例，下文將觀照其對聲譽(yù)記憶、文化創(chuàng)傷和反猶主義記憶等分支記憶的構(gòu)建。

“聲譽(yù)記憶研究關(guān)注的是個人(特別是重要的歷史人物)或其他聲譽(yù)承載者(如組織或作品等)在不同社會歷史背景下的聲譽(yù)塑造和變遷?！盵8]施特恩加特對此提案的編碼耐人尋味，首先是建筑實(shí)體?！斑@個逾越節(jié)除酵餅中的主要陳列空間展示的是一個用金屬鈦包裹的小羊腿(提示：想想弗蘭克·蓋瑞的設(shè)計(jì))?！边@里提到的弗蘭克·蓋瑞(Frank Gary)是國際著名猶太裔建筑師，以鈦金屬為建筑設(shè)計(jì)的西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館是他的重要代表作之一。就建筑設(shè)計(jì)而言，作者的方案試圖借鑒猶太人中的知名建筑師的理念，使得作為記憶場所的里海博物館將猶太人中聲譽(yù)承載者的優(yōu)秀成果納入其中。此外，文中也寫到：“博物館的展覽在高亢激昂的音符中結(jié)束——展示諸多引領(lǐng)潮流的優(yōu)秀美國猶太人的生平，比如：‘大衛(wèi)·柯波菲爾德：神話及魔術(shù)’……”[6]311同樣，此處的大衛(wèi)·柯波菲爾德( David Copperfield)是享譽(yù)全球的猶太裔魔術(shù)師。以大屠殺為主題的里海博物館兼顧了聲譽(yù)記憶，它表現(xiàn)為將猶太人中對社會有較大貢獻(xiàn)的名人及其成就進(jìn)行展示和促發(fā)聯(lián)想，從而達(dá)成為文化記憶中一條“金線”的效果，以表對后世的激勵。

討論大屠殺難以回避創(chuàng)傷，學(xué)界對創(chuàng)傷的研究已是汗牛充棟，本文沿著“文化記憶”的建構(gòu)主義思路，選擇“文化創(chuàng)傷”的觀點(diǎn)討論其在《荒謬斯坦》作為一種記憶存在。杰弗里·亞歷山大( Jeffrey C. Alexander) 對“文化創(chuàng)傷”的定義為：“當(dāng)一個集體的成員感到他們經(jīng)歷了可怕的事件，這個事件在他們的群體意識上留下了不可磨滅的印記，永遠(yuǎn)地標(biāo)記了他們的記憶，并以根本的、不可挽回的方式改變了他們未來的身份時，文化創(chuàng)傷就發(fā)生了。”[9]1亞氏的界定首先肯定了這一術(shù)語的記憶特征，其次強(qiáng)調(diào)其深遠(yuǎn)的、對當(dāng)下和對未來的影響。此外，亞歷山大不認(rèn)為創(chuàng)傷具有自主性，而為社會文化系統(tǒng)所書寫。他說：“訣竅在于獲得反身性，從被普遍經(jīng)歷的感覺到可以使我們進(jìn)行社會學(xué)地思考的陌生的感覺上去。因?yàn)閯?chuàng)傷不是自然而然存在的，它是被社會所建構(gòu)的?！盵9]2里海博物館同樣書寫創(chuàng)傷，在此不妨考察其結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，它呈分成兩半的逾越節(jié)除酵餅狀?！扒鞍雮€餅列舉的史實(shí)名稱都有點(diǎn)饒舌：克里斯透納克特、克因德蘭斯珀特、克拉考貧民窟、切爾諾維辛、華道維斯、德婁侯拜斯……”[6]310所列的這些事實(shí)均同猶太人的苦難經(jīng)歷相關(guān)，比如“克里斯透納克特”是指“水晶之夜”，即1938年德國境內(nèi)爆發(fā)的反猶暴力事件，導(dǎo)致猶太人住所、店鋪被毀，數(shù)百猶太人喪失；華道維斯是波蘭南部小鎮(zhèn)，曾被德國納粹占領(lǐng)，大批猶太居民被送往奧斯維辛集中營……里海博物館這一記憶場所將猶太民族群體意識中若干聳人聽聞的重大事件集合起來，從而以當(dāng)下的話語重塑了文化創(chuàng)傷，起到了呼應(yīng)猶太大屠殺的核心主題的效果。

事實(shí)上，當(dāng)大屠殺話語被視作記憶時，不能忽視苦難背后的罪惡之源——反猶主義(anti-semitism)。徐新教授認(rèn)為：“反猶主義可以說是人類歷史上有過的所有仇恨中持續(xù)時間最長、散布范圍最廣、后果結(jié)局最慘的一種以一個民族為其對象的仇恨?！盵10]其指出反猶主義具有普遍性、持續(xù)性、暴虐性、潛意識性和再造性等特點(diǎn)。若大屠殺可視作一種文化記憶，那么反猶主義也應(yīng)是文化記憶，而且是記憶中的記憶，作為最早能追溯到上古時期的文化社會現(xiàn)象，其歷史跨度、存在都比大屠殺要久、要廣，它深深地存在于猶太人的集體記憶之中，被各種媒介不斷地提及、塑造。里海博物館將包括題為“以為這種事不會再發(fā)生了”的附加展設(shè)計(jì)以指涉大屠殺事件：“是嗎，你是這么認(rèn)為的？朋友，再好好想一想吧。這塊立意大膽的概念恐空間將展出幾十個法籍阿拉伯青年，他們向過往的參觀者投至石塊，并威脅說：‘再死六百萬’！”此處表面上談到“這種事”，將其和失去六百萬猶太同胞的大屠殺聯(lián)想起來，實(shí)則是在提醒反猶主義的“陰魂不散”，警醒“大屠殺遺忘癥”。與此同時，作為一種民族“負(fù)資產(chǎn)”，反猶主義也不完全是另人擔(dān)憂、恐懼的，與聲譽(yù)記憶相似，它也能產(chǎn)生積極作用。反猶主義在持續(xù)地給猶太人帶去苦難的同時，也是迫使猶太人團(tuán)結(jié)、凝聚和發(fā)展猶太文化的外部誘因，里海博物館聲援了這一立場?，F(xiàn)實(shí)中猶太人的確以設(shè)立機(jī)構(gòu)、組建利益共同體等方式，一直持續(xù)地同反猶主義作斗爭，“特別是關(guān)系到美國猶太人人切身利益的利益集團(tuán)，如猶太人大會，美以公共事務(wù)委員會的建立，進(jìn)一步抵制反猶主義，成功捍衛(wèi)了猶太人和以色列的利益”[11]。

四、節(jié)日與身體：“里海博物館”的記憶機(jī)制

與此同時，除了記憶的分支，里海大屠殺博物館還體現(xiàn)出頗為明顯的記憶機(jī)制意識。前文談到博物館作為儀式形態(tài)所開啟的悼念、祭奠等行為模式，記憶機(jī)制是指記憶如何作用于個體，側(cè)重于突出參與者作為主體如何接受或者被傳遞記憶，可以視為對該行為模式的一種細(xì)化和補(bǔ)充。

里海博物館對節(jié)日機(jī)制的運(yùn)用首先體現(xiàn)在將周期性節(jié)日與大屠殺相聯(lián)系。在“建筑設(shè)計(jì)”這個版塊下，作者寫道：“里海大屠殺研究所將采用一個巨大的、掰成兩半的逾越節(jié)除酵餅的形狀，以此來紀(jì)念我們民族遭受到的這場大難并且提醒我們記住逾越節(jié)晚餐……”逾越節(jié)(Passover)是猶太人最重要的節(jié)日之一,以紀(jì)念先知摩西率領(lǐng)猶太人出埃及一事。文化記憶理論強(qiáng)調(diào)神圣形象和宗教意義，而這一強(qiáng)勢的符號則同時攜帶宗教性和文化性，因?yàn)橛庠焦?jié)是《圣經(jīng)·舊約》“出埃及記”中的內(nèi)容，猶太教本就是猶太民族的重要精神寶庫；此外，作為儀式的節(jié)日在周而復(fù)始的重復(fù)之中發(fā)揮其作用機(jī)制。對此，其重要性被揚(yáng)·阿斯曼著重闡述，其在論述交往記憶與文化記憶的不同時，指出：“兩種形式的集體記憶之間的根本性差異，在時間層面上表現(xiàn)為節(jié)日與日常生活的根本性差異……”[5]50前者主要源于日常生活，一個人同他人之間的交往，然而節(jié)日與普通日子不同在于其儀式性，強(qiáng)調(diào)集合成員的在場，而這是獲取文化記憶的重要形式。其認(rèn)為，在無文字社會中除成員親自參加集會外，無其他途徑供集體成員獲取文化記憶，而節(jié)日為集會提供了理由。節(jié)日的周期性保證鞏固認(rèn)同的知識的傳遞與傳承，由此保證文化意義上的認(rèn)同的再生產(chǎn)[5]52。在里海博物館，逾越節(jié)與大屠殺記憶交織，既推廣、傳承了這一節(jié)日，加之其本身能發(fā)揮再生產(chǎn)記憶與認(rèn)同的作用，又將大屠殺這一經(jīng)歷融入節(jié)日之中，大屠殺記憶的傳承也就擁有了具有重復(fù)性、隆重性的載體。

其次，身體也作為記憶的機(jī)制。從生理學(xué)角度看，身體機(jī)制生效時調(diào)動的是身體的生理機(jī)能，例如感官。大屠殺博物館作為一種景觀化的場所，參觀者的視覺、聽覺、味覺等感官功能會自然而然地運(yùn)作。小說介紹少兒版的大屠殺展覽時寫道：“研究表明，越早給小孩子看骷髏以及赤身裸體的婦女在波蘭的雪地里被追趕的影像越好。”[6]311大屠殺影像展覽就同時促發(fā)了視覺和聽覺刺激。再比如，“這塊立意大膽的概念空間將展出幾十個法籍阿拉伯青年，他們向過往的參觀者投擲石塊……”[5]311石塊投擲到人身上激起了參觀者的觸覺，會產(chǎn)生疼痛等感覺，而身體對疼痛是有記憶的。此外，包括作為逾越節(jié)傳統(tǒng)食物的除酵餅，盡管這里沒有實(shí)物而只是建筑物的外觀，也能促發(fā)是一種味覺聯(lián)想。但是，施特恩加特對于身體如何記憶的認(rèn)識不止停留于此，他還強(qiáng)調(diào)身體的生殖功能。從“提案概述”開始，他寫道：“鑒于美國社會人口紛雜、著裝暴露，該國內(nèi)長相國關(guān)的非猶太伙伴人數(shù)眾多，從而使得說明年輕的猶太人在彼此間進(jìn)行繁殖性性交活動變得日益艱難，即使不是完全無望的話?！盵5]307這里其實(shí)暗含了這所里海博物館以大屠殺為主題的一部分目的，該點(diǎn)在提案中的“合歡帳”一欄一覽無余：“此處是整個展覽開花結(jié)果的地方，它突顯的是‘繁衍延續(xù)’這四個字。處在生育期內(nèi)(三十四到五十一歲)的猶太裔觀眾在進(jìn)入帳篷后，只需提供一份血樣和通過信用審核，就可以讓希特勒及其爪牙們的‘最終解決方法’去見上帝?！盵5]312結(jié)合以身體政治、身份政治等為標(biāo)志的“泛政治”后現(xiàn)代語境而言，作者所“倡導(dǎo)”的發(fā)揮人類繁衍能力的身體實(shí)則具有了社會和政治意識，或者說上升為一種權(quán)力，只是身體成為了權(quán)力的主體，而非受壓制的客體，它是對創(chuàng)傷記憶的寬慰，同時也是對舊權(quán)力話語的挑戰(zhàn)。

猶太人在當(dāng)下美國的同化使得純正的猶太人越來越少，這主要體現(xiàn)在兩方面：一是改變宗教信仰，二是和異族通婚。另外，此處提及的“最終解決方法”(Final Solution)是指德國納粹大規(guī)模屠殺猶太人，于是，大屠殺記憶又同族群的延續(xù)相結(jié)合。事實(shí)上，在當(dāng)今保守的猶太教正統(tǒng)社區(qū)中猶太女性仍承擔(dān)著較重的生育任務(wù)。依小說的思路，倘若最實(shí)際的解決猶太“人口流失”的辦法是讓身體行動起來，那在此過程中身體也獲取了這一苦難記憶。其在《社會如何記憶》一書中指出：“我尤其抓住紀(jì)念儀式和身體實(shí)踐不妨,因?yàn)槲蚁胝撟C，正是對它們的研究使我們明白，有關(guān)過去的意象和有關(guān)過去的記憶知識，是通過(或多或少是儀式性的)操演來傳達(dá)和維持的。”[12]40但是，顯然這里的“合歡帳”設(shè)計(jì)更多是儀式性和具有象征意味的，其實(shí)施效果恐怕難以估量。如果將對“最終解決辦法”的反擊和彌補(bǔ)猶太人死去的六百萬同胞作為戰(zhàn)略性目標(biāo)，該行為或許只是種大膽的設(shè)想。康納頓也認(rèn)為：“儀式是表達(dá)性而非工具性藝術(shù)，就是說，它們不指向戰(zhàn)略性目標(biāo)，或者，即使他們指向戰(zhàn)略性目標(biāo)，例如對生殖儀式來說，它們也不能達(dá)到自己的戰(zhàn)略性目標(biāo)?！盵12]49

五、結(jié) 語

西奧多·阿多諾曾說，在奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。對此論斷的理解有很多，筆者認(rèn)為，此話至少透露了一個訊息，即在經(jīng)歷像大屠殺這樣的慘劇后，去記錄和描寫它是件困難的事情。事實(shí)上，奧斯維辛之后寫詩未止，關(guān)于大屠殺的討論也未停歇，說明學(xué)界普遍認(rèn)為大屠殺是有必要繼續(xù)書寫的，此舉既是對受難過去的悼念，也是對后世的警醒。二戰(zhàn)之后大屠殺議題并未在文學(xué)作品中匿跡，相反，這一敘事在眾多作家筆下涌現(xiàn)，成為不少猶太作家表露身份、彰顯猶太性的重要元素，加里·施特恩加特作為新世紀(jì)猶太作家憑借其后敘事一定程度上延續(xù)了前人的寫作傳統(tǒng)。從“歷史”到“記憶”的轉(zhuǎn)向討論是后現(xiàn)代語境下的產(chǎn)物，也體現(xiàn)文學(xué)作為重要記憶載體的思維路徑。相較于宏大的、官方的數(shù)字記錄，大屠殺敘事其中一個重要任務(wù)就是將那些私人化的、情感上的經(jīng)驗(yàn)通過作品向世人訴說，從這個意義上講，記憶便為這一表達(dá)方式提供了有利的媒介?！痘闹囁固埂分械睦锖４笸罋⒉┪镳^作為“文化記憶”建構(gòu)的場域，以節(jié)日、身體等記憶機(jī)制形塑了聲譽(yù)記憶、文化創(chuàng)傷和反猶主義記憶等分支記憶，同時也表達(dá)了對民族、文化等話題的思考。