王為強

民族音樂學是博阿茲的美國文化人類學中融入了比較音樂學于20世紀30年代而產(chǎn)生的學科，比較音樂學是其前身。它屬于民族學和音樂學的交叉學科，根據(jù)伍國棟學者的《民族音樂學概論》一書，筆者認為其內(nèi)涵是“文化下的音樂”。在人類社會的歷史進程中，不同地區(qū)和不同民族之間的文化沖突和交流都不容忽視。音樂作為文化的一部分，反映了一種音樂文化受另一個音樂文化所影響的變化現(xiàn)象，而隨著中國音樂研究領域的不斷拓寬，樂器作為音樂的一部分越發(fā)被人們所注意到。揚琴自傳入幾百年來，已經(jīng)融入了中華民族的骨血，現(xiàn)在已然是中華民族傳統(tǒng)樂器的重要組成部分。因此，研究揚琴，尤其是它的形制改革，在民族音樂學視角下進行研究是十分可行的。

一、揚琴形制結構的改革歷程

形制是指器皿的形狀和結構，作為樂器外化的樣式，體現(xiàn)了其背后所蘊含的文化觀念，一方面反映了當時人們的審美觀念，另一方面又反映了樂器形制與之同時代的生產(chǎn)力狀況。揚琴自16世紀由歐洲傳入我國東部沿海地區(qū)，后逐漸向江浙等地流傳，在中華大地逐漸傳播開來。揚琴的形制結構在傳入中國的時候并沒有保存其原有的樣式，而是受中國文化所影響，被中國人加入自己的文化和審美觀念，慢慢的形成了中國的傳統(tǒng)揚琴。在揚琴傳入后的四百多年里，根據(jù)人們的需要，揚琴的形制結構會一直隨著中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展而發(fā)生變化。下文通過縱向比較的形式來闡述揚琴在不同時期所發(fā)生的變化。

（一）18世紀至20世紀

1、外形

歐洲揚琴的前身是流傳于中東地區(qū)的狀似“卡龍”的撥弦樂器，其外形特點為等腰梯形、無琴碼、擊奏。16世紀至18世紀是歐洲資本主義工業(yè)改革時期，機器代替手工是其突出特點，生產(chǎn)工具的變革促進了生產(chǎn)技術的進步。在手工業(yè)方面，鐘表、古鋼琴等“洋貨”極大的吸引了中國人的好奇心。起初把從海外進口的某類樂器統(tǒng)稱為“洋琴”，后來隨著對外來樂器的認知逐漸提升，將外來擊弦樂器稱為“銅絲琴”、“洋琴”等。而到了清代，根據(jù)清代文人王維新《海棠橋詞》記載“扇面橫披，金絲錯亙，棐幾平將安放，寶蓋初開，輕敲重擊，紛紜起落難狀。想絕域，傳來處，魚龍駭奇創(chuàng)。乍聞響，憶年時、有人攜著，明月下、聲應遠墻飄蕩。此際略相同，作孤鴻、天際嘹亮。依永能諧，任歌喉、健捷雄壯。彼鹍弦雁柱，入座當先推讓”。清代時揚琴的外形就變成以扇面形為基本樣式了?？梢姡瑩P琴在傳入后被國人注入了自己的審美觀念，使其區(qū)別于世界揚琴。

樂器的外形最能反應當時人們的審美價值取向，揚琴在不同時期的造型特征反映出了不同時期音樂的審美特征。從外形方面來看，揚琴作為擊弦樂器，具有較大的共鳴箱和梯形的外形特征，這與中國的琴、箏之類的外形有著不小的區(qū)別。因此，為了適應國人的審美需求，在其他方面不改變的情況下，將揚琴的外形改造成扇面形。

扇子文化有著非常深厚的文化底蘊，它完全屬于貴族。起初，它是一種禮儀性的工具，常用于儀仗出行等隆重的儀式和重要的場合之中，以顯示統(tǒng)治者的地位和品味，后來發(fā)展成為納涼工具，逐漸從宮廷流向民間，成為老百姓也可收藏的生活用品。將揚琴的外形改為扇面形，實則是將中國傳統(tǒng)文化觀念注入其中。外形改變后，人們將之稱為“蝴蝶琴”、“扇面琴”等。

2、材質(zhì)

揚琴的材質(zhì)可以從琴槌和琴弦兩個方面來看。在琴槌方面，與世界上其他國家的揚琴擊弦工具比較，它們的主要材質(zhì)為塑料材質(zhì)、木質(zhì)、金屬質(zhì)等，例如匈牙利揚琴琴槌為木質(zhì)，南亞西亞的琴槌為金屬質(zhì)。不同國家的琴槌材質(zhì)也體現(xiàn)了各自對于音色聲響的審美價值取向。對照其他國家的揚琴琴槌材質(zhì)，在中國清代乾隆年間，用本地的竹子作為擊弦工具?！栋拈T記略》①中有關揚琴的記載為我們提供了清代乾隆年間琴槌材質(zhì)的重要信息。文獻中所描述的揚琴擊弦工具是采用本地竹子作為擊弦工具的材質(zhì)。把木質(zhì)改為竹質(zhì)是由我國的環(huán)境、地域、文化等因素所決定的。而且中國的地理位置較為特殊，盛產(chǎn)竹子，加之手工業(yè)也迅速的發(fā)展了起來，也為其成為擊弦工具的材質(zhì)提供了客觀條件。清代乾隆年間，已經(jīng)完成了由木質(zhì)到竹質(zhì)的轉(zhuǎn)變，所以人們將擊弦工具稱之為“琴竹”。

在琴弦方面來看，十七、十八世紀歐洲揚琴的琴弦以金屬材質(zhì)為主，主要材料是鋼、鐵。清代人們把揚琴成為“銅弦琴”，這給我們留下了很直觀的信息了。清代時期，正是中國民間音樂、戲曲、說唱等音樂形式繁榮昌盛之時，揚琴作為伴奏樂器流行于民間，它特殊的材質(zhì)、發(fā)音等方面非常適合民間音樂，符合當時樂者的音樂訴求。從樂器發(fā)音原理來看的話，也是銅的材質(zhì)更為合適，符合雙手持竹擊弦的硬度材質(zhì)要求。因此，琴弦完成了從傳入時期鋼、鐵材質(zhì)到清代時期的銅弦的改革，更符合國人的音樂審美。

（二）20世紀至21世紀

20世紀以來，一方面隨著中國與世界各國各地區(qū)的交流越來越多，中國的音樂文化方面也收到了較多西方音樂文化影響。另一方面，揚琴有音域窄、不能自由轉(zhuǎn)調(diào)等特征。因此，為了新的表演訴求，揚琴音樂人也必定要對揚琴這件民族傳統(tǒng)樂器進行改革。

1、中國傳統(tǒng)揚琴

揚琴自傳入后一直在民間流傳，傳播速度很快、范圍廣，因此很快與當?shù)氐恼f唱音樂或戲曲音樂文化相結合，而且慢慢變成了主奏樂器之一。由于各地區(qū)審美觀念和文化的差異，各地區(qū)的又對其進行改造，改造后形制結構略有不同。上文提到的外形方面和材質(zhì)方面都是進行了改革，形狀有扇面形的、梯形的，琴弦有鋼的、鐵的、銅的等。但是它的共同點是都有2排琴碼，每列各有7或8個分碼，俗稱“雙七型”、“雙八型”；擊弦工具都是由木質(zhì)、鋼鐵質(zhì)琴槌改為竹質(zhì)的琴竹；揚琴工藝水平粗糙，音域窄，音量小，無法自由轉(zhuǎn)調(diào)。

2、律呂式大揚琴

律呂式大揚琴是根據(jù)古籍記載把十二律理論運用在揚琴的因為排列上，即把十二個音分為六律（陽律）和六呂（陰律）按照單雙數(shù)間隔排列在兩條琴碼上。在改革過程中，借鑒了歐洲的形制，結合了中國傳統(tǒng)揚琴的特點，這樣研制出的揚琴便于轉(zhuǎn)調(diào)，也解決了音域窄，音量小等問題，具有音量大、音質(zhì)堅實的特點。律呂式大揚琴作為一項比較成功的改革成果，對于音位排列的調(diào)整，是中國揚琴改革的一個重大突破，它解決了傳統(tǒng)揚琴不能自由轉(zhuǎn)調(diào)的核心問題。此后，揚琴的改革又取得了許許多多的成果，均不同程度的借鑒了它的這種理念，為揚琴改革奠定了堅實的基礎。

3、變音揚琴

1959年，楊竟明等人研制出了“變音揚琴”，是在原來傳統(tǒng)揚琴“五二式排列”的基礎上增加了“變音槽”，此裝置可使一組琴弦變化兩個半音，簡化了揚琴的結構，有利于揚琴的發(fā)展。1971年，楊竟明等改革者又在變音揚琴的基礎上成功研制了“401型揚琴”，它是在傳統(tǒng)揚琴五二式排列的基礎上，增加了碼條，擴大了音域，延續(xù)了傳統(tǒng)的演奏模式。1984年獲得了國家銀質(zhì)獎，由于其增加了變音槽的數(shù)量，轉(zhuǎn)調(diào)的速度得到了極大的提升，因此401型揚琴在全國范圍內(nèi)至今沿用。之后，在401型的基礎上，又增加了一排琴碼，研制出了“501型揚琴”。到了20年代90年代，揚琴形制結構的改革可謂是百花齊放、百家爭鳴，為適應新時代演奏需要，陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了許多改革的揚琴，如“402型揚琴”“紅旗揚琴”“十二平均律揚琴”等。

縱觀揚琴形制結構改革歷程，從傳統(tǒng)時期的一步步改造，到建國新時代的大量科研成果，都體現(xiàn)了中國人智慧和勞動的凝聚，推動了揚琴的發(fā)展。

二、揚琴形制結構改革與社會歷史文化之間的關系

對于揚琴形制結構改革的研究，大多數(shù)研究者是從音樂的本體方面去研究的，而從民族音樂學的視角來看，這樣是否足夠科學還有待商榷。所以我們更應該運用民族音樂學的方法，從社會歷史文化方面出發(fā)，去分析研究揚琴的形制結構改革。

從揚琴的形制結構改革歷程中我們可看出，揚琴傳入后在不同的時期都有著不同程度的變化。那么這么改良以及改進都是經(jīng)過了中國傳統(tǒng)音樂文化的洗禮。剛傳入時依附于民間小曲、說唱音樂等形式中，后漸漸成為主奏樂器，再發(fā)展到近現(xiàn)代更是可是作為獨奏樂器，這個過程也反映了國人根據(jù)自己所在的時代文化對于揚琴的改革，使它能在音域、音高、音響、音色等各個方面都能夠適應國人對于彈撥擊弦樂器的要求。

著名民族音樂家梅里亞姆說過“音樂必然是人在一個社會和文化背景之內(nèi)為他人創(chuàng)造的”。自近代以來，西方帝國主義不斷入侵中國封閉的大門，在經(jīng)濟、政治、文化、藝術等各方面對中國造成影響，尤其是歐洲，對中國社會以及中國藝術界造成的影響更為突出。中國民族眾多、地大物博，有著“多元”的特點，因此很難形成一個系統(tǒng)的、完整的基本音樂理論體系。歐洲則不同，他們具有邏輯清晰、結構嚴謹?shù)?、具有普遍性?guī)律的基本音樂體系。此外，中國打開了封閉的國門后，許許多多有志青年接受并吸收借鑒了一些歐洲的音樂元素，這些新的、高雅的藝術也廣受大眾喜愛。在這種時代背景下，揚琴的形制結構也需要去適應這種變化，需要革新，因此揚琴就根據(jù)演奏者和觀眾的訴求進行改革，并出現(xiàn)了一系列適應新時代的新型改革揚琴。

三、揚琴形制結構改革中的儒學文化

儒學文化，即儒家思想。儒學自創(chuàng)立以來，在華夏大地上的傳承生生不息，至今仍是中國的主體核心文化。它對于中國社會文化的發(fā)展起到巨大的推動作用，并且深深的滲透到每個人的思想深處，指導著人的思想和社會不斷向前發(fā)展。揚琴當然也包含在其中。

在中國揚琴的音位排列、外形、音響效果等方面都體現(xiàn)著儒學的文化影響。在音位排列方面，儒家思想以“和”為基礎，講究個“陰陽調(diào)和”，在這個基礎上形成的“陰陽律呂”（十二律理論）理論對揚琴的形制結構改革產(chǎn)生了重大影響。律呂式大揚琴即是采用了律呂式音位排列而制成，之后的401型揚琴也沿用了律呂式音位排列順序，對之后的改革產(chǎn)生了很大的影響。在外形方面，中國揚琴的主體部分如同案板一般，不浮夸，支架有雕花，內(nèi)斂，擊弦工具以竹作材質(zhì)獨具匠心。無論是琴體還是支架整體都十分符合古典的、儒家的文化。這與儒家講究的剛柔并濟、含蓄非常吻合，在揚琴的工藝造型中體現(xiàn)的十分充分。儒學文化還體現(xiàn)在音響效果方面，這對揚琴的形制結構的影響和要求也是很直接的。儒家要求人性格溫和，為人戒驕戒躁，情緒表達上要有所節(jié)制，不能太過張揚，這與中國揚琴“可強不可噪，可弱不可虛”的觀點完全吻合。當然，儒學對于揚琴形制結構的改革也不完全是積極的影響，它對于音樂的要求不太純粹，而是與政治、禮節(jié)聯(lián)系在一起，太過重視音樂的教化作用。就其“中和”思想而言，它主導了審美導向，極大的限制揚琴作品的音樂風格和演奏技法，限制了揚琴形制結構改革的個性化發(fā)展。因此，若將“中和”作為主要的審美標準，也必將限制揚琴形制結構的改革發(fā)展。

結 語

從揚琴傳入至今，幾百年時光過去了。通過對于揚琴形制結構改革的一個歷時性梳理，我們發(fā)現(xiàn)人類的社會和文化的變遷，能夠通過音樂或藝術反映出來。揚琴的形制結構改革反映了中國人的審美認知取向，人的審美認知功能需要通過一些外化的物質(zhì)來認知和理解。因此，對于揚琴的形制結構改革的研究，我們不能只從音樂本體這個方面去研究，而是要研究其所處的社會文化背景以及所蘊含的文化內(nèi)涵，這樣才能使我們更深層次的去了解它、保護它、發(fā)展它。同時，也為揚琴藝人提供一定價值的理論基礎，加深群眾對于揚琴這件民族傳統(tǒng)樂器的了解。■

注釋：

① 清朝印光任、張汝霖同撰。