李圓玲 魯太光（.中國(guó)藝術(shù)研究院 研究生院，北京 000；.中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克?，北?000）

新工人詩(shī)歌①是自發(fā)形成的。由于生活在困苦之中，難以排遣心中五味雜陳的情感，一些新工人便以詩(shī)歌為載體，抒發(fā)情志，舒緩情緒，以重新獲得生活的力量。而后，由于報(bào)紙雜志，特別是地方報(bào)紙雜志，如《特區(qū)文學(xué)》《花城》《廣州文藝》《珠海》《佛山文藝》等介入、引導(dǎo)，逐漸匯聚成一股力量，形成打工文學(xué)潮流，經(jīng)過(guò)十多年發(fā)展，具有了一定的自主性，被命名為新工人詩(shī)歌，并在一定時(shí)期引發(fā)關(guān)注。但隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)深入發(fā)展，文學(xué)生態(tài)發(fā)生了深刻變化，傳統(tǒng)文學(xué)被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、消費(fèi)主義文學(xué)沖擊，處境艱難。詩(shī)歌是受沖擊最大的文學(xué)形式，逐漸被邊緣化、圈層化，加之傳統(tǒng)期刊面臨轉(zhuǎn)型，發(fā)表門(mén)檻提高，詩(shī)歌出版困難。這一系列變化都在某種程度上造成了新工人詩(shī)歌的發(fā)表困境，阻礙其發(fā)展。

一

改革開(kāi)放以來(lái)，消費(fèi)主義文學(xué)在互聯(lián)網(wǎng)加持下繁榮發(fā)展；與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)異軍突起，成為大眾文藝的生力軍，促使大眾文藝勢(shì)力不斷壯大，占領(lǐng)了主流消費(fèi)市場(chǎng)。

但在消費(fèi)主義時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)文藝空間瞬息萬(wàn)變，娛樂(lè)化屬性使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為海量信息中的一個(gè)小分支，其影響力很難持久。正如雅思貝斯所說(shuō)：“公共生活變成單純的娛樂(lè)；私生活則成為刺激與厭倦之間的交替，以及對(duì)新奇事物不斷的渴求，而新奇事物是層出不窮的，但又迅速被遺忘。沒(méi)有前后連續(xù)的持久性，有的只是消遣?！盵1]范雨素借助網(wǎng)絡(luò)，憑借自傳體作品《我叫范雨素》火遍全網(wǎng)，然而在遭媒體圍堵后一個(gè)月便喧嘩不再，兩個(gè)月后已少有人談起，現(xiàn)在基本上陷入沉寂之中。確如《撕開(kāi)時(shí)代的沉默》一文所說(shuō)：“相信過(guò)不了多久，范雨素就會(huì)變成別的名字，《我是范雨素》也會(huì)被別的話題取代，就像那幾天她搶了《人民的名義》和‘達(dá)康書(shū)記’的戲一樣?！盵2]

但消費(fèi)主義文學(xué)能夠強(qiáng)有力地占據(jù)當(dāng)下大眾文化市場(chǎng)，一個(gè)很重要的原因便是消費(fèi)主義文學(xué)煞費(fèi)苦心地鉆研大眾心理，在依附、諂媚的同時(shí)，利用消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)控制消費(fèi)者，最終實(shí)現(xiàn)長(zhǎng)久勝利，延續(xù)了消費(fèi)主義文學(xué)的生命力。但消費(fèi)主義文學(xué)生命力最初并不是源于意識(shí)控制，消費(fèi)主義文學(xué)是在物質(zhì)消費(fèi)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而物質(zhì)消費(fèi)源自生產(chǎn)。馬克思曾說(shuō)：“生產(chǎn)直接是消費(fèi)，消費(fèi)直接是生產(chǎn)”“消費(fèi)是把產(chǎn)品消滅的時(shí)候才使產(chǎn)品最后完成?！盵3]在馬克思看來(lái)，生產(chǎn)和消費(fèi)是相輔相成、高度統(tǒng)一的。從另一個(gè)層面來(lái)講，消費(fèi)主義文學(xué)源自最初的物質(zhì)生產(chǎn)。但吊詭的是，作為物質(zhì)生產(chǎn)主體的新工人群體，在這場(chǎng)消費(fèi)主義主導(dǎo)的文化盛宴中卻沒(méi)有闖出一條自己的路來(lái)。新工人是這場(chǎng)盛宴的“黑暗面”，是消費(fèi)主義生產(chǎn)背景下的“犧牲品”。在長(zhǎng)期的辛勞中，他們創(chuàng)造出了消費(fèi)世界的必需品，但在社會(huì)結(jié)構(gòu)中這個(gè)群體卻處于相對(duì)邊緣的地位，極少或幾乎沒(méi)有自我言說(shuō)的能力，常常處于無(wú)盡的沉默之中，或處于被代言的狀態(tài)之中。作為消費(fèi)主義操控消費(fèi)者的工具，大眾媒介無(wú)疑成為第一個(gè)代言者。2000年前后，農(nóng)民工在新聞報(bào)道中的形象經(jīng)常是負(fù)面的。然而，長(zhǎng)期處于沉默狀態(tài)的新工人群體一旦浮出歷史地表，便會(huì)打破消費(fèi)主義粉飾的華麗世界，展示出現(xiàn)實(shí)粗糲的一面。新工人詩(shī)歌作為自我言說(shuō)的媒介，就是新工人打破自身沉默的工具，無(wú)疑會(huì)對(duì)消費(fèi)主義產(chǎn)生沖擊。于是，在其打造、把控的世界中，消費(fèi)主義對(duì)新工人群體進(jìn)行文化遮蔽，通過(guò)操縱意識(shí)形態(tài)、同化大眾認(rèn)知等方式，讓新工人詩(shī)歌背離大眾審美，背離社會(huì)關(guān)注，從而讓其消音②。比如，新工人詩(shī)歌的主陣地《大鵬灣》所發(fā)表的詩(shī)歌是站在消費(fèi)主義對(duì)立面的，是為新工人群體搖旗吶喊的，但這樣專(zhuān)門(mén)為新工人文學(xué)而創(chuàng)辦的雜志，卻因?yàn)槭袌?chǎng)的沖擊而停辦。除此之外，消費(fèi)主義還借助其意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大威力對(duì)新工人詩(shī)歌進(jìn)行“招安”，其首要目標(biāo)就是新工人詩(shī)人。武善增在《打工文學(xué)的話語(yǔ)困境》一文中指出：“許多作家在名利的驅(qū)趕下，以市場(chǎng)的要求為自己創(chuàng)作的目標(biāo)，他們放棄自己的主體性，并拼命炒作自己以使自己成為市場(chǎng)的新寵。不可否認(rèn)的是，現(xiàn)在有的打工文學(xué)作家已經(jīng)轉(zhuǎn)向了以迎合市場(chǎng)、爭(zhēng)取經(jīng)濟(jì)效益最大化為目的的寫(xiě)作。如繆永與影視公司簽約，批量化編寫(xiě)電視劇本，周崇賢后期轉(zhuǎn)向傳奇文學(xué)的寫(xiě)作，都是明證?！盵4]

在消費(fèi)主義的強(qiáng)大壓力面前，新工人詩(shī)人堅(jiān)守自我、不受誘惑相當(dāng)困難；即使如此，仍有一些新工人詩(shī)人在堅(jiān)持，甚至拓展自我。劉東在《賤民的歌唱》中談及新工人詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力時(shí)說(shuō)：“同樣的道理：越是淪落到了我們這個(gè)社會(huì)的底部，選擇文學(xué)生涯這種原本就風(fēng)險(xiǎn)很大的人生游戲，便越是表現(xiàn)為最無(wú)機(jī)會(huì)者的最大機(jī)會(huì)，即使由此而向上流動(dòng)的概率微乎其微。”[5]鄭小瓊、謝湘南、曾文廣、陳年喜、許立志就是在新工人詩(shī)歌被發(fā)掘后為人熟知，甚至獲得一些詩(shī)歌獎(jiǎng)項(xiàng)。2009年，廣東作協(xié)破格提拔王十月、鄭小瓊擔(dān)任《作品》雜志社副總編輯和副社長(zhǎng)，他們完成了從打工作家到文學(xué)編輯再到文學(xué)期刊行政領(lǐng)導(dǎo)的身份轉(zhuǎn)變，可以說(shuō)，實(shí)現(xiàn)了逆襲。但在身份轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，他們一方面突破既往生活經(jīng)驗(yàn)，拓展寫(xiě)作空間，另一方面也堅(jiān)守自己的生活和文化之“根”。比如，“自2005年起，鄭小瓊花了不少精力閱讀先秦文與南北朝辭賦”[6]，從古典文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，作為突破自我的方式，為新工人詩(shī)歌寫(xiě)作尋找新的出路；同時(shí)這也是鄭小瓊向當(dāng)代主流文學(xué)靠攏，為當(dāng)代主流文學(xué)輸送營(yíng)養(yǎng)的積極嘗試。

然而，像他們這種相對(duì)成功的范例少之又少。對(duì)于力圖擺脫自身困境的新工人群體來(lái)說(shuō)，他們的路徑值得學(xué)習(xí)，即使無(wú)比艱難。退一步看，對(duì)于身負(fù)重壓的新工人群體來(lái)說(shuō)，資本的“招安”也可謂擺脫困境的契機(jī)。因此，部分新工人詩(shī)人轉(zhuǎn)向，追隨消費(fèi)主義步伐，追尋生存空間，甚至徹底走上消費(fèi)主義文學(xué)道路。這在相當(dāng)程度上也可以理解，而且這也從另一方面反映出新工人處境之艱難。實(shí)際上，即使算上成功轉(zhuǎn)向消費(fèi)主義寫(xiě)作的新工人詩(shī)人，成功者也不過(guò)是汪洋大海中的幾座孤島，遑論眾多尚在沉默中寫(xiě)作的新工人詩(shī)人。

二

新工人詩(shī)歌不僅在消費(fèi)主義文化氛圍中舉步維艱，在傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域相對(duì)圈層化、固化的情況下，想在主流文學(xué)期刊上發(fā)表作品也并不容易。概括來(lái)看，成名作家由于積累了相當(dāng)?shù)拿Y本，易于引發(fā)讀者、社會(huì)關(guān)注，因而發(fā)表、出版作品相對(duì)順風(fēng)順?biāo)?，作品發(fā)表、出版逐漸形成內(nèi)部循環(huán)消化的流通機(jī)制，產(chǎn)生一定的封閉性。有研究者指出，主流文學(xué)界“作家寫(xiě)給編輯看，編輯辦給批評(píng)家看，批評(píng)家說(shuō)給研討會(huì)聽(tīng)，背后支撐的是作協(xié)期刊體制和學(xué)院體制”[7]。

在這樣的文學(xué)生態(tài)下，新工人詩(shī)人可謂脫離體制外、不在圈子中，不僅難以為自己謀得文壇的一隅之地，更難通過(guò)成為名家獲得文學(xué)圈內(nèi)人的認(rèn)可。曾經(jīng)多次發(fā)表過(guò)詩(shī)歌集的鄭小瓊，是新工人詩(shī)人中的成功案例，但也是僅有的個(gè)例，其他新工人詩(shī)人也在新工人詩(shī)歌兩次高潮（第一次是2004年，在底層文學(xué)大討論中，新工人詩(shī)歌作為其中一部分受到關(guān)注；第二次是2014年，許立志之死及《我的詩(shī)篇》上映，再次引起大眾關(guān)注）落潮之后，再次沉入巨量的網(wǎng)絡(luò)信息中，隱匿于主流文學(xué)界之外。一個(gè)直接的證據(jù)便是新工人詩(shī)人在《詩(shī)刊》《星星》等知名詩(shī)歌期刊發(fā)表詩(shī)歌數(shù)量的鮮明變化。2004年，新工人詩(shī)歌借助“底層文學(xué)”討論之勢(shì)浮出水面，當(dāng)年《詩(shī)刊》全年發(fā)表了1278 首詩(shī)歌③，其中只發(fā)表了郁金1 首新工人詩(shī)歌。到2005年，“底層文學(xué)”研究熱度不減，新工人詩(shī)歌也趁勢(shì)而上，伴隨著2005年《文藝爭(zhēng)鳴》第3 期連續(xù)推出的多篇新工人詩(shī)歌研究文章，新工人詩(shī)歌具有了一定的知名度，引起了學(xué)界的關(guān)注，《詩(shī)刊》當(dāng)年便發(fā)表了4 首新工人詩(shī)歌，且除郁金之外，謝湘南、羅德遠(yuǎn)也有詩(shī)歌被《詩(shī)刊》發(fā)表。2006年，《詩(shī)刊》發(fā)表詩(shī)歌數(shù)量由上一年度的1352 首下降至714 首，仍然發(fā)表了5 首新工人詩(shī)歌，且在第21 期單獨(dú)做了“打工詩(shī)選”作品選集，其中有20 位新工人詩(shī)人的23 首詩(shī)歌被選入。隨著2007年鄭小瓊獲得《人民文學(xué)》“新潮獎(jiǎng)”，《詩(shī)刊》與《星星》中也出現(xiàn)了鄭小瓊的作品，且《詩(shī)刊》與《星星》中出現(xiàn)的新工人詩(shī)人范圍繼續(xù)擴(kuò)大，由郁金、羅德遠(yuǎn)、鄭小瓊到池沫樹(shù)、柳冬嫵、陳有才、程鵬、李明亮、張守剛等。這一熱度持續(xù)到2010年后逐漸消退。2010年，《詩(shī)刊》全年共發(fā)表1480 首詩(shī)歌，其中有11 首是新工人詩(shī)歌；《星星》全年發(fā)表了724 首詩(shī)歌，其中有11 首是新工人詩(shī)歌。但是，越過(guò)高峰之后，新工人詩(shī)歌在《詩(shī)刊》《星星》中的發(fā)表數(shù)量急速銳減。2011年，《詩(shī)刊》全年發(fā)表1489 首詩(shī)歌，其中新工人詩(shī)歌僅有6首；《星星》同年發(fā)表543 首詩(shī)歌，僅有兩首是新工人詩(shī)歌。此后3年，均未再超越2010年的發(fā)表數(shù)量。10年的數(shù)據(jù)對(duì)比，把新工人詩(shī)歌隨著熱度而起又隨著熱度消退的發(fā)表困境，以令人醒目的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

不僅在知名詩(shī)刊上的熱度不斷降低，在知名詩(shī)歌公眾號(hào)上，新工人詩(shī)歌也隨著媒體熱度的消失而逐漸消失。創(chuàng)辦于2013年3月11日的詩(shī)歌公眾號(hào)“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”，共發(fā)布了476篇原創(chuàng)內(nèi)容，閱讀量高的可達(dá)七八萬(wàn)，有一定的影響力。但其中，只發(fā)布了5 首新工人詩(shī)歌，其中有1 首鄭小瓊的詩(shī)，兩首許立志的詩(shī)和兩首陳年喜的詩(shī)④。在另一個(gè)具有廣大讀者群的詩(shī)歌公眾號(hào)“為你讀詩(shī)”中，新工人詩(shī)歌也遭遇同樣的命運(yùn)?！盀槟阕x詩(shī)”創(chuàng)辦于2013年6月1日，據(jù)統(tǒng)計(jì)已擁有1000 多萬(wàn)垂直優(yōu)質(zhì)用戶(hù)，覆蓋并影響了3000 萬(wàn)大眾群體，但在這樣的大V 詩(shī)歌公眾號(hào)中，只發(fā)布了1 首新工人詩(shī)歌，即鄭小瓊的《他們》，發(fā)布時(shí)間是2021年5月1日，顯然是因?yàn)閯趧?dòng)節(jié)，《他們》才有了這樣的機(jī)會(huì)。

除了發(fā)表、出版難，作為文學(xué)界另一重要推動(dòng)力量的評(píng)論家也未能真正重視新工人詩(shī)歌獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。關(guān)于新工人詩(shī)歌的研究頗具爭(zhēng)議，評(píng)論界以社會(huì)倫理價(jià)值與美學(xué)價(jià)值分成兩派，以張清華、張未民、蔣述卓、柳冬嫵、吳敬思、王光明為主要代表，肯定新工人詩(shī)歌的社會(huì)價(jià)值，認(rèn)為新工人詩(shī)歌的出現(xiàn)既是一個(gè)接近3 億人的沉默群體的自我發(fā)聲，同時(shí)也為當(dāng)下詩(shī)歌發(fā)展迎來(lái)新的轉(zhuǎn)機(jī)；以錢(qián)文亮、老刀、羅梅花、傅元峰等為代表的另一部分評(píng)論家則認(rèn)為，新工人詩(shī)歌缺乏美學(xué)價(jià)值、販賣(mài)苦難、視野狹窄、缺乏主體性等。對(duì)于注重其社會(huì)價(jià)值的評(píng)論家來(lái)說(shuō)，新工人詩(shī)歌與其說(shuō)是一種文學(xué)現(xiàn)象，倒不如說(shuō)是一種文化現(xiàn)象，甚至是一種社會(huì)現(xiàn)象，肯定其社會(huì)價(jià)值的同時(shí)，其實(shí)從某種程度來(lái)說(shuō)又是對(duì)新工人詩(shī)歌的一種忽略。“‘底層生存中的寫(xiě)作’，我意識(shí)到，這是一個(gè)包含了強(qiáng)烈的傾向性，還有‘時(shí)代的寫(xiě)作倫理’的莊嚴(yán)可怕的命題”[8]，“無(wú)論是現(xiàn)實(shí)還是詩(shī)歌都不會(huì)僅僅因?yàn)橐粋€(gè)倫理問(wèn)題的浮現(xiàn)而解決所有的問(wèn)題。但是我確信它給當(dāng)代詩(shī)歌寫(xiě)作中的萎靡之氣帶來(lái)了一絲沖擊，也因此給當(dāng)代的詩(shī)人的社會(huì)良知與‘知識(shí)分子性’的幸存提供了一絲佐證”[8](52)。在肯定新工人詩(shī)歌社會(huì)價(jià)值的同時(shí)，忽略了其文學(xué)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不是要否定其文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值；但從文學(xué)角度而言，新工人詩(shī)歌顯然并非僅僅具有文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值，或者說(shuō)，如果缺乏獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值、美學(xué)價(jià)值，其文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值也無(wú)法得到更好的彰顯，因而其文學(xué)方面的價(jià)值更值得關(guān)注。此外，值得注意的是，無(wú)論褒貶，即使從文化價(jià)值、社會(huì)價(jià)值出發(fā)，研究、評(píng)論新工人詩(shī)歌也是曇花一現(xiàn)，隨著2005年前后“底層文學(xué)”討論熱潮過(guò)去后，也很快就銷(xiāo)聲匿跡了。

在斷然否定新工人詩(shī)歌美學(xué)價(jià)值的評(píng)論話語(yǔ)里，則彌漫著濃烈的知識(shí)分子精英氣息。20 世紀(jì)80年代，伴隨著朦朧詩(shī)崛起而形成的詩(shī)歌評(píng)價(jià)體系，在評(píng)論家們不斷闡釋及反復(fù)演練中，形成一種審美無(wú)意識(shí)。利用這一精英化、現(xiàn)代化的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)發(fā)端于灼熱現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌，其結(jié)果自然是新工人詩(shī)歌文本空洞、視野狹窄、缺乏技巧。然而，在我們看來(lái)，與精英詩(shī)歌圈相比，新工人詩(shī)歌是來(lái)自“別一世界”的詩(shī)歌，就如魯迅評(píng)價(jià)白莽的詩(shī)歌時(shí)所說(shuō)的，“這《孩兒塔》的出世并非要和現(xiàn)在一般的詩(shī)人爭(zhēng)一日之長(zhǎng)，是有別一種意義在。這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進(jìn)軍的第一步，是對(duì)于前驅(qū)者的愛(ài)的大纛，也是對(duì)于摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡(jiǎn)練，靜穆幽遠(yuǎn)之作，都無(wú)須來(lái)作比方，因?yàn)檫@詩(shī)屬于別一世界?！盵9]也就是說(shuō)，新工人詩(shī)歌正是那冬末的萌芽，屬于“別一世界”，更是一個(gè)曾經(jīng)處于沉默狀態(tài)下無(wú)言者發(fā)出的生命吶喊，他們憑借自己微弱的力量，撕開(kāi)了這個(gè)時(shí)代的沉默，貢獻(xiàn)了一種全新的文學(xué)范式，一種獨(dú)特的有別于精英文學(xué)的詩(shī)歌美學(xué)。對(duì)于新工人詩(shī)歌的研究、評(píng)論，固然需要借鑒既有的文學(xué)理論，包括現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義詩(shī)歌理論，但我們更需要面對(duì)這一新的詩(shī)歌現(xiàn)象，創(chuàng)造、發(fā)展新的詩(shī)歌理論；至少，我們應(yīng)該放寬理論的視野，避免用高度精英化了的現(xiàn)代主義美學(xué)這一把尺子去衡量新工人詩(shī)歌。當(dāng)然，這是一項(xiàng)任重道遠(yuǎn)的事業(yè)，而新工人詩(shī)歌徘徊在消費(fèi)主義文學(xué)與精英文學(xué)的夾縫中左右為難的境況，提醒我們這一問(wèn)題的重要性，提醒我們打破這一困境的迫切性。

當(dāng)然，我們同樣不能否認(rèn)新工人詩(shī)歌內(nèi)在美學(xué)上存在的缺憾。受生活環(huán)境、生存處境影響，新工人詩(shī)歌不可避免地會(huì)出現(xiàn)同質(zhì)化的問(wèn)題，比如，主題主要集中在思鄉(xiāng)之情和工廠生活苦悶上。寫(xiě)思鄉(xiāng)之情的代表作有陳向煒的《三千里外的鄉(xiāng)愁》、唐以洪的《退著回到故鄉(xiāng)》、程鵬的《鄉(xiāng)愁》、吉克阿尤的《詩(shī)十首》之一《打工》、張俊的《七月，太陽(yáng)是遼闊的火焰》等；寫(xiě)工廠生活苦悶的代表作有唐欣的《工廠記憶》《我的工廠》、田力的《一?；覊m伏在你的肩上哭泣》《一閃而過(guò)的工廠》《卡通片：小人兒工廠》《深秋夜，工廠日記》《煉鋼，煉鋼》、藍(lán)藍(lán)的《鑄造車(chē)間》《酒廠女工》《我的工友們》、繩子的《階級(jí)兄弟》《穿工裝的兄弟》《閑置的機(jī)器》《被鐵消滅的鐵》《主控室的夢(mèng)魘》《鋼鐵是結(jié)束生活的地方》《狗日的工廠》、唐以洪的《攪拌機(jī)》、杏黃天的《在工業(yè)森林里》、謝湘南的《站在銅管切割機(jī)面前》等。相似的生存境遇導(dǎo)致相似的創(chuàng)作主題，這可以理解，但問(wèn)題在于感受的具身性與表達(dá)的多樣性——這是美學(xué)創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，可細(xì)讀這些詩(shī)歌，就會(huì)發(fā)現(xiàn)表達(dá)與詩(shī)意在相當(dāng)程度上存在類(lèi)同化、單一化的問(wèn)題，而未呈現(xiàn)出多元的精神與情感內(nèi)涵，更未創(chuàng)作出展示新感受、新體悟的作品。我們列舉的還是新工人詩(shī)歌中的好作品，如果把大量一般化的作品容納進(jìn)來(lái)，則這一問(wèn)題會(huì)更加突出。不僅如此，新工人詩(shī)歌在剖析現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上，也存在對(duì)其生存處境認(rèn)知的簡(jiǎn)單化、道德化傾向，即使是新工人詩(shī)人中最杰出的代表人物鄭小瓊，也未能避免這一問(wèn)題，她的《給某些詩(shī)人》就存在這樣的問(wèn)題。新工人詩(shī)歌美學(xué)上的不足成為其打破自身困境的最大障礙，新工人詩(shī)歌的未來(lái)，更在于美學(xué)突圍。

三

新工人詩(shī)歌被消費(fèi)主義文化掩埋在時(shí)代的角落里，又被精英文學(xué)封閉的世界所排斥，備嘗艱辛；但又在詩(shī)歌式微的年代渴望用詩(shī)歌喚起社會(huì)對(duì)新工人群體的關(guān)注，這注定是一條格外艱難、坎坷的路。

進(jìn)入20 世紀(jì)90年代，新工人詩(shī)歌逐漸遠(yuǎn)離“中心”，呈現(xiàn)邊緣化狀態(tài)，已成為學(xué)界廣泛接受的一個(gè)判斷；當(dāng)然，做出這個(gè)判斷，是以20 世紀(jì)80年代詩(shī)歌的“黃金時(shí)代”作為參照。20 世紀(jì)90年代是個(gè)人主義情緒高漲的時(shí)代，詩(shī)人普遍意識(shí)到個(gè)體生命的體驗(yàn)高于任何集體精神和社會(huì)認(rèn)同的抒情，個(gè)體生命的書(shū)寫(xiě)成為詩(shī)歌的主調(diào)，個(gè)人化寫(xiě)作態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)一種新的傾向。這種個(gè)人化的詩(shī)歌寫(xiě)作在相當(dāng)程度上打開(kāi)了詩(shī)人、讀者被束縛和禁錮的感受性，釋放出了詩(shī)歌創(chuàng)作的能量；但毋庸諱言，也在相當(dāng)程度上不斷窄化個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，使詩(shī)歌逐漸走向封閉，甚至僵化，遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)離讀者大眾。個(gè)人主義寫(xiě)作阻斷了詩(shī)歌與讀者間的交流通道，加之消費(fèi)主義大潮沖擊，新工人詩(shī)歌缺乏穩(wěn)定的讀者，逐步陷入困境?！皩?zhuān)業(yè)化”詩(shī)人在缺乏寫(xiě)作市場(chǎng)的狀況下，面臨生存、精神雙重壓力，一部分轉(zhuǎn)而投入市場(chǎng)化大潮中，成為書(shū)商或其他商業(yè)貿(mào)易領(lǐng)域從業(yè)者；一部分則轉(zhuǎn)而開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作。在生存壓力下主動(dòng)轉(zhuǎn)型，既可保障個(gè)人生存，又可延伸創(chuàng)作領(lǐng)域，同時(shí)還可保持與詩(shī)歌的聯(lián)系。但正是這一批鐘情于詩(shī)歌創(chuàng)作且具有一定實(shí)力的詩(shī)人的流失，對(duì)20 世紀(jì)90年代甚至21 世紀(jì)詩(shī)壇帶來(lái)了巨大損失，進(jìn)一步加劇了詩(shī)歌邊緣化處境。

新工人詩(shī)人不同于上述“專(zhuān)業(yè)化”詩(shī)人，他們從未將寫(xiě)詩(shī)作為謀生的手段，而只是自我情感紓解的一種方式，這是他們之幸；但是，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，將詩(shī)歌作為其發(fā)聲的媒介，卻又是他們的不幸。在一個(gè)詩(shī)歌沒(méi)有讀者的時(shí)代里，企圖利用詩(shī)歌傳遞聲音，無(wú)論如何都不是一種良策；即使如張德明所說(shuō)，“網(wǎng)絡(luò)拯救了處于頹廢之中的中國(guó)新詩(shī)，網(wǎng)絡(luò)無(wú)限敞開(kāi)空間、自由自在的發(fā)表方式和交流方式以及迅速便利的傳播特性，都給中國(guó)新詩(shī)重新注入了新的活力與增長(zhǎng)素”[10]。然而，正如我們上面討論的，網(wǎng)絡(luò)并未為新工人詩(shī)歌提供另一個(gè)生存空間，至于未來(lái)能否提供這樣的空間，依然值得探討。借助網(wǎng)絡(luò)、多媒體力量擴(kuò)大新詩(shī)傳播、流通的經(jīng)驗(yàn)早已有之。“舞臺(tái)演出，由專(zhuān)業(yè)演員擔(dān)綱，通過(guò)電視轉(zhuǎn)播的詩(shī)歌朗誦會(huì)，詩(shī)人朗誦自己作品的朗誦會(huì)，各地大大小小的詩(shī)歌節(jié)，各種詩(shī)歌聯(lián)誼會(huì)、詩(shī)會(huì)、酒會(huì)，各種詩(shī)歌評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，發(fā)布各種詩(shī)歌排行榜，等等，都是這種努力的各種樣式，形成在詩(shī)歌‘邊緣化’中的異乎尋常的‘詩(shī)歌熱’景象”[11]，新工人詩(shī)人也曾經(jīng)歷過(guò)這樣的嘗試。2015年陳年喜應(yīng)邀參加四川衛(wèi)視主辦的文化類(lèi)節(jié)目“詩(shī)歌之王”，與歌手羅中旭搭檔，“‘詩(shī)歌之王’官方微博位居‘微博熱搜話題榜’第六，‘瘋狂綜藝季’第一，話題閱讀量高達(dá)6.9 億。在互聯(lián)網(wǎng)播放平臺(tái)上，新浪、搜狐、騰訊、優(yōu)酷、愛(ài)奇藝等知名網(wǎng)站均對(duì)該節(jié)目做了宣傳，網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量突破2 億”[12]。“詩(shī)歌之王”以其獨(dú)具創(chuàng)意的形式傳播詩(shī)歌文化，在當(dāng)時(shí)獲得了極大的關(guān)注。2017年，由秦曉宇、吳飛躍共同執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《我的詩(shī)篇》，在全國(guó)200多個(gè)城市放映，并獲得紀(jì)錄片金爵獎(jiǎng)，受到各方好評(píng)。但無(wú)論是“詩(shī)歌之王”，還是《我的詩(shī)篇》，在轟動(dòng)一時(shí)之后，終究難免寂寥落幕的命運(yùn)。陳年喜在參加完“詩(shī)歌之王”與《我的詩(shī)篇》拍攝之后，生活再度陷入窘境，后來(lái)經(jīng)朋友介紹，去了貴州景區(qū)給人寫(xiě)文案。而曾經(jīng)的高熱度、高流量，與其說(shuō)是關(guān)注詩(shī)歌，倒不如說(shuō)是關(guān)注寫(xiě)詩(shī)人的身份，其中不無(wú)將新工人詩(shī)人奇觀化的意味，新工人身份經(jīng)由媒體渲染所獲得的關(guān)注度要遠(yuǎn)超詩(shī)歌本身。這樣的境遇同樣適用于當(dāng)代詩(shī)歌，正如洪子誠(chéng)在《當(dāng)代詩(shī)歌“邊緣化”問(wèn)題》中所說(shuō)的，“有的熱鬧喧嘩的詩(shī)歌活動(dòng)，‘只能被稱(chēng)為一幕幕熱鬧的詩(shī)歌嘉年華。不僅暗中取悅嘉年華的主辦方與觀賞者，也同時(shí)取悅并深深滿(mǎn)足著其自身的懷舊需求’；‘除了酒精衡量的詩(shī)人真性情之外，探討詩(shī)歌和展示詩(shī)歌都成了走過(guò)場(chǎng)’”[11](24)。

當(dāng)代新詩(shī)“邊緣化”致使詩(shī)歌出版也遭受重創(chuàng)。進(jìn)入21 世紀(jì)，出版業(yè)展開(kāi)了全方位的轉(zhuǎn)企改制和集團(tuán)化運(yùn)作的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型。文學(xué)出版的市場(chǎng)化運(yùn)作極大地改變了傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)的精英化觀念，讀者與市場(chǎng)地位不斷凸顯。而詩(shī)歌作為極具精英化色彩的文學(xué)體裁，在市場(chǎng)化浪潮所形成的消費(fèi)主義文學(xué)沖擊下，其“邊緣化”的處境進(jìn)一步加劇了出版困境，出版社普遍不愿出版詩(shī)集，詩(shī)歌刊物數(shù)量也極為有限。新工人詩(shī)歌于2004年及2014年前后成為社會(huì)文化熱點(diǎn)，吸引了出版社與新聞媒體的關(guān)注，一批新工人詩(shī)歌集在此期間出版面世，如鄭小瓊的《黃麻嶺》《女工記》《人行天橋》等詩(shī)集，于2006年前后出版；《我的詩(shī)篇》紀(jì)錄片上映之后，2019年《我的詩(shī)篇》系列叢書(shū)出版。在詩(shī)歌“邊緣化”的處境下，新工人詩(shī)歌可以取得這樣的成績(jī)，似乎預(yù)示著詩(shī)歌的再次復(fù)活，重新脫離“邊緣化”，逐漸走向“中心”的過(guò)程；但其背后仍是資本的力量、消費(fèi)的力量，而非詩(shī)歌本身的力量。資本靠熱度、流量而生，也會(huì)因熱度、流量消退而另謀他路。新工人詩(shī)歌不會(huì)永遠(yuǎn)站在浪潮頂端，始終保持熱度，消費(fèi)者視線的轉(zhuǎn)移也意味著新工人詩(shī)歌將再度沉寂，以詩(shī)歌為媒介發(fā)出吶喊的期望也將再次落空。依靠熱度不是長(zhǎng)久、根本之策，但我們?nèi)钥蓪⑿鹿と嗽?shī)歌的火爆，看作當(dāng)代詩(shī)歌擺脫“邊緣化”、擺脫生存困境的一個(gè)契機(jī)，但怎樣利用這一契機(jī)，使其維持長(zhǎng)久的活力與熱度，是一個(gè)問(wèn)題。

綜上所述，在當(dāng)前的社會(huì)文化語(yǔ)境中，新工人詩(shī)歌面臨多重困境，特別是發(fā)表困境。突破這一困境，使新工人詩(shī)歌這一獨(dú)特的文學(xué)現(xiàn)象得到相對(duì)寬容的發(fā)展空間，需要各個(gè)方面的努力探索。

注釋?zhuān)?/p>

①新工人詩(shī)歌是打工詩(shī)歌的升級(jí)版。隨著20 世紀(jì)90年代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型加劇，大批農(nóng)村人口到發(fā)達(dá)地區(qū)城市打工，其中一些人為了抒發(fā)離鄉(xiāng)之情與現(xiàn)實(shí)苦悶，開(kāi)始寫(xiě)作，并逐漸形成潮流，引發(fā)關(guān)注，有研究者稱(chēng)其為打工詩(shī)歌。進(jìn)入21 世紀(jì)之后，一些研究者認(rèn)為打工者這一說(shuō)法遮蔽了這一群體的經(jīng)濟(jì)、文化訴求，將其命名為新工人，打工詩(shī)歌也相應(yīng)地被命名為新工人詩(shī)歌。就目前對(duì)這一概念的使用來(lái)看，主要分為廣義與狹義兩種。廣義上說(shuō)，凡是寫(xiě)新工人群體生活的詩(shī)歌以及新工人群體所寫(xiě)的詩(shī)歌，皆為新工人詩(shī)歌；狹義上來(lái)說(shuō)，新工人詩(shī)歌即為新工人群體在描述新工人生活狀況、抒發(fā)個(gè)人情感、爭(zhēng)取自身權(quán)益時(shí)創(chuàng)作的詩(shī)歌作品。本文在論述中采取的是新工人詩(shī)歌的狹義概念。

②消費(fèi)主義并不必然是新工人詩(shī)歌的對(duì)立面，有時(shí)，特別是新工人詩(shī)歌與其利益并行時(shí)，甚至還會(huì)幫助新工人詩(shī)歌發(fā)展。但消費(fèi)主義以營(yíng)利為第一目的，新工人詩(shī)歌以生存為第一目標(biāo)，二者核心訴求不同，甚至存在根本沖突，這是消費(fèi)主義遮蔽新工人詩(shī)歌的深層次原因。

③本文中的詩(shī)歌發(fā)表數(shù)據(jù)是筆者統(tǒng)計(jì)的。這里，詩(shī)歌數(shù)量按照刊物目錄計(jì)算，組詩(shī)作為一首詩(shī)來(lái)統(tǒng)計(jì)。

④“讀首詩(shī)再睡覺(jué)”公眾號(hào)：2017年9月2日，鄭小瓊《這些中年妓女的眼神，有如國(guó)家的面孔》；2021年5月5日，許立志《我咽下一枚鐵做的月亮》；2015年11月27日，許立志《忽如一夜春風(fēng)來(lái)》；2016年，陳年喜《兒子》；2018年3月31日，陳年喜《皮村的孩子》。