付用現(xiàn)，趙逸晨

《上海月亮》是日本現(xiàn)代著名戲劇作家井上廈的代表性劇作之一，是以魯迅為主人公、在魯迅真實(shí)經(jīng)歷的基礎(chǔ)上加以合理虛構(gòu)而創(chuàng)作的二幕六場(chǎng)評(píng)傳劇?！渡虾Ｔ铝痢愤x取魯迅1934年8月至9月的避難生活經(jīng)歷作為創(chuàng)作底本，人物活動(dòng)的場(chǎng)景設(shè)定在位于上海北四川路盡頭的內(nèi)山書店二樓倉(cāng)庫。劇作對(duì)魯迅此段生活的再加工，在開場(chǎng)白中做了如下解釋：“魯迅在上海的九年，一直過著地下潛伏生活，他用一支筆作為戰(zhàn)斗武器抨擊著國(guó)民黨政府，每當(dāng)蔣介石的國(guó)民黨政府的軍警對(duì)其鎮(zhèn)壓時(shí)，他就藏得更加隱蔽。據(jù)《魯迅日記》記載，他前后有多達(dá)四次的避難經(jīng)歷(1930、1931、1932、1934年)。這個(gè)劇本將魯迅的四次避難經(jīng)歷總括為了一次。因此難免有一些偏離事實(shí)的地方。但是正因如此，這個(gè)劇本能更真實(shí)、更鮮明地反映魯迅的生活?！盵1]3劇作主要講述了內(nèi)山完造和他的妻子希望借此次避難的機(jī)會(huì)，為疾病纏身的魯迅治病，遭到魯迅堅(jiān)決拒絕，而后在眾人努力下，魯迅轉(zhuǎn)變態(tài)度、接受治療。勸醫(yī)過程與接受醫(yī)治是《上海月亮》的主要情節(jié)。作者也正是以此為主線，以審視的視角與鏡頭慢推的方式，將人物的內(nèi)在思緒與文本的多重內(nèi)涵沿著疾病的病征呈現(xiàn)與療程變化軌跡推至臺(tái)前。

魯迅在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史和思想史上的地位無須贅言。魯迅其人、其思想本身也成了一個(gè)可被書寫的素材，是一種“未完成的”召喚結(jié)構(gòu)，作為典型的“可寫性文本”，為后來者不斷“發(fā)現(xiàn)”與“填補(bǔ)”留有大量“意義空白”[2]。近現(xiàn)代以來，不同國(guó)家、不同文化背景的文學(xué)研究者、歷史研究者一直受著這種召喚，從而孜孜不倦地對(duì)魯迅其人其事及其創(chuàng)作與思想做出了自己的解讀。而經(jīng)由這些思想坐標(biāo)各異的闡釋者闡釋之后的“魯迅”也呈現(xiàn)出迥然不同的思想形象，比如竹內(nèi)好的“竹內(nèi)魯迅”、丸山升的“丸山魯迅”等。這些思想家呈現(xiàn)“魯迅”的方式是對(duì)魯迅的思想進(jìn)行直接解讀，而井上廈的《上海月亮》作為一部評(píng)傳劇，采用的是將魯迅的某段人生經(jīng)歷作為底本并加以虛構(gòu)的方式，從而將魯迅的思想進(jìn)路具象化、感性化地呈現(xiàn)出來。在《上海月亮》中，作為敘事線索和主要矛盾的魯迅的“病”與“罪”，其實(shí)都是將魯迅之痛苦表象化的一種手段。在一般的語境中，魯迅的形象總是戰(zhàn)士、斗士，是批判精神的象征。然而在《上海月亮》中，被井上廈推上“懺悔臺(tái)”和“醫(yī)療椅”的魯迅，自身卻成了被審視與診療的對(duì)象。這樣的設(shè)置是不是意味著井上廈試圖矮化一代文豪的形象？“治病”和“悔罪”的敘事中體現(xiàn)了作者對(duì)魯迅的何種理解和把握？“井上魯迅”形象表征的核心內(nèi)涵是什么？從“疾病”的文學(xué)意義入手，以“疾病敘事”的視角剖析，是回答上述問題的思路，也是研究文本與切入人物內(nèi)在的起點(diǎn)。

一、溯源：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“疾病意義”與“疾病書寫”

疾病敘事廣泛存在于古今中外的文學(xué)作品之中。蘇珊·桑塔格曾說：“疾病本身一直被當(dāng)作死亡、人類的軟弱和脆弱的一個(gè)隱喻”[3]86，“任何一種病因不明、醫(yī)治無效的病疾，都充斥著意義”[3]53。文學(xué)作品中的疾病書寫往往是富有深意的。有的作家有學(xué)醫(yī)或者從醫(yī)的經(jīng)歷，有的作家自身就長(zhǎng)期患病，有的作家對(duì)自己人生中患病的經(jīng)歷有著深刻認(rèn)知，于是他們將這種與疾病打交道的體驗(yàn)糅合進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作中，從而使其成為創(chuàng)作者進(jìn)行文學(xué)性表達(dá)的一種途徑和出口。魯迅、郭沫若都有學(xué)醫(yī)的經(jīng)歷，但一般出現(xiàn)在文學(xué)文本中的疾病描寫，往往不是作為問題本身存在，而多以敘事附屬品的角色呈現(xiàn)，同時(shí)負(fù)載著厚重的文本意義。疾病首先被先驗(yàn)地看作一個(gè)需要被解決或者排解的“客體”與“他者”，而這種解決和排解的首選方式當(dāng)是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作?，F(xiàn)實(shí)主義的疾病書寫常常與人物之貧困、窘迫等境遇聯(lián)系在一起，意在控訴不公平的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。比如，雨果《悲慘世界》中芳汀的疾病就是與其本身已經(jīng)十分悲慘的命運(yùn)交織在一起，并且后者得到了持續(xù)的強(qiáng)化。而現(xiàn)代主義文學(xué)中的疾病書寫則常常是對(duì)人之異化的一種隱喻。疾病是人的“一重更麻煩的公民身份”[3]17， 它在“無形中成了被動(dòng)的同謀者”[4]，使得讀者“不斷地被他者化”[4]。比如，橫光利一的小說《拿破侖與頑癬》中，拿破侖身上的癬正是作為其野心和欲望的象征而不斷生長(zhǎng)的。

廚川白村在《苦悶的象征》中指出，“生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現(xiàn)法乃是廣大的象征主義”[5]。宮愛玲在《審美的救贖：現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)疾病敘事詩學(xué)研究》中把疾病與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)系總結(jié)為超越自卑、補(bǔ)償缺陷、審美救贖、激發(fā)創(chuàng)作想象力，文學(xué)成了一種治療的手段[6]。鄧寒梅在《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的疾病敘事研究》中也把疾病視為一種契機(jī)和創(chuàng)造力[7]。但以審慎的眼光來回望中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，疾病對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家的意義遠(yuǎn)不止于此。中國(guó)現(xiàn)代作家與疾病的關(guān)系相比于西方現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)更加特殊。疾病對(duì)于中國(guó)人來說不僅是某種身體的病痛，而且也是現(xiàn)代時(shí)期國(guó)民生活困頓、體質(zhì)虛弱的體現(xiàn)，更是代表中華民族在世界列強(qiáng)面前的弱勢(shì)形象。疾病不是某個(gè)階層的問題，而是整個(gè)民族的問題和癥結(jié)。正因如此，中國(guó)現(xiàn)代作家在創(chuàng)作中流露出一種普遍的病態(tài)。知識(shí)分子形象病態(tài)尤甚，他們是醒著的“病人”，是對(duì)“疾病”有清醒認(rèn)識(shí)的人，同時(shí)他們自身也是感染了疾病的人。郁達(dá)夫在小說集《沉淪》自序中曾做過這樣的解釋，“《沉淪》是描寫著一個(gè)病的青年的心理，也可以說是青年憂郁病Hypochondria的解剖，里邊也帶敘著現(xiàn)代人的苦悶——便是性的要求與靈肉的沖突”[8]。這個(gè)有“病”的青年與郁達(dá)夫同期小說中的其他青年形象一樣，都具有精神苦悶的特征，顯示了郁達(dá)夫所追求的“自敘傳”敘事手法。巴金也曾說過，《寒夜》中那個(gè)患肺病的汪文宣有他的影子，他“寫汪文宣的時(shí)候也放進(jìn)去了一些自己的東西”[9]。巴金也把自己對(duì)于時(shí)代的感知與批判融入這些病人身上。他說：“我只寫了一些耳聞目睹的小事，我只寫了一個(gè)肺病患者的血痰，我只寫了一個(gè)渺小的讀書人的生與死。但是我并沒有撒謊。我親眼看見那些血痰，它們至今還深深印在我的腦際，它們逼著我拿起筆替那些吐盡了血痰死去的人和那些還沒有吐盡血痰的人講話。”[10]因此，對(duì)于他們來說，疾病的意義就不止于一種批判、一種影射、一種隱喻，更是其保持與民眾之肉體緊密聯(lián)系的實(shí)際紐帶。在這樣一個(gè)龐雜而帶些濕重氣息的文學(xué)時(shí)代，站立起一群“醒著的病人”“病著的清醒士”，而其中，最為鮮明清晰而堅(jiān)定挺立的自當(dāng)是魯迅先生無疑。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中疾病敘事的大量出現(xiàn)，結(jié)合了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中疾病所映射的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代主義文學(xué)中疾病所影射的人性之異化現(xiàn)實(shí)這兩種意義，可以被理解為作家在特定的歷史階段對(duì)肉體與精神失衡狀態(tài)的感知與回應(yīng)。在五四新文化運(yùn)動(dòng)之后的社會(huì)大環(huán)境中，首先覺醒的知識(shí)分子不得不將自己進(jìn)步、向上的精神嫁接在遭受饑餓、極度虛弱的肉身之上，而在這種嫁接中，又有各種難以釋懷的矛盾心理交織其中。這里所說的“肉身”不只是作家個(gè)體的肉身，也是社會(huì)的肉身，即構(gòu)成當(dāng)時(shí)社會(huì)最廣大、最普遍基底的肉身。社會(huì)上各種進(jìn)步和解放的思潮之底部，是溫飽都無法解決的民眾以及處于危亡之秋的受壓迫民族。這些醒著的知識(shí)分子，這些為“疾病”所困的知識(shí)分子，其身體與國(guó)家命運(yùn)、民族際遇、國(guó)民生活的現(xiàn)實(shí)密切聯(lián)系在一起。與西方現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不同，中國(guó)現(xiàn)代作家所寫的疾病所朝向的并不是外在的資本世界，而是內(nèi)在的封建傳統(tǒng)；不是表現(xiàn)個(gè)體在現(xiàn)實(shí)中所遭遇的外部壓迫，而是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神痛苦的無法解脫。他們既要與封建傳統(tǒng)抗?fàn)帲忠c瘋狂的外來侵略者做斗爭(zhēng)，能統(tǒng)合這兩種斗爭(zhēng)的，只有這一具要吃飯、要活著、要生存的個(gè)人的肉身和社會(huì)的肉身，而疾病則以疾病的方式時(shí)時(shí)刺激并提醒著這樣一具肉身的存在。因此，對(duì)疾病書寫的關(guān)注是深入研究中國(guó)現(xiàn)代作家思想的切入點(diǎn)，是具有無限潛力的可書寫性素材和文本結(jié)構(gòu)，也是本文透過文本解讀魯迅的起點(diǎn)與關(guān)鍵。

在《上海月亮》中，井上廈就是將魯迅被疾病而提示的肉身視作其思想斗爭(zhēng)的場(chǎng)域，通過說服魯迅治病這一戲劇沖突的解決，具象地展現(xiàn)了魯迅如何通過與疾病和解而最終達(dá)到其作為魯迅之思想高度表征的過程。

二、靈肉二分法：魯迅思想與肉體的疾病敘事與矛盾痛苦的消解

魯迅從小身體多病，一生多種疾病纏身，魯迅的很多作品“都是他與疾病抗?fàn)幹械脕淼纳w驗(yàn)”，“充滿著有關(guān)疾病的描寫”，有些作品“主題情節(jié)就是直接的疾病敘事”[11]。但魯迅卻說自己“一向很少生病”[12]，這里的“很少生病”應(yīng)是就大病而言，也折射出魯迅對(duì)疾病的漠視態(tài)度及對(duì)肉身疾病的抵觸與排斥，還有與疾病相生的內(nèi)在矛盾與自我質(zhì)疑。疾病，成為魯迅及魯迅形象的典型表征。

《上海月亮》的主要?jiǎng)∏榧磸聂斞傅募膊《M(jìn)入魯迅的精神世界。劇作從一個(gè)矛盾的發(fā)生開始，即魯迅生病了卻拒絕治病。眾人反復(fù)勸說無效，便想方設(shè)法在不讓魯迅知道的情況下為其診治。他們決定為其吸笑氣進(jìn)行麻醉然后展開治療，結(jié)果笑氣導(dǎo)致魯迅患上了人物誤認(rèn)癥，不斷出現(xiàn)幻覺，在幻覺中魯迅表露了自己隱蔽的心思。須藤醫(yī)生據(jù)此對(duì)魯迅拒絕治療這一行為做出了解釋，即魯迅一直以來對(duì)很多故人抱有強(qiáng)烈的罪惡感，因此想用拖延治療的方式進(jìn)行慢性自殺，從而進(jìn)行自我懲罰。下面一段是須藤與魯迅的對(duì)話：

魯迅 對(duì)，統(tǒng)治這個(gè)國(guó)家的一伙兒人越操縱文字，我們的同胞們就越應(yīng)該抵抗下去，更多地使用文字。為此我覺得應(yīng)該出版更多的帶畫兒的讀物，所以才舉辦了版畫講習(xí)會(huì)。

須藤 大家都說很危險(xiǎn)。會(huì)發(fā)生什么事兒呢?

魯迅 正如您說的，老說我是“日本特務(wù)”的家伙們，便宜他們罷！也讓我說一句，日本的版畫技術(shù)很高。即使是敵人的技術(shù)，只要是好的東西就應(yīng)該學(xué)。

須藤 您應(yīng)該考慮考慮您的身體狀況。

魯迅 的確應(yīng)該提高中華民族的整體素質(zhì)。

須藤 不能只考慮嘴里的牙。

魯迅 但是吃也是很重要的啊……[1]46

解讀這段看似邏輯混亂、問答不符的對(duì)話，我們可以看到的是魯迅向一種更加“肉體”之物趨近的明顯傾向，井上廈在此準(zhǔn)確把握住了這種思想傾向并做了形象而清晰的詮釋。魯迅拒絕治療其實(shí)就是要直面其肉身存在的行為，但是魯迅最終要求的是精神世界的滿足與安心。因此，這既是對(duì)肉體的直面，也是對(duì)肉體的逃避。竹內(nèi)好在《從“絕望”開始》中把魯迅選擇醫(yī)學(xué)解釋為“逃避”，而把魯迅之后棄醫(yī)從文的行為解釋為對(duì)這種逃避的糾正?！罢缢哪暇┲惺菑募彝ッ撾x一樣，他的仙臺(tái)之行也是從東京政治社會(huì)的一種逃離……可以看出，他從那時(shí)開始就有一種不斷擺脫環(huán)境的欲望?！盵13]16這雖然是一種負(fù)面化或是消極化了的價(jià)值判斷，但同時(shí)卻從靈肉二分法的視角，將魯迅對(duì)于精神與肉體關(guān)系的認(rèn)識(shí)作為一個(gè)問題懸置了起來，而不是一味地將其完全合理化。在日本求學(xué)期間，魯迅決定選擇醫(yī)學(xué)是為了逃避東京的政治氛圍；魯迅前往南京學(xué)習(xí)為當(dāng)時(shí)知識(shí)階層所不齒的新學(xué)、洋務(wù)，與他選擇去仙臺(tái)學(xué)醫(yī)有著相似的動(dòng)機(jī)，同樣都是走向更低的、更實(shí)際和實(shí)用的層面。由此可見，魯迅的確希望貼近某種肉體的東西。竹內(nèi)好將魯迅的這種傾向定義為逃避，其實(shí)是捕捉到了魯迅某種主動(dòng)趨向簡(jiǎn)單化的思想元素，即通過去親近肉體而回避某種更深的連接和欲望。

對(duì)于魯迅放棄醫(yī)學(xué)而選擇從事文學(xué)，一種普遍的解釋是魯迅認(rèn)為學(xué)醫(yī)只能治愈中國(guó)人的肉體，但無法使中國(guó)人的精神覺醒。魯迅在《吶喊》自序中寫道：“凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了。”[14]魯迅從一開始進(jìn)入中國(guó)問題的路徑就是對(duì)精神與肉體的區(qū)別看待，即精神上沒有覺醒，肉體的病再怎么治療也無濟(jì)于事。劇作從魯迅拒絕治療這一沖突開始，直接面對(duì)魯迅的這一精神肉體兩分法。魯迅極端執(zhí)著于“精神”而完全不管罹患疾病的身體，如井上廈所試圖表現(xiàn)的，這種選擇歸根結(jié)底來源于魯迅的“罪惡感”，并且魯迅并不想去回應(yīng)這種罪惡，只想通過自我懲罰來逃避這種罪惡。劇中口口聲聲說著“中華民族”“中國(guó)人民”等具有宏大氣勢(shì)的話語，卻在無意識(shí)的幻覺中，完完全全回歸了個(gè)人的生活歷史和生活經(jīng)驗(yàn)。靈與肉既分離又統(tǒng)一，在矛盾發(fā)生與矛盾消解的過程中，魯迅被下降了，也被上升了，從而成為立體的、真實(shí)的“魯迅”。

當(dāng)時(shí)的魯迅其實(shí)面臨著思想上的困境。后期魯迅在與革命文學(xué)的論戰(zhàn)中，其自我懷疑也在日漸加深?！皩?duì)于指責(zé)他陳舊的對(duì)方的新，他持懷疑態(tài)度。他懷疑對(duì)方在脫離實(shí)踐的安全之地口口聲聲叫喊革命的革命性。他懷疑攻擊他小資產(chǎn)階級(jí)的對(duì)手的無產(chǎn)階級(jí)性。他不相信那脫離了人性的思想。他不能寬恕一切權(quán)威的語言——亦即奴才的語言。他毫不松懈地戰(zhàn)斗。不過他自己所受的重創(chuàng)對(duì)他來說是痛徹的、實(shí)際的。即使不相信對(duì)手，自己的傷痛也是確實(shí)的存在。為了生存必須療治傷痛。他的治療方法只有一個(gè)，那就是‘掙扎’，即通過不斷地前行來戳破傷口。”[13]56也就是說，對(duì)于革命文學(xué)派的攻擊，魯迅不是刀槍不入的，他實(shí)實(shí)在在地接受了這些指責(zé)并且將其內(nèi)化進(jìn)自己一貫的自我懷疑之中。正是魯迅的這種自我內(nèi)化式的“接受”，才使得魯迅思想在后期的轉(zhuǎn)變不是從外部到外部、從概念到概念的，而是經(jīng)歷了一個(gè)先主動(dòng)下降至自身個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、后上升為國(guó)民精神的過程。

魯迅所執(zhí)著的精神和肉體之分，飽含著魯迅對(duì)國(guó)民性的深刻關(guān)注與深層次思考。所謂精神，更多是魯迅自己作為一個(gè)知識(shí)分子內(nèi)在自有的抽象化層面；所謂肉體，則是魯迅作為一個(gè)中國(guó)人內(nèi)在自有的具體化層面。溝口雄三在《中國(guó)前近代思想的屈折與展開》中曾認(rèn)為魯迅在精神層面上與李卓吾有相似的地方：“李卓吾(李贄——筆者注)作為此一時(shí)期最具典型的思想者——很像民國(guó)時(shí)期的魯迅——被提煉出來加以研究，也即是說，李卓吾的生涯將明末時(shí)期的歷史性矛盾極為尖銳地呈現(xiàn)出來?！盵15]107溝口雄三在李贄身上發(fā)現(xiàn)了“真饑者”的本質(zhì)。所謂“真饑者”就是通過下降到一個(gè)最低的生理欲望的層面，從而打破所有意識(shí)形態(tài)思想的界限的人。李贄在北方周游時(shí)曾陷于困頓，多日不得食物補(bǔ)給。好心人給了他一碗飯，他狼吞虎咽地吃掉，覺得無比美味，便問主人是不是大米，主人卻說只是尋常的黍米。李贄當(dāng)時(shí)因過于饑餓，竟至于無法區(qū)分是大米還是小米。他因此感嘆道：“使余之于道若今日之望食，則孔、老暇擇乎！”從這個(gè)故事出發(fā)，溝口雄三認(rèn)為李贄通過這種饑餓感，打破了孔、老等哲學(xué)觀念上的界限，以一種肉身的饑餓感，生發(fā)出精神層面的空洞與消解，從而將現(xiàn)實(shí)生活的欲望升至思想層面的追問，這就是所謂“真饑者無擇”[15]111?！袄钭课釋?duì)異端的自覺意識(shí)，他的孤絕的自覺意義，不是由于他脫落了世俗之后才獲得的，相反，這是他最為真摯地生活于世俗世界的結(jié)果。他通過將世俗生活中的矛盾呈現(xiàn)于自身，在受到傷害的自身的痛感之中，磨礪了它自身的自覺意識(shí)?！盵15]164這同樣可以用來對(duì)魯迅及魯迅思想做重新的界定與解讀。這里隱藏著井上廈創(chuàng)作的一個(gè)重要線索，那就是通過解決魯迅拒絕治療這一矛盾沖突，以重新彌合被魯迅先前刻意分割開來的精神與肉體。這一矛盾的解決，正是魯迅后期思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，它解決了魯迅本身問題的同時(shí)，也暗合了當(dāng)時(shí)整個(gè)中國(guó)社會(huì)走向統(tǒng)一戰(zhàn)線的趨勢(shì)。

在井上廈的筆下，魯迅其人與魯迅之“病”均已成為中國(guó)現(xiàn)代人問題的化身，成為思想取向和文化隱喻。尤其是魯迅之“病”，其本質(zhì)不在于自然生理之病及其病痛本身，而在于魯迅其人是否愿意治療的困頓與彷徨，在于反反復(fù)復(fù)的否定與自我否定。罹受疾病折磨的痛苦與享受疾病過后的快樂，舍還是留、生或是死，永恒的靈魂拷問成為隱喻的典型表征，并通過“療”與“不療”內(nèi)在糾葛的戲劇情境，為啟發(fā)閱讀者思考研讀“中國(guó)現(xiàn)代性”的獨(dú)特內(nèi)蘊(yùn)提供了充分的空間和可能性。接受治療與拒絕治療，在魯迅身上互相扶持共生，病是個(gè)體肉身的疼痛，也是社會(huì)肉身的苦難，療病的主體當(dāng)有直面慘淡現(xiàn)實(shí)且敢于擔(dān)當(dāng)療救的責(zé)任。魯迅是“病著的人”，他深受疾病困擾卻又不愿接受“病人”的稱謂，蜷縮在“病痛”之中，他以拒絕治療達(dá)成與社會(huì)的妥協(xié)和解。但魯迅之所以成為魯迅，就在于他是“醒著的病人”。他無法沉浸于這種妥協(xié)與自我否定換來的安逸平和之中，掙扎著要走出病痛，要與疾病決裂，而接受治療就必然會(huì)在清醒中清晰而深刻地感受病痛。這是魯迅自我的悖論。這一悖論隱含著中國(guó)人在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的焦慮與掙扎，也是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性所要啟蒙的根本所在。它成為以魯迅為代表的現(xiàn)代作家塑造的文學(xué)主題和給予后來者的啟示。

三、贖罪情結(jié)：魯迅“原罪”至“贖罪”的歷程及自我的終極和解

井上廈以典型的戲劇沖突來詮釋被魯迅通過對(duì)自身疾病之放任、對(duì)肉體之折磨而掩蓋的罪惡感，并以此作為打開魯迅后期思想升華的入口。為了表現(xiàn)這種罪惡感的癥結(jié)，井上廈通過藝術(shù)想象虛構(gòu)并挖掘了魯迅非理性的情感世界，并且讓劇中人物參與罪惡感之消解的整個(gè)過程，從而升華了主題[16]。

接受治療的魯迅，在笑氣的致幻作用下，不斷產(chǎn)生幻覺：先是把須藤醫(yī)生認(rèn)成了曾經(jīng)教授自己醫(yī)學(xué)的藤野先生，并且為自己曾經(jīng)改事文學(xué)卻欺騙藤野先生說自己轉(zhuǎn)學(xué)生物學(xué)的事情向“藤野先生”道歉；接下來魯迅又把自己當(dāng)時(shí)的妻子許廣平認(rèn)成了與自己有夫妻之名無夫妻之實(shí)、獨(dú)居北京的發(fā)妻朱安，對(duì)著“朱安”誠(chéng)懇地表達(dá)歉意，“我把我母親全都推給你一個(gè)人了”，“是我把你弄成了一個(gè)一輩子坐冷板凳的家里的仆人”，“是我把你弄得每天守活寡”[1]52；繼而，魯迅又把美喜夫人認(rèn)成了革命烈士秋瑾，直接發(fā)出了“我沒臉見您啊！”的呼號(hào)[1]53；魯迅還把為他治療牙疼的奧田醫(yī)生誤認(rèn)作青年作家洛文，對(duì)于洛文的被害，魯迅懷有深深的自責(zé)，認(rèn)為若不是受自己文字的影響，洛文也不至于慘死在國(guó)民黨的屠刀之下。藤野醫(yī)生、朱安、秋瑾、洛文等，都是與魯迅有過較為親密關(guān)系的故人，代表著魯迅與過去生活的聯(lián)結(jié)，井上廈并不是隨意抓取幾個(gè)人物用作魯迅的懺悔對(duì)象，他們從不同側(cè)面代表了造成魯迅靈魂中自我矛盾與沖突的力量與根源。

藤野醫(yī)生既是一個(gè)日本人，又是魯迅在日本求學(xué)時(shí)期所感恩和愛戴的老師。身居異鄉(xiāng)的魯迅在藤野身上感受到了溫暖、關(guān)懷、親近與美好，魯迅對(duì)藤野的這種糾結(jié)心態(tài)背后其實(shí)是魯迅對(duì)于日本人的復(fù)雜態(tài)度。朱安既代表魯迅所痛恨并決心與之劃清界限的封建遺民，又是承受封建思想和新思想雙重?cái)D壓的受害者，向她的道歉體現(xiàn)了魯迅在反抗中滲透著懺悔的矛盾心態(tài)。秋瑾是魯迅革命思想的激勵(lì)者，也是革命文學(xué)的先驅(qū)，然而魯迅并沒有追隨秋瑾走上實(shí)際的革命斗爭(zhēng)道路，并且魯迅對(duì)于革命以及革命文學(xué)都是持有某種懷疑態(tài)度的，其中的糾結(jié)與苦悶深深淺淺一路追隨。洛文是劇作者虛構(gòu)的一個(gè)人物，“洛文”這個(gè)名字本來是魯迅自己曾用過的一個(gè)筆名，也就是說，洛文其實(shí)代表的是魯迅自己；還有一種說法，洛文實(shí)則是指被殺害的左聯(lián)青年作家柔石，表達(dá)了魯迅對(duì)受自己影響的青年作家的追懷。

對(duì)于魯迅表現(xiàn)出的這種“人物誤認(rèn)癥”，須藤醫(yī)生認(rèn)為應(yīng)該將錯(cuò)就錯(cuò)，讓每個(gè)被認(rèn)錯(cuò)的人代替魯迅所想象的故人表達(dá)真誠(chéng)的諒解，讓魯迅接受“故人”的原諒，這樣就可以解開魯迅的心結(jié)。于是魯迅身邊的親人與朋友煞費(fèi)苦心，分別扮演藤野、朱安、秋瑾和洛文的角色，以魯迅“故人”應(yīng)有的態(tài)度與方式向魯迅表示了“原諒”。在這個(gè)由所有劇中人物表達(dá)“寬恕”的本色表演中，在一片溫暖的諒解聲中，一直拒絕治療的魯迅終于放下為消除內(nèi)心自責(zé)愧疚而變相自虐自殺的企圖，重新振作起來，回歸常態(tài)化的魯迅。在這里，不僅魯迅自己得到了諒解和救贖，劇中人物與魯迅之間、與其所扮演的魯迅故人之間也都達(dá)成了一種微妙的“立場(chǎng)的溶解”。須藤醫(yī)生在代替藤野醫(yī)生原諒魯迅的時(shí)候，也自動(dòng)代入了藤野醫(yī)生的視角。美喜夫人與秋瑾在身份上原本是完全對(duì)立的：一個(gè)是日本人，一個(gè)是中國(guó)人；前者是普通的溫順的婦人，后者是為革命而犧牲的烈士。然而，通過魯迅，兩個(gè)人的視角被若即若離地重疊在一起。最值得注意的是朱安和許廣平在這一矛盾之中的關(guān)系。在與朱安互換身份的過程中，許廣平放下了自己作為知識(shí)女性的身架，以朱安的身份立場(chǎng)與魯迅對(duì)話。在此過程中，她切身感受到了朱安所遭受的精神壓迫和身心傷害，從而與朱安達(dá)成了一種同屬于女人的價(jià)值趨同與情感和解。

基于上述分析，我們可以清晰地認(rèn)識(shí)到，井上廈在這種情節(jié)安排中其實(shí)是借故事主題的表達(dá)凸顯了更廣泛意義的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”，這個(gè)“統(tǒng)一戰(zhàn)線”不是平面化、純政治化的概念，需要理性的辯證與現(xiàn)實(shí)的陳述。魯迅提出“民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)的大眾文學(xué)”口號(hào)，先后發(fā)表了《論現(xiàn)在我們的文學(xué)運(yùn)動(dòng)》和《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》等，強(qiáng)調(diào)了抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要性，并闡述自己的基本觀點(diǎn)?！皬?qiáng)調(diào)這一組織的廣泛性，強(qiáng)調(diào)組織內(nèi)部的民主與自由。”[17]魯迅在他的作品或手記中屢屢追懷如柔石一樣犧牲了的青年。他清醒地認(rèn)識(shí)到，“在一個(gè)存在壓迫者和被壓迫者、奴隸主和奴隸的社會(huì)，所謂的‘統(tǒng)一戰(zhàn)線’只能依靠被壓迫者或奴隸來組建，即便擴(kuò)大也無論如何不能包括壓迫者或奴隸主，無論其是外國(guó)外族的，還是本國(guó)本族的”[18]。他強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)該在相同或相近文學(xué)主張前提下打破派別與階級(jí)界限，組成一個(gè)全社會(huì)的、廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線。在井上廈的筆下，魯迅對(duì)故人的贖罪、故人對(duì)魯迅的諒解、魯迅與故人的終極和解趨同，實(shí)則是從魯迅與抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線之間的關(guān)系出發(fā)，又自然上升至一種國(guó)際的人道主義統(tǒng)一戰(zhàn)線的高度和意義。在合力為魯迅先生治療疾病的過程中，他們都達(dá)成了彼此的理解，以人道主義的視角超越了國(guó)家對(duì)立，以價(jià)值認(rèn)同的方式消解了思想對(duì)立。這也是日本左翼作家和思想家在對(duì)待近代中國(guó)問題時(shí)的典型視角。

因此可以看出，在這個(gè)過程中，魯迅與其他人物之間形成了一種緊密的關(guān)系結(jié)構(gòu)。魯迅作為這個(gè)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)連接點(diǎn)，具有極強(qiáng)的隱喻內(nèi)涵，展現(xiàn)出他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歷史進(jìn)程的影響。而井上廈在呈現(xiàn)魯迅與民眾之間的這種關(guān)系的同時(shí)，又給了魯迅自己一種自覺察覺這種聯(lián)結(jié)的契機(jī)，從而使其拒絕出國(guó)治療這一選擇變得合情也合理。

四、結(jié)語

綜上所述，井上廈在《上海月亮》中為我們提供了一個(gè)從魯迅?jìng)€(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)切入其思想轉(zhuǎn)變的獨(dú)特進(jìn)路。首先，井上廈將魯迅拒絕治療疾病這一態(tài)度放在其整個(gè)人生選擇的框架之中加以考察，在這之前無論是去南京學(xué)習(xí)新務(wù)還是離開東京去仙臺(tái)學(xué)醫(yī)，魯迅表面上都是在向肉體的實(shí)際層次靠近，其實(shí)與他后來?xiàng)夅t(yī)從文、重精神輕肉體的態(tài)度并沒有什么實(shí)質(zhì)區(qū)別。井上廈將這種態(tài)度提煉出來進(jìn)行表現(xiàn)，其實(shí)是意在反映魯迅面對(duì)革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)產(chǎn)生的自我懷疑情緒。魯迅從一開始拒絕治療，到在藥物作用下吐露內(nèi)心，再到后來借助眾人的參與而真正打開心結(jié)，井上廈其實(shí)展示了魯迅怎樣從一種重視個(gè)性、脫離肉體的道路經(jīng)由非理性終于走上一條真正革命、現(xiàn)實(shí)寫作、孕育其“人民性”的道路。在這條道路上，魯迅不再是孑然獨(dú)行，而是沉潛于廣大的民眾之中，融進(jìn)最廣泛意義的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”洪流之中。但這種轉(zhuǎn)變又不是因?yàn)楦锩傻木o逼而發(fā)生的，魯迅也不能完全同意革命派的論調(diào)，而是把自己重新放入真實(shí)的矛盾語境，在矛盾與沖突的絞扯與膠著中，終以“治病”與“贖罪”而得以解脫，從而魯迅漸漸立起來直至成為戲中的“魯迅”、現(xiàn)實(shí)的“魯迅”。

因此在被“寬恕”之前的魯迅是個(gè)人的、自我的(盡管劇中，井上廈把當(dāng)時(shí)的魯迅外在地設(shè)置為一個(gè)經(jīng)常提及“中華民族”“人民”等話語的人物形象)，但是當(dāng)他在藥物作用下進(jìn)入非理性的私密精神空間時(shí)，那些成為治病良醫(yī)的故人在為魯迅治病的過程中卻反向成為魯迅內(nèi)心糾結(jié)釋放的渠道，使魯迅成為不同階層、不同身份的人彼此理解和寬恕的公共空間，從而具有了高于現(xiàn)實(shí)層次的文本意義和符號(hào)表征[19]。而在這個(gè)過程中，不僅魯迅上升為“人民”，所有人都上升為“人民”，這也就解釋了魯迅最后是怎樣走上認(rèn)同左翼道路的疑問。應(yīng)該說，井上廈的創(chuàng)作深受竹內(nèi)好的影響，表現(xiàn)在劇作中是將魯迅的“問題”內(nèi)化為魯迅?jìng)€(gè)人歷史與思想進(jìn)路的問題，而不是外化為國(guó)家、國(guó)民、革命等宏大命題。井上廈《上海月亮》的創(chuàng)作正是通過藝術(shù)虛構(gòu)的方式，對(duì)魯迅思想在某一時(shí)期的轉(zhuǎn)變之實(shí)質(zhì)進(jìn)行了立體化剖析和寫實(shí)化呈現(xiàn)。