唐 瑩，楊金才

（1.大連外國語大學(xué)英語學(xué)院，遼寧大連116044；2.南京大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇南京210023）

身為英國早期社會(huì)主義藝術(shù)的理論家和實(shí)踐者，威廉·莫里斯（William Morris 1834—1896）集詩人、小說家、翻譯家等多重身份于一身,其女梅·莫里斯（May Morris）的著作《威廉·莫里斯：藝術(shù)家、作家、社會(huì)主義者》將其藝術(shù)家身份排在首位，說明莫里斯在藝術(shù)領(lǐng)域取得了不容忽視的成就。在當(dāng)代生活中，莫里斯的藝術(shù)影響主要表現(xiàn)在圖案和家具設(shè)計(jì)方面，使用者在欣賞使用其作品時(shí)，也許不會(huì)覺察到它們與當(dāng)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的巨大差異，但是莫里斯藝術(shù)實(shí)踐的底色是他對19世紀(jì)和20世紀(jì)之交的英國藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r及未來趨勢的深刻思索。

19 世紀(jì)中期，莫里斯在求學(xué)期間受到當(dāng)時(shí)的風(fēng)云人物羅斯金（John Ruskin）和羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti）的啟迪和指引，早早就在英國文學(xué)藝術(shù)界嶄露頭角。他的藝術(shù)觸角遍及詩歌、小說創(chuàng)作，紋樣、彩色玻璃、家具、室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)、織物印染、書籍裝幀等眾多領(lǐng)域，讓人稱奇的是，他在以上眾多領(lǐng)域均成績斐然，稱得上“跨界天才”。莫里斯在1883年正式宣布信仰社會(huì)主義，由此開始其十余年的政治演說生涯。他的這一舉動(dòng)在一些藝術(shù)同道和密友（如羅塞蒂和伯恩-瓊斯Edward Burne-Jones）看來非常突然，等同于莫里斯對自身才華的背棄。對于追求純藝術(shù)和唯美理想的拉斐爾前派成員及其擁躉來說，莫里斯為底層大眾發(fā)聲、表達(dá)對政治體制的不滿意味著他放棄了自己的藝術(shù)事業(yè)。

這一論斷的贊同者甚眾，因此，在莫里斯身后幾十年，其傳記作者往往對他的藝術(shù)成就大書特書，對其政治活動(dòng)則諱莫如深。這種對莫里斯的藝術(shù)生活和政治主張的割裂直到左派作家湯普森（E. P.Thompson）執(zhí)筆莫里斯傳記后才得以彌合。湯普森將莫里斯的藝術(shù)事業(yè)視為其社會(huì)主義思想發(fā)展的中途站，在傳記中著眼其藝術(shù)觀念對政治思想或積極或消極的影響。湯普森尤其指出，莫里斯的藝術(shù)實(shí)踐（如建立莫頓寺工廠和創(chuàng)立反古建筑修復(fù)協(xié)會(huì)）使他直面資本主義制度本質(zhì)并發(fā)展出唯物主義歷史觀[1]577。莫里斯的藝術(shù)觀是隨著他一生的藝術(shù)實(shí)踐逐漸萌發(fā)、醞釀而成熟的，而其社會(huì)主義理想則在他生命的最后十余年如火山熔巖般噴薄而出，浩浩湯湯。以上兩方面是可以并且應(yīng)當(dāng)彼此聯(lián)系的有機(jī)融合，是對整體理解其理念，看待其貢獻(xiàn)，繼承其志向而必須厘清的重要問題。威廉姆斯（Raymond Williams）指出：“一個(gè)階段的藝術(shù)與當(dāng)時(shí)盛行的‘生活方式’有緊密且必然的聯(lián)系，因此，美學(xué)、道德及社會(huì)判斷是密不可分的”[2]140。而且威廉姆斯認(rèn)為這一觀念正是在莫里斯活躍的19世紀(jì)中葉的英格蘭得以生發(fā)并鞏固的。本文提出莫里斯的“藝術(shù)社會(huì)主義”概念并不單指他在藝術(shù)領(lǐng)域的種種見解與實(shí)踐，更意在透視他如何通過藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)觀念的演進(jìn)闡釋理想社會(huì)的面貌。

莫里斯是工業(yè)革命催生的有產(chǎn)階層的一員，依靠父輩的成功投資享有終生衣食無憂的生活，卻又能超越自身的階級局限思考19 世紀(jì)英國社會(huì)的弊病、找尋治療這種痼疾的良方。他在150 年前關(guān)于社會(huì)主義藝術(shù)和生態(tài)生產(chǎn)的見解領(lǐng)先于同代的大部分思想家，在他去世之后，其藝術(shù)風(fēng)格廣受追捧，他的藝術(shù)主張也不時(shí)引起話題。湯普森認(rèn)為莫里斯的藝術(shù)理想脫胎自英國浪漫主義傳統(tǒng)中的復(fù)古追求，但是缺乏高屋建瓴的見地。他如此評價(jià)其藝術(shù)理論，“莫里斯的藝術(shù)見解固然深刻，卻沒有建立起連貫的體系，在一些關(guān)鍵問題上語焉不詳”[1]669。研究生態(tài)社會(huì)主義的學(xué)者福斯特（J.B.Foster）將莫里斯的主張定義為“真正革命性的烏托邦—浪漫主義意識(shí)”[3]176。英國當(dāng)代莫里斯研究專家基納（Ruth Kinna）認(rèn)為莫里斯對社會(huì)主義的接受正是受到其浪漫主義思想的積極影響，也是對19世紀(jì)盛行的眾多思潮進(jìn)行有意識(shí)揀選的結(jié)果[4]213。在這一意義上說，分析莫里斯的社會(huì)主義藝術(shù)觀會(huì)進(jìn)一步印證其19世紀(jì)歐洲社會(huì)政治藝術(shù)思想之集大成者的地位。

生態(tài)社會(huì)主義是馬克思主義與生態(tài)話語的結(jié)合，從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)制度、環(huán)境保護(hù)等多種可持續(xù)發(fā)展需求出發(fā)，以期實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)、環(huán)境、社會(huì)正義各方面的協(xié)調(diào)并進(jìn)。本文通過系統(tǒng)梳理、建構(gòu)莫里斯的藝術(shù)理論體系，證明在21世紀(jì)的當(dāng)下，重新審視莫里斯回歸群眾、回歸自然、回歸創(chuàng)造性勞動(dòng)的藝術(shù)主張會(huì)凸顯清晰的社會(huì)主義藝術(shù)思想發(fā)展脈絡(luò)，為生態(tài)社會(huì)主義理論闡釋拓展出新的空間。探究莫里斯的個(gè)人著述以及學(xué)者們的相關(guān)研究，筆者可以從民主、民生、民享三個(gè)方面探討其藝術(shù)觀念的生態(tài)社會(huì)主義本質(zhì)。

一、民主的藝術(shù)

關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的爭論從古有之，在人類文明之初，藝術(shù)活動(dòng)沒有明顯的階級區(qū)分，但是隨著社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)的創(chuàng)造者和消費(fèi)者越來越局限在狹小的圈子里，藝術(shù)品生產(chǎn)和傳播成為精英階層的特權(quán)。從人類整體福祉考量，藝術(shù)應(yīng)該由誰生產(chǎn)？為誰服務(wù)？社會(huì)主義者給出了自己的答案。

馬克思在論及藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)，強(qiáng)調(diào)其精神生產(chǎn)本質(zhì)，與物質(zhì)生產(chǎn)相區(qū)別。精神生產(chǎn)雖然以物質(zhì)生產(chǎn)為出發(fā)點(diǎn)，但是二者的發(fā)展程度沒有必然聯(lián)系。也就是說，一個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作和精神生產(chǎn)可能與其生產(chǎn)力發(fā)展水平并不相符。馬克思認(rèn)為資本主義的生產(chǎn)關(guān)系和勞動(dòng)形式在客觀上限制了藝術(shù)的發(fā)展繁榮?！皠趧?dòng)創(chuàng)造了宮殿，卻為勞動(dòng)者創(chuàng)造了貧民窟。勞動(dòng)創(chuàng)造了美，卻使勞動(dòng)者成為畸形”[5]46。他高度評價(jià)了在社會(huì)生產(chǎn)力水平比較低下時(shí)反而得以蓬勃發(fā)展的古希臘藝術(shù)和文藝復(fù)興藝術(shù)，但是對于藝術(shù)發(fā)展的理想條件和狀態(tài)沒有進(jìn)行具體的闡釋說明。

莫里斯生活在英國工業(yè)革命的黃金時(shí)期，其家庭財(cái)富的積累也得益于19 世紀(jì)發(fā)達(dá)的礦業(yè)生產(chǎn)。蒸汽時(shí)代見證了社會(huì)生產(chǎn)力的大幅度提高，而英國的文化精英卻紛紛發(fā)聲，撻伐工業(yè)生產(chǎn)引起的諸多弊病。浪漫主義傳統(tǒng)中對于自然質(zhì)樸靈性的渴望在維多利亞時(shí)代轉(zhuǎn)變成對于工廠、機(jī)器以及致力于把人變?yōu)闄C(jī)器的社會(huì)潮流的恐懼與抵觸。布萊克（William Blake）把對工業(yè)社會(huì)的怨懟傾注于詩句“黑暗、魔鬼的作坊”。羅斯金在《威尼斯之石》等藝術(shù)批評作品中表達(dá)了對維多利亞社會(huì)缺乏想象力的陳腐美學(xué)的嘆惋之情。盡管有人認(rèn)為羅斯金宣揚(yáng)的是回歸中世紀(jì)的復(fù)古美學(xué)，但他創(chuàng)造性地提出繁榮的藝術(shù)與理想的社會(huì)形態(tài)之間的關(guān)聯(lián)：“美學(xué)問題不能孤立來看：他（羅斯金）所認(rèn)為的好的工業(yè)設(shè)計(jì)取決于正確的工業(yè)結(jié)構(gòu)，又通過勞動(dòng)和消費(fèi)，而取決于正確的社會(huì)結(jié)構(gòu)”[2]156。莫里斯對此深有感觸，他指出在當(dāng)時(shí)的資本主義社會(huì)條件下，機(jī)器的出現(xiàn)名義上是為了節(jié)約勞力，實(shí)際上是為資本服務(wù)[6]19，廉價(jià)產(chǎn)品的流行會(huì)降低社會(huì)整體的藝術(shù)水準(zhǔn)，而對于美的追求最終會(huì)帶來對全體社會(huì)成員的道德教化。值得注意的是，莫里斯認(rèn)為中世紀(jì)之前的古代藝術(shù)家受宗教或奴隸制度影響，并不享有藝術(shù)創(chuàng)作的最大自由[4]40。同時(shí)，莫里斯與羅斯金也不推崇文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，甚至將文藝復(fù)興的開始視為藝術(shù)的終結(jié)，因?yàn)榇饲埃粗泄艜r(shí)期）曾充分享有創(chuàng)作自由的匠人被迫或躍升為陽春白雪的藝術(shù)家或降格為下里巴人的工匠，藝術(shù)由此淪為資本的工具。莫里斯理想中的英國匠人并非機(jī)器的奴隸，而是具有中世紀(jì)風(fēng)格的行會(huì)手工藝者。他的藝術(shù)追求脫胎于浪漫主義中的崇古風(fēng)潮，卻又具備后者沒有的實(shí)踐性。莫里斯領(lǐng)導(dǎo)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)推崇手工業(yè)制造，提倡由工人擔(dān)當(dāng)藝術(shù)建設(shè)和公正社會(huì)的主導(dǎo)力量，創(chuàng)造出普通家庭也可以負(fù)擔(dān)和接受的室內(nèi)設(shè)計(jì)和日常用品，從藝術(shù)層面出發(fā)實(shí)現(xiàn)社會(huì)改良。

包括莫里斯在內(nèi)的多位英國文化名流都對商人唯利是圖，維多利亞社會(huì)因此充斥著低劣工業(yè)制品的現(xiàn)狀痛心疾首，但是只有莫里斯從其社會(huì)主義政治立場呼吁手工藝人擔(dān)負(fù)起領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)潮流和對公眾進(jìn)行美育的責(zé)任。他暢想著一種民主的現(xiàn)代藝術(shù)生活，“現(xiàn)代生活如果要美好，必需兩種美德，它們對于播種藝術(shù)的種子十分必要，這種藝術(shù)由人民所有，為人民造福，對制造者和使用者都是樂事。這兩種美德分別是誠實(shí)和樸素”[7]47。精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)相輔相成，藝術(shù)由手工匠人創(chuàng)造，為生活服務(wù)，為大眾服務(wù)，應(yīng)該是自然的、適當(dāng)?shù)?。他不僅將手工業(yè)者拔擢到藝術(shù)家的地位，還將日常用品和裝飾品設(shè)計(jì)生產(chǎn)劃歸為“次等藝術(shù)”，與“高等藝術(shù)”共同構(gòu)成藝術(shù)發(fā)展的全貌。高等藝術(shù)指如繪畫和文學(xué)等必需卓異的才華方能從事的藝術(shù)，能從深層激起大眾的共鳴，實(shí)現(xiàn)感情的升華。而次等藝術(shù)這一命名并不意味著裝飾藝術(shù)自身質(zhì)量或美學(xué)水準(zhǔn)的低劣，而是表示它更適合人們?nèi)粘Ｉ钪袑γ栏械男枨?。莫里斯的這一劃分說明他更看重“被藝術(shù)界忽視的實(shí)用藝術(shù)、具有審美價(jià)值的日用品裝飾藝術(shù)，傳遞出他通過追求藝術(shù)民主改造英國社會(huì)的政治理想”[8]。莫里斯將美的日常用品的社會(huì)功能和道德作用相聯(lián)系，指出次等藝術(shù)的高水平發(fā)展象征著社會(huì)的進(jìn)步和理想的生活。正因?yàn)橘Y本和工業(yè)化生產(chǎn)正在扼殺工匠的創(chuàng)造力和工作的愉悅感，莫里斯才會(huì)在烏托邦作品中想象一種充滿懷舊意味的樸素生活形態(tài)。

在精英階層出身的藝術(shù)家和評論家中，莫里斯幾乎是唯一一位把制造日常生活用品視為藝術(shù)行為，關(guān)切手工藝人的工作感受，尊重匠人精神，并且將其與社會(huì)整體福祉和發(fā)展相聯(lián)系的遠(yuǎn)見者。“與他的同代人不同，他并不將藝術(shù)史視為彼此碰撞出火花的天才的個(gè)體記錄，而是更為廣闊的社會(huì)發(fā)展的一部分”[1]629。莫里斯雖然與英國唯美主義藝術(shù)家過從甚密，他卻堅(jiān)決反對他們蔑視大眾、自詡精英的態(tài)度。田漢稱其為“大現(xiàn)實(shí)主義者……具有做社會(huì)主義的大實(shí)際運(yùn)動(dòng)家的勇氣”[9]。藝術(shù)的民主本質(zhì)論是理解莫里斯社會(huì)主義藝術(shù)觀念構(gòu)成的關(guān)鍵所在，“人民不僅是創(chuàng)造藝術(shù)的主體，也是藝術(shù)服務(wù)的對象，藝術(shù)的事業(yè)即為人民的事業(yè)。藝術(shù)與人民將合力對抗資本主義文化、打破社會(huì)階層鴻溝，人民的藝術(shù)具備挽救現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)精神沉淪的功能”[8]。能夠在金錢統(tǒng)治一切的資本主義發(fā)展全盛期的英國賦予手工藝人以藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)地位，將藝術(shù)視為人民共有的事業(yè)，莫里斯的政治遠(yuǎn)見和藝術(shù)洞察力可見一斑。

二、民生的藝術(shù)

莫里斯對民生的關(guān)注體現(xiàn)在他對自然之美的珍視，對環(huán)境污染的深惡痛絕，以及對生態(tài)生產(chǎn)的推崇等三個(gè)方面。馬克思相信“人類基本上是通過勞動(dòng)（以及對美的概念）與自然建立關(guān)聯(lián)”[3]20。莫里斯秉承這一理念，認(rèn)為勞動(dòng)與美學(xué)可以在實(shí)踐中達(dá)到統(tǒng)一，“在其眾多散文與講演中，規(guī)劃出的原則與今日的生態(tài)社會(huì)理念相符”[10]。生態(tài)批評是近年來文化研究中的熱門詞，卻不是新興概念，對自然與人類和諧共處的美好愿景可以回溯至人類文明之初。傳統(tǒng)的生態(tài)批評認(rèn)為人類侵害了自然環(huán)境，通過生產(chǎn)活動(dòng)利用、剝削、破壞了生態(tài)世界。而當(dāng)代歷史的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程使人們意識(shí)到人類社群內(nèi)部并非是同質(zhì)性的，人與自然的二分對立同樣可以應(yīng)用于人類自身，社會(huì)分化使工人階級在生態(tài)地位上更接近被剝削、被損害的自然。因此生態(tài)社會(huì)主義把工業(yè)時(shí)代被機(jī)器所取代、所損害的手工業(yè)者放在自然的一方，簡單刻板的勞動(dòng)摧毀了他的創(chuàng)造力和勞動(dòng)樂趣，使他淪落為傾軋的對象。因此，被人類活動(dòng)損害的自然和被機(jī)器生產(chǎn)所異化的勞動(dòng)者都是在生態(tài)社會(huì)主義建設(shè)中亟待復(fù)原和療愈的對象。

莫里斯早年追隨羅塞蒂，加入拉斐爾前派。雖然他自認(rèn)天分不足，畫作寥寥，但其文學(xué)作品承襲羅斯金的藝術(shù)理念，抵制工業(yè)化和消費(fèi)主義，倡導(dǎo)返璞歸真的鄉(xiāng)村生活。拉斐爾前派中不乏歌頌田園風(fēng)光的畫家、詩人，但是沒有人像莫里斯這樣珍視在自然生態(tài)中的人類勞作之美。他在《烏有鄉(xiāng)消息》中對泰晤士河流域醇美風(fēng)景的戀戀筆觸和在紋樣設(shè)計(jì)中對英格蘭土生植物纖毫畢現(xiàn)的描摹都表現(xiàn)出他對原生態(tài)本土風(fēng)物的喜愛。幼年時(shí)，位于莫里斯家宅附近的艾平森林是他的圣地，他熟悉其中的植被、鳥類和古跡，成年后也多次徜徉其中，對他來說，“荒野具有道德力量和療愈的價(jià)值”[11]63。在探討裝飾藝術(shù)時(shí)，莫里斯指出，藝術(shù)應(yīng)與自然結(jié)合，形式和精細(xì)之處不一定要完全模仿，但是工匠應(yīng)師法自然，創(chuàng)造出的作品由此富有自然之美[7]5。在紡織品設(shè)計(jì)上，莫里斯堅(jiān)持表現(xiàn)紋樣的生機(jī)與力量感?！皩σ磺袌D案來說，理性的生長不可或缺，至少圖案中要體現(xiàn)出生長的可能性。在重復(fù)性的紋樣中，最高貴的是那種體現(xiàn)出萬物相生的圖案”[7]199。他以英格蘭土生植物、鳥類和昆蟲為靈感的花紋設(shè)計(jì)被應(yīng)用在墻紙、茶杯、布藝等日常用品和裝飾品上，時(shí)至今日仍然為人們帶來美的享受。在莫里斯的觀念中，人類的手工制品若違逆自然則為丑，若與自然契合則為美，并轉(zhuǎn)而為自然增輝。

人類不僅應(yīng)從自然中學(xué)習(xí)美，也應(yīng)在自然中保存美。維多利亞時(shí)代英國人為了蠅頭小利而悍然破壞居住環(huán)境和自然生態(tài)的行為令莫里斯深惡痛絕。他們“砍倒住宅間的優(yōu)美林木，拆掉古雅的建筑來獲取區(qū)區(qū)幾碼倫敦地皮的盈利，污染河流，遮蔽太陽，用濃煙或是更糟的東西毒害空氣”[7]24，曼徹斯特的工業(yè)廢料排放和利茲的染料污水問題都得到了他的關(guān)注。文明藝術(shù)的飽學(xué)之士回到英國，面對煙霧彌漫、植被凋零的環(huán)境卻無動(dòng)于衷，一心追求昂貴的奢侈品，這在莫里斯看來完全不是真正地懂藝術(shù)、愛藝術(shù)。他對于生活的真正需求和資本主義產(chǎn)生的虛假需求進(jìn)行區(qū)分，反對過度生產(chǎn)和唯利生產(chǎn)，堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)的生活應(yīng)該是簡樸的生活，唯美的生活，“家里不該有沒用的或是不美的東西”[7]76。莫里斯“全心全意地贊成在社會(huì)的革命性、辯證性進(jìn)程中回歸自然、回歸未經(jīng)異化的人性價(jià)值”[3]175-176，但是他并非一些人印象中的鄉(xiāng)村主義者，對于試圖徹底回歸原始生活方式的“隱士”，莫里斯抱持著溫和的反對。他認(rèn)為人無法完全擺脫復(fù)雜的現(xiàn)代生活和工業(yè)發(fā)展帶來的便利，這體現(xiàn)出其思想體系成熟的社會(huì)性和現(xiàn)實(shí)性。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，莫里斯為自己對自然的愛尋找到更加理性和實(shí)用的出口。響應(yīng)羅斯金“畫家親自研磨顏料，建筑師到石場勞作”[4]5的勸誡，莫里斯和志同道合的藝術(shù)家、建筑師與手工匠人一起承擔(dān)建筑裝修工程，創(chuàng)立公司設(shè)計(jì)生產(chǎn)實(shí)用性與美感兼具的家用裝飾品。他的商業(yè)活動(dòng)驗(yàn)證了其主張的可行性，代表了19世紀(jì)社會(huì)主義藝術(shù)理論的珍貴踐行，“將作為政治經(jīng)濟(jì)批評的社會(huì)主義與浪漫主義的反工業(yè)思潮進(jìn)行了獨(dú)具匠心的結(jié)合”[11]30。莫里斯藝術(shù)觀念中的浪漫主義特質(zhì)并不意味著其見解不合時(shí)宜，反而體現(xiàn)出他對自然的關(guān)切和對人類生存、勞動(dòng)條件的重視。馬克思主張，人類勞動(dòng)同生產(chǎn)活動(dòng)本身就是具有異化作用的，“勞動(dòng)所生產(chǎn)的對象，即勞動(dòng)產(chǎn)品，作為異己的東西，作為不依賴于生產(chǎn)者的獨(dú)立力量，是同勞動(dòng)對立的”[5]44。他一方面認(rèn)識(shí)到勞動(dòng)者對感性外部世界的依賴，同時(shí)也批判了資本的力量所造成的人與自然的尖銳對立。莫里斯贊同馬克思的勞動(dòng)異化主張，并暢想了理想生活中的勞動(dòng)狀態(tài)：工人應(yīng)該擺脫資本的傾軋和控制，以與自然和諧共處的方式自由、自在地進(jìn)行手工業(yè)勞作?！拔宜^的社會(huì)主義是這樣的一種社會(huì)，不分貧富，不分主仆，沒有懶怠，沒有過勞，沒有心力交瘁的腦力工作者，也沒有心倦神疲的體力工作者。一言以蔽之，這樣的社會(huì)中，所有人都平等，都不浪費(fèi)地盡己事，都完全清楚為害一人即是為害全體”[6]277。莫里斯對于“不浪費(fèi)”的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)出他對生態(tài)環(huán)保議題的關(guān)注。

莫里斯相信采用生態(tài)的生產(chǎn)方式可以實(shí)現(xiàn)追求美、追求自然的生活，并且通過自己的設(shè)計(jì)制造活動(dòng)踐行環(huán)保理念。在一次采訪中，他表示，“我盡力生產(chǎn)真材實(shí)料的產(chǎn)品，自然處理過的天然材質(zhì)也因此會(huì)煥發(fā)出質(zhì)樸之美；例如，羊毛就應(yīng)該顯現(xiàn)出羊毛的特質(zhì)，棉布就是棉布，凡此種種；我使用的染料都是天然樸質(zhì)的，它們不經(jīng)雕琢即熠熠生輝；這些做法與主流設(shè)計(jì)大相徑庭”[1]135。21世紀(jì)才大行其道的有機(jī)生產(chǎn)理念在19世紀(jì)莫里斯的印染作坊中成為生產(chǎn)制造的指導(dǎo)觀念，令人遺憾的是，囿于歷史條件和普遍落后的生產(chǎn)意識(shí)，莫里斯這些領(lǐng)先于時(shí)代的理念和工藝沒有在19世紀(jì)的英國得到廣泛應(yīng)用，但是它們可以燭照莫里斯的整體生態(tài)觀念，也對當(dāng)代壁紙、織物等室內(nèi)裝飾品設(shè)計(jì)生產(chǎn)制造具有借鑒意義。

生態(tài)社會(huì)主義不只是生態(tài)環(huán)保方案，而是由經(jīng)濟(jì)、政治等多種因素共同決定的綜合性社會(huì)制度，福斯特認(rèn)為要完成“從社會(huì)主義斗爭到唯美的、生態(tài)可持續(xù)的社會(huì)生活的轉(zhuǎn)變”[3]176，需要超越19 世紀(jì)英國當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)關(guān)系，在《烏有鄉(xiāng)消息》中描繪的理想社會(huì)中得到實(shí)現(xiàn)。莫里斯提出生態(tài)生產(chǎn)的遠(yuǎn)見卓識(shí)，并身體力行，既照顧到生產(chǎn)者和消費(fèi)者的健康，又考慮到環(huán)境保護(hù)的重要性。也許他的實(shí)踐規(guī)模有限，但是其融匯自然、藝術(shù)與人性的整體“樂活”觀念在現(xiàn)在的制造業(yè)可持續(xù)發(fā)展領(lǐng)域仍然具有重要指導(dǎo)作用。

三、民享的藝術(shù)

莫里斯關(guān)于藝術(shù)的民享特征主要是由他對勞動(dòng)本質(zhì)的見解推演得出的：勞動(dòng)自身是愉悅感的載體，同時(shí)勞動(dòng)成果也能為他人帶來享受。一方面，莫里斯不否認(rèn)人類必須進(jìn)行高強(qiáng)度的體力勞動(dòng)，這種勞動(dòng)應(yīng)當(dāng)以適當(dāng)?shù)男蓓瑸檎{(diào)節(jié)，另一方面，人類也需要在適合的社會(huì)條件下增加這種休憩的時(shí)間，以從事真正富有樂趣的創(chuàng)造性勞動(dòng)。在這種意義上，雖然莫里斯痛恨資本主義生產(chǎn)條件下機(jī)器對工人的異化，卻并不否定機(jī)器在提高勞動(dòng)效率和節(jié)省重復(fù)性勞作方面的作用。至于勞動(dòng)生產(chǎn)，特別是藝術(shù)創(chuàng)作的成果，則只有在社會(huì)主義條件下才能被全體社會(huì)成員所分享。

在人類社會(huì)進(jìn)程中，勞動(dòng)是一切發(fā)展的推動(dòng)力，是勞動(dòng)者自然天賦、智慧和才能的展現(xiàn)，但是勞動(dòng)與自由、勞動(dòng)與快樂似乎處于天然的對立關(guān)系中。馬克思勞動(dòng)美學(xué)認(rèn)為勞動(dòng)創(chuàng)造出美，但是美卻不由勞動(dòng)者享有。在資本操控下，工人“在自己的勞動(dòng)中并不肯定自己，而是否定自己，并不感到幸福，而是感到不幸，并不自由地發(fā)揮自己的肉體力量和精神力量，而是使自己的肉體受到損傷、精神遭到摧殘”[5]47。莫里斯同樣譴責(zé)金錢統(tǒng)治的邪惡力量，只有當(dāng)工人勞動(dòng)不受資本利益驅(qū)動(dòng)，并且生產(chǎn)出的產(chǎn)品兼具美感和實(shí)用性時(shí)，勞動(dòng)才是藝術(shù)且快樂的，由此產(chǎn)生的藝術(shù)品給生產(chǎn)者和使用者雙方均帶來享受。莫里斯的精神導(dǎo)師羅斯金撫今追昔，慨嘆“藝術(shù)是人類勞動(dòng)喜悅的表達(dá)，人類是可能從工作中得到快樂的。也許現(xiàn)在很難相信，歷史上這種情況曾經(jīng)存在”[12]45。莫里斯既同意上述觀點(diǎn)，更進(jìn)一步從政治改革、甚至社會(huì)轉(zhuǎn)型的層面提出恢復(fù)這種美好社會(huì)狀態(tài)的實(shí)用方案。與羅斯金的感懷傷神相比，莫里斯的藝術(shù)生產(chǎn)理論經(jīng)過政治化、極富實(shí)踐意義，與其對社會(huì)主義本質(zhì)的理解渾然一體。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作是實(shí)現(xiàn)政治主義的重要途徑，既具政治目的，又是道德追求。

19 世紀(jì)英國的工業(yè)發(fā)展水平稱雄世界，阿爾伯特親王在倫敦水晶宮主辦了1851 年的世界博覽會(huì)，集中顯示了英國卓越的技術(shù)實(shí)力和工業(yè)制造水準(zhǔn)，廣受世人矚目。一批富有遠(yuǎn)見的思想家和文化批評家們紛紛表示出對展會(huì)上廉價(jià)工業(yè)制品的痛心疾首，在他們看來，劣質(zhì)品的流行意味著整個(gè)社會(huì)中超驗(yàn)精神的喪失。如何形成全新的文化觀念成為當(dāng)時(shí)的主要爭論熱點(diǎn)和社會(huì)轉(zhuǎn)型焦慮所在?！?9世紀(jì)得以形成的文化概念，其內(nèi)涵除了轉(zhuǎn)型焦慮——更確切地說，是對于社會(huì)轉(zhuǎn)型期生活方式的焦慮——之外，還隱含著創(chuàng)造新的生活方式的沖動(dòng)和愿望，甚至包括新生活的設(shè)計(jì)（愿景的描繪）和實(shí)踐”[13]。作為對文化焦慮的回應(yīng)，莫里斯提出了藝術(shù)的去精英化主張，藝術(shù)品的服務(wù)對象應(yīng)該是大眾，藝術(shù)品的生產(chǎn)者不是受制于資本和機(jī)器的工人，而是具有自主意識(shí)、能夠享受勞動(dòng)樂趣的匠人。

要?jiǎng)?chuàng)造出人民的藝術(shù)，就必須保護(hù)勞動(dòng)者，勞動(dòng)應(yīng)耗時(shí)少，具有明顯用途和多樣性，勞動(dòng)環(huán)境應(yīng)該舒適宜人[6]114。勞動(dòng)自身是能夠體現(xiàn)人類智慧、尊嚴(yán)并收獲愉悅的活動(dòng)，而資本在市場中的主宰力量和機(jī)器的廣泛使用嚴(yán)重侵犯到了勞動(dòng)者的地位和幸福感，勞動(dòng)的精細(xì)分工甚至造成工人勞動(dòng)技能的喪失?！拔覀兯刂频淖匀涣α繀s用來奴役人民，同時(shí)毫不在意地剝奪了他們的幸福生活”[6]24。充滿藝術(shù)感和創(chuàng)造力的日用裝飾品是莫里斯找到的功能、美和人類才智的完美結(jié)合體?！把b飾的重要功能之一是在人們必須使用的用品上給予他們愉悅；而另一用途則是工匠在必須制造這些用品時(shí)也能獲得愉悅”[7]5。雖然莫里斯理論和實(shí)踐的重心一直放在手工勞動(dòng)上，他也意識(shí)到在給予工人繁重的體力任務(wù)時(shí)應(yīng)注意勞動(dòng)種類的變化，將體力與腦力勞動(dòng)結(jié)合。像他在《烏有鄉(xiāng)消息》中描述的那樣，勞動(dòng)者既可以撐船也能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，既可以紡織也同時(shí)進(jìn)行數(shù)學(xué)研究。

莫里斯在自己的藝術(shù)品創(chuàng)作中也宣揚(yáng)著與眾不同的樸實(shí)趣味。他的花鳥動(dòng)物紋樣設(shè)計(jì)至今仍深刻影響著圖案設(shè)計(jì)潮流，其中獨(dú)特的英格蘭鄉(xiāng)村風(fēng)情使久居城市的人們領(lǐng)略到田園韻味以及失落已久的、想象中的風(fēng)景[11]22。他與拉斐爾前派藝術(shù)家交往密切，但在藝術(shù)設(shè)計(jì)中放置唯美理想和象征手法，崇尚自然、質(zhì)樸、實(shí)用。以相似主題為例，羅塞蒂的畫作《水柳》采用象征主義手法，表現(xiàn)出傳統(tǒng)的、奧菲利亞式的傷感主題，而莫里斯設(shè)計(jì)的墻紙圖案《柳》則極富幾何美感、是對生長中的植物的真實(shí)形狀進(jìn)行認(rèn)真觀察后創(chuàng)造的杰作[12]73。這種對原生自然的藝術(shù)再現(xiàn)喚起人們對造化生命和人類生存的信心與喜悅。對莫里斯來說，“藝術(shù)的目的在于提高人的幸福感，給予他們對事物的美感和趣味，從而在閑暇時(shí)足以娛樂，在休憩時(shí)不會(huì)感到乏累，在工作時(shí)獲得希望和身體的愉悅；簡而言之，藝術(shù)使人在勞作時(shí)愉快，休息時(shí)有所得。因此，真正的藝術(shù)對于人類是純粹的幸事”[6]84，由全體勞動(dòng)人民創(chuàng)造并享有。

莫里斯的倡議見微知著，通過對共產(chǎn)主義勞動(dòng)狀態(tài)的想象和描述，他強(qiáng)調(diào)要在社會(huì)整體層面消除資本和機(jī)器對工人的奴役，“地球會(huì)成為更稱心的居所……在人類的勞作減少后，自然得以休養(yǎng)生息，重現(xiàn)昔日美景，教授人類藝術(shù)的古老故事”[6]93-94。勞動(dòng)成為生活的需要和勞動(dòng)者人生的追求，而產(chǎn)生的藝術(shù)品又轉(zhuǎn)而豐富勞動(dòng)者的精神世界，匯入人類文明的滾滾洪流。

四、結(jié) 語

作為英國的早期社會(huì)主義者，莫里斯對資本與勞動(dòng)的關(guān)系有透徹的認(rèn)識(shí)。雖然19 世紀(jì)后半葉的英國產(chǎn)生了許多呼吁社會(huì)改良的知識(shí)分子，只有莫里斯相信身處社會(huì)底層的勞動(dòng)者的藝術(shù)潛質(zhì)，“我希望人們理解我們致力的藝術(shù)是全民共享、共益的善事；事實(shí)上，如果人民無法共享藝術(shù)，很快就會(huì)無藝術(shù)可享；如果不能全民受益，人類則會(huì)失去藝術(shù)的裨益”[7]39。隨著勞動(dòng)者從工人到藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)變，社會(huì)沉疴會(huì)得到療愈，平等公正的理想也會(huì)最終實(shí)現(xiàn)。莫里斯以其生態(tài)社會(huì)主義觀念開創(chuàng)了社會(huì)主義的美學(xué)傳統(tǒng)，在以人為本的同時(shí)突出了與自然為善的特征。以利益最大化為前提的資本主義生產(chǎn)模式最終會(huì)導(dǎo)致驚人的資源浪費(fèi)和環(huán)境污染，生態(tài)危機(jī)在本質(zhì)上是資本主義社會(huì)的制度危機(jī)。馬克思主義的生態(tài)批判思路與時(shí)俱進(jìn)，審察西方國家為了應(yīng)對生態(tài)危機(jī)而推出的種種對策，認(rèn)為要徹底實(shí)現(xiàn)生態(tài)可持續(xù)發(fā)展，必須用更健康的社會(huì)形態(tài)、更發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力關(guān)系取代資本主義社會(huì)，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、環(huán)境正義和社會(huì)公平之間的協(xié)調(diào)發(fā)展。

對莫里斯的研究既有歷史意義，更有現(xiàn)實(shí)意義。社會(huì)主義社會(huì)的藝術(shù)應(yīng)該是什么樣的藝術(shù)？在中國生態(tài)文明建設(shè)的關(guān)鍵時(shí)刻，解答這一問題對于培養(yǎng)中華民族的文化自信至關(guān)重要。十九大報(bào)告標(biāo)志著中國政府將會(huì)“成為全球生態(tài)文明建設(shè)的重要參與者、貢獻(xiàn)者、引領(lǐng)者”[14]。用馬克思主義自然觀修正生態(tài)批評理論能有助于更好地處理中國發(fā)展現(xiàn)實(shí)中的生態(tài)問題，突破自然與人的二元對立，實(shí)現(xiàn)了對自然與人關(guān)系的開拓[15]。

如何定義新時(shí)代的勞動(dòng)價(jià)值和藝術(shù)歸屬，莫里斯的工藝美學(xué)理想不失為一種參考。首先，它應(yīng)該是人民的藝術(shù)；其次，它應(yīng)該是自然的藝術(shù)；最后，它應(yīng)該是勞動(dòng)的藝術(shù)。莫里斯的“綠色共產(chǎn)主義”[1]10的藝術(shù)觀符合生態(tài)發(fā)展理念，適應(yīng)目前中國比較發(fā)達(dá)的社會(huì)生產(chǎn)力狀況，他對民主、民生、民享的注重也許領(lǐng)先于他的時(shí)代，卻應(yīng)該在21世紀(jì)的中國社會(huì)可持續(xù)和生態(tài)可持續(xù)建設(shè)事業(yè)中產(chǎn)生更大的回響。習(xí)近平新時(shí)代中國特色社會(huì)主義思想中的“人民至上”理論洞見再次彰顯馬克思主義中國化的偉大成就。