衛(wèi)劍闕 ，向回

(1.武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430070；2.河北省社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，河北 石家莊 050051）

王國維《人間詞話》手定稿第五十五則對詩詞之有題、無題孰優(yōu)孰劣進(jìn)行了論述。先將原稿摘錄如下：

詩之《三百篇》、《十九首》，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調(diào)立題，并古人無題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。然中材之士，鮮能知此而自振拔者也。[1]224

靜安先生在此則中旗幟鮮明地指出詩、詞的題目桎梏著詩詞中意境的展現(xiàn)，并列舉《詩經(jīng)》《古詩十九首》乃至五代、北宋詞之雖無題而意深廣來論證其說。王氏此言雖然是強(qiáng)調(diào)詩詞當(dāng)具備“深美閎約”“言有盡而意無窮”等特質(zhì)，但云“詩無題而詩亡，詞無題而詞亡”也未免絕對武斷。要談“有題”與“詩亡”間的關(guān)系，則應(yīng)先考詩題是何時產(chǎn)生，詩題的產(chǎn)生又是否必然導(dǎo)致詩歌質(zhì)量的下降等問題。王國維先生推崇“詩之無題”，又是否有其思想淵源？在推崇“詩無題”的背后又究竟蘊(yùn)含著怎樣的美學(xué)關(guān)照呢？本文將先嘗試對詩歌制題的發(fā)展進(jìn)行考證，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步對“詩無題”這一批評視角的進(jìn)行辯證性地探討。

一、詩之“無題”而“有題”：

明人胡應(yīng)麟《詩藪·內(nèi)編》云“四言變而離騷，離騷變而五言，五言變而律詩，律詩變而絕句，詩之體以代變也……曰風(fēng)，曰雅，曰頌，三代之音也；曰歌、曰行、曰吟、曰操、曰辭、曰曲、曰諺、曰謠，兩漢之音也；曰律、曰排律、曰絕句，唐人之音也。詩至于唐而格備，至于絕而體窮”[2]1。我國古代詩歌藝術(shù)取得了舉世矚目的成就，詩歌這一文體也在不斷蝶變之中登上了一座又一座藝術(shù)高峰。在詩歌體式不斷變化創(chuàng)新的同時，詩歌題目也經(jīng)歷了從無到有，自生澀到成熟的過程，如王士禎所言，我國古詩“且未論時代，但開卷看其題目，即可望而知之”，古人制題最終也具備了鮮明的時代特色，可謂“一代有一代之題風(fēng)”。“無題而有題”，本是歷史之趨勢，可自古而今，總有詩論家大談“詩無題”之高妙，至靜安“詩有題而詩亡”，語氣不可謂不決然。要對此言進(jìn)行深入理解，需先梳理有題之詩與無題之詩的產(chǎn)生背景與相關(guān)特征。

（一）“三百篇、十九首之無題”

王國維將詩詩之“三百篇”“十九首”者均歸類為“無題之詩”，但二者之“無題”卻不盡相同。

《詩經(jīng)》產(chǎn)生于我國詩歌發(fā)源之際——先秦，這一時期的詩大都是即興的歌唱，自然就沒有題目，但制題之萌芽自此而起。無論是帝堯時期的“日出而作，日入而息”，還是殷墟出土的甲骨卜辭“其自西來雨？其自東來雨？其自南來雨？其自北來雨？”亦或是《尚書·虞夏傳》中記載舜禹禪讓，百工相和而歌的“卿云燦兮，糺縵縵兮；日月光華，旦復(fù)旦兮”，此類上古詩歌大多是勞動人民即興而作，口口相傳，并不具備制題的條件；迨及商周，《雅》《頌》所被；公旦多材，剬《詩》緝《頌》；夫子繼圣，熔鈞《六經(jīng)》。許多學(xué)者早已指出，《詩經(jīng)》中的詩歌，看似有題實(shí)則無題，其各篇中的題目大多是取詩中的前一二字，或整個首句，或首句當(dāng)中的一二字作為題目。如首篇《關(guān)雎》取自首句“關(guān)關(guān)雎鳩”；《周頌·維天之命》則直接以首句為題；《小雅·隰桑》則取自開篇“隰桑有阿”的頭兩字。這些題目并未對詩歌大意進(jìn)行總結(jié)概括，更無深意可言，這樣的取題方式顯然是編纂詩三百者為了方便后人言說敘述時能夠區(qū)分篇章而加的標(biāo)記性題目。但我們也不難從《詩經(jīng)》中找出例外，如《大雅·常武》《大雅·召閔》等題目，并未出現(xiàn)在詩篇當(dāng)中的任何段落，似乎就是概括詩之大意而得，那么此類題目是否可能是作詩之人有意而命之呢？以《常武》篇為例，觀其大意，此詩贊美周宣王率兵親征徐國，平定叛亂，取得重大的勝利，并將行軍、進(jìn)軍直至凱旋的全過程進(jìn)行了詳細(xì)的敘述。“常武”一詞也并未見于全詩，眾詩家對此進(jìn)行解釋時也眾說紛紜。細(xì)致察之，《毛詩序》在對此類篇目進(jìn)行注釋時，往往將篇題雜糅于對文章大意的解釋之中，如“《常武》，召穆公美宣王也。有常德以立武事，因以為戒然”；朱熹《詩序辨說》對毛傳進(jìn)行了延伸：“蓋有二義：有常德以立武則可，以武為常則不可，此所以有美而有戒也”。其余諸家亦以“?！贬屩Ｈ唤坠墙鹗鹊叵挛墨I(xiàn)不斷出土，對“常”字的字體進(jìn)行溯源，不難發(fā)現(xiàn)金文中“?！倍嘁浴吧小睘楸咀?，如秦骃玉版“世萬子孫，以此為尚”，就是借“尚”為“?！?，類似例子還有許多，在此不一一列舉。這種假借現(xiàn)象為釋義《大雅·常武》提供了思路，既然“尚”為“?！钡谋咀?，則存在較大可能出現(xiàn)古人將此二字混用的現(xiàn)象，因此，本篇的題目應(yīng)該理解為《尚武》，以“尚武”為題，不僅點(diǎn)明周人王師強(qiáng)盛，不畏強(qiáng)敵、驍勇善戰(zhàn)，更能夠?qū)⒃姼鑳?nèi)容進(jìn)行精準(zhǔn)的概述。以“尚武”為題，無論從哪個角度而言，均能體現(xiàn)取此題之人手法之熟稔、水平之高妙。但這是否就是作詩者本人為此取的題目呢？雖然無法得到肯定的答案，但是我們可以從近期出土的安大簡中做出某些推斷。“安大簡”中雖然只有國風(fēng)，并無大小雅，但此時的文獻(xiàn)中已經(jīng)有標(biāo)注首篇詩名的現(xiàn)象，如《甬九 白舟》《魏九 葛婁》等，說明至少戰(zhàn)國時人在編纂《詩經(jīng)》時，就已具備題目意識。既然此時已經(jīng)具備了題目之意識，那么我們便無法排除“這一時期的詩歌作者已經(jīng)擁有制題意識”的可能，雖然我們還尚未找出西周乃至春秋戰(zhàn)國時期確然產(chǎn)生制題意識的證據(jù)，但可以確定的是，此時已經(jīng)產(chǎn)生了后世詩歌制題的淵藪，只是其還依然處于萌芽階段，并未走向成熟。編選詩集擬就詩題之外，創(chuàng)作性詩題的出現(xiàn)，應(yīng)該和詩人創(chuàng)作的主觀動機(jī)和明確意識相關(guān)。

再談《古詩十九首》之無題。王國維在《人間詞話》中將《十九首》界定為無題詩，清人顧炎武在《日知錄》“詩題”條中也說：“五言之興，始自漢魏，而《十九首》并無題。郊祀歌、鐃歌曲各以篇首字為題。又如王、曹皆有《七哀》，而不必同其情。六子皆有《雜詩》，而不必同其義。則猶之《十九首》也”[3]。誠如顧氏所言，漢代樂府歌詩已然具備了題目，為何“十九首”等文人五言依舊為無題詩呢？參考趙敏俐先生《漢代五言詩起源發(fā)展問題再討論》一文[4]，我們并不能將漢代文人五言和樂府歌詩完全割裂，這些五言詩受到樂府作品的影響而產(chǎn)生。馬茂元在辨析樂府和文人五言的關(guān)系時曾說：

古詩和樂府除了在音樂意義上有所區(qū)別外，實(shí)際是二而一的東西?，F(xiàn)存樂府古辭中，假如某一篇失去了當(dāng)時合樂的標(biāo)題，無所歸類，則我們也不得不泛稱之為古詩；同樣，現(xiàn)存古詩中。假如某一篇被我們發(fā)現(xiàn)了原來合樂的標(biāo)題。則它馬上又會變成樂府歌辭了。[5]

確如上文所言，《古詩十九首》中，《青青陵上柏》《青青河畔草》《明月皎夜光》《冉冉孤生竹》《東城高且長》《驅(qū)車上東門》《孟冬寒氣至》《客從遠(yuǎn)方來》《上山采蘼蕪》《四坐且莫喧》這九首詩都曾有文獻(xiàn)稱之為“古樂府”，反之，也有許多漢樂府歌詩在后世被稱為“古詩”，由此觀之，樂府與古詩或出同源?！豆旁娛攀住分小扒嗲嗪优喜荨薄翱蛷倪h(yuǎn)方來，遺我一書札。上言長相思，下言久離別”“客從遠(yuǎn)方來，遺我一端綺”等句，均與漢樂府歌詩《飲馬長城窟行》里的辭句相類，此番例子還有許多，無法一一列舉，“十九首”中有許多詩句直接使用或化用樂府歌辭，只是因?yàn)榍{(diào)佚亡，標(biāo)題丟失，因此被后人泛稱為古詩。明人胡應(yīng)麟在《詩藪》中對此現(xiàn)象進(jìn)行評述曰：“三百篇薦郊廟，被弦歌。詩即樂府。樂府即詩。猶兵寓農(nóng)。未嘗二也。詩亡極廢。屈宋代興?！毒鸥琛返绕灾禈罚毒耪隆返茸饕允闱?，途轍漸兆。至漢《郊祀歌》十九章、《古詩十九首》不相為用，詩與樂府，門類始分。然厥體未甚遠(yuǎn)也。如‘青青園中葵’何異古風(fēng)？‘盈盈樓上女’，靡非樂府？”[2]13我們雖不提倡將文人五言和樂府歌詩簡單地混為一談，但至少可以肯定，文人五言詩受到樂府歌詩的影響逐漸產(chǎn)生，后又逐漸演化為文人抒寫個情懷、并具備志深而筆長、梗概而多氣等特征的藝術(shù)載體。相傳為漢成帝時期班婕妤所作的，收錄于《相和歌·楚調(diào)曲》中的《怨歌行》，便已經(jīng)具備了文人詩之色彩，設(shè)喻巧妙，物我雙關(guān)且志深筆長，算是文人詩開始從樂府歌詩中脫離出來的標(biāo)志。綜合以上，漢文人五言詩之“無題”，一方面或許因?yàn)檫@些詩本就是漢時文人受到樂府歌詩影響，口頭吟唱而成，因此是沒有題目的；又或許這些詩本就出自樂府，只是曲調(diào)佚亡，標(biāo)題丟失，方被稱為古詩，也許等學(xué)界發(fā)現(xiàn)了新的材料就能對這類古詩的產(chǎn)生及其制題做出更進(jìn)一步的探究。

（二）詩之有題：

從歷史的維度來看，詩歌從“無題”而“有題”的過程，與詩歌的創(chuàng)作者由“自發(fā)性創(chuàng)作”至“主動、自覺地進(jìn)行詩歌創(chuàng)作”的歷程是具有一致性的。選編詩集擬就詩題作為標(biāo)記之外，創(chuàng)作性詩題的出現(xiàn)應(yīng)該和詩人創(chuàng)作動機(jī)的明確相關(guān)。隨著歷史的不斷進(jìn)步，詩歌題目的形式與功能也進(jìn)一步擴(kuò)展，并與詩歌內(nèi)容有機(jī)結(jié)合。詩歌題目有時用以概括詩歌內(nèi)容，有時用以點(diǎn)明創(chuàng)作目的，更有特殊的情況下，詩題本身就是詩歌內(nèi)容的限定或補(bǔ)充。

最早的創(chuàng)作性詩題大多是對詩歌內(nèi)容的概括。與《詩經(jīng)》大概同一時期，相傳為戰(zhàn)國時期屈原所創(chuàng)的《楚辭》的制題便是此類，并且已顯得頗為成熟。如《九歌》諸篇，所取題目與吟詠內(nèi)容不僅完美契合，并且已經(jīng)具備了統(tǒng)領(lǐng)全詩，揭示說明對象及串聯(lián)文章等功能。以《湘夫人》為例，全詩刻畫了湘君思念自己心上人時纏綿悱惻的心境，盼而不見，祈之不得，心情煩悶而惆悵；詩歌后半段又詳細(xì)描繪出湘君想象中與佳人結(jié)為伉儷之后的美好生活。詩歌文本當(dāng)中并未提到湘君在思念的佳人是誰，但題目卻早已揭示了這位令主人公魂?duì)繅衾@的佳人就是湘夫人，作者制題之巧思亦躍然紙上。屈騷之制題為何如此成熟，我們不得而知，但聯(lián)系上文所言，戰(zhàn)國時已出現(xiàn)制題之淵藪，且這一時期諸子爭鳴，百家立說，這些思想家在闡述自身觀點(diǎn)時，已有在表達(dá)觀點(diǎn)的文章前加題目的現(xiàn)象，如《荀子·勸學(xué)》《墨子·非攻》等等，這些題目同樣也是對文章的關(guān)鍵詞或?qū)ξ恼聝?nèi)容的簡要概括，與騷家制題如出一轍。屈子制題亦或許受到諸子文章之影響。

漢詩之“有題”，值得注意者有二：一是漢樂府詩歌，二是漢代史書中記錄的具備題目的歌謠。前者的題目的產(chǎn)生開啟了后世依題制詩之風(fēng)；后者題目則大多為史家依照歌謠內(nèi)容所取，并非歌謠創(chuàng)作者所制。

漢代樂府詩蓬勃發(fā)展，樂府詩題與詩歌的內(nèi)容以及功能也有了更為緊密的聯(lián)系，但其大多數(shù)作品的制題依然是對詩歌內(nèi)容的概括。漢樂府曲調(diào)產(chǎn)生都有其具體情境，樂府詩的創(chuàng)作亦有其故事由來及文本由來，樂府詩題目的命制更有其依據(jù)。按音樂特征命名者多在題尾綴“歌、行、吟、操”，如《長歌行》《琴歌》《采芝操》《白頭吟》等；按歌辭命名者如《戰(zhàn)城南》《烏生》等；“郊廟歌辭”“燕射歌辭”則多按功能進(jìn)行命名。清人毛先舒在《詩辯坻》卷一說：“古人制樂府，有因詞創(chuàng)題者，有緣調(diào)填曲者。創(chuàng)者便詞與題附，緣者便題與詞離”[6]。他認(rèn)為樂府題不過是音樂曲調(diào)的標(biāo)志，類似宋人之詞牌，與歌詩內(nèi)容并無太大關(guān)聯(lián)。事實(shí)果真如此嗎？樂府題大多有其本事，即背景故事，擬寫之作大多不能偏離其本事，這一點(diǎn)與詞牌、曲牌有很大不同。南齊永明年間，沈約等人作鼓吹曲辭，雖樂調(diào)一致，然本事不同，因特意注明“賦鼓吹題名”幾字。又如《薤露》《蒿里》二曲，據(jù)崔豹《古今注》所載[7]：

《薤露》、《蒿里》，并喪歌也。出田橫門人。橫自殺，門人傷之，為之悲歌。言人命如薤上之露，易晞滅也。亦謂人死魂魄歸乎蒿里，故有二章，一章曰：“薤上朝露何易晞，露晞明朝還復(fù)滋，人死一去何時歸?！逼涠唬骸拜锢镎l家地？聚斂魂魄無賢愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕?！敝列⑽鋾r，李延年乃分為二曲?！掇丁匪屯豕F人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，世呼為挽歌。

田橫門人因感慨田橫自殺之事，以薤上之露易晞滅比喻人生命之脆弱，又蒿里為魂魄所歸之處，以此感慨生命有太多無可奈何的悲哀。此二曲之制題不可謂不精巧。后世以此為題作曲，皆為挽歌，如魏武帝曹操擬作的《薤露行》《蒿里行》：

惟漢廿二世，所任誠不良。沐猴而冠帶，知小而謀強(qiáng)。猶豫不敢斷，因狩執(zhí)君王。白虹為貫日，己亦先受殃。賊臣持國柄，殺主滅宇京。蕩覆帝基業(yè)，宗廟以燔喪。播越西遷移，號泣而且行。瞻彼洛城郭，微子為哀傷。 《薤露行》[8]4

關(guān)東有義士，興兵討群兇。初期會盟津，乃心在咸陽。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢利使人爭，嗣還自相戕?；茨系芊Q號，刻璽於北方。鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露於野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c。 《蒿里行》[8]5

此二作描繪了董卓之亂的前因后果，《薤露行》批判董卓妄圖國權(quán)焚毀洛陽，挾帝西遷，最終百姓受災(zāi)；《蒿里行》更是聲討各路軍閥以討伐董卓為由擁兵自重，爭奪權(quán)力，自相殘殺，最終又給百姓帶來了深重災(zāi)難。曹操以喪歌古調(diào)寫時事，哀嘆國家喪亂，百姓受殃，亦是緣《薤露》《蒿里》之本事而作，并未脫離悲悼之意。依此可見，漢人樂府題目的命制，并不僅僅是“依詩制題”，對本事之事件的概括，更開依題而制詩之風(fēng)，先有題目，再據(jù)此作詩，構(gòu)想詩歌內(nèi)容的模式自此逐漸盛行。

漢代史書中記錄的有標(biāo)題的歌謠作品則是相當(dāng)特殊的一類“有題之詩”?！妒酚洝泛汀稘h書》中都曾出現(xiàn)這類歌謠作品：

《史記》卷五十二載：朱虛侯年二十，有氣力，忿劉氏不得職。嘗入侍高后燕飲，高后令朱虛侯劉章為酒吏。章自請曰：“臣，將種也，請得以軍法行酒?！备吆笤唬骸翱?。”酒酣，章進(jìn)飲歌舞。已而曰：“請為太后言《耕田歌》?！备吆髢鹤有笾?，笑曰：“顧而父知田耳，若生而為王子，安知田乎？”章曰：“臣知之?！碧笤唬骸霸嚍槲已蕴??！闭略唬骸吧罡b種，立苗欲疏。非其種者，鋤而去之?！?/p>

呂后默然。[9]1784-1785

《漢書·景十三王傳》載：后去立昭信為后，幸姬陶望卿為修靡夫人，主繒帛；崔修成為明貞夫人，主永巷。昭信復(fù)譖望卿：“疑有奸。”去以故不愛望卿。后與昭信等飲，諸婢皆侍，去為望卿作歌曰《背尊章》，其歌曰：“背尊章，嫖以忽。謀屈奇，起自絕。行周流，自生患。諒非望，今誰怨。”[10]1154

史書中記載的歌謠作品大多是抒情的，撰史人在記載這些歌謠的時候，都會先交代創(chuàng)作它們的歷史背景。這些歌謠作為“作品中的作品”“文本中的文本”，是撰史人所敘述的歷史事件的組成部分。但這些具備題目的歌謠究竟是文本中“歌謠的創(chuàng)作者”所取還是撰史人所取呢？筆者以為，這些歌謠大多是撰史人根據(jù)詩歌內(nèi)容所制，還有一部分歌謠制題方式則與《詩三百》相類，直接取歌謠中前幾字或反復(fù)出現(xiàn)的幾字為題。司馬遷等撰史人在寫史書時也有其史料來源，不排除其根據(jù)的史料“本有題”，但這種即興歌謠一般不會是創(chuàng)作者的命名。這樣的制題雖然并非歌謠吟唱者的自主意識，卻暗含了史家在繼續(xù)記敘史料時對歌謠內(nèi)容的理解以及對敘史的把控——這類歌謠能夠被記載流傳，實(shí)際上是出于史學(xué)家記事的目的，這些歌謠與事相附，本身是歷史事件的組成部分，歌謠的出現(xiàn)往往能夠造成人物內(nèi)心的變化或推動事件的發(fā)展，精煉的題目更能夠有效地提醒讀者“此處乃重要的情節(jié)發(fā)展點(diǎn)”，對這些歌謠進(jìn)行制題實(shí)際上也體現(xiàn)了史家對歌謠所承擔(dān)的敘事功能的重視。

到了魏晉及六朝時期，詩歌題目的功能性進(jìn)一步加強(qiáng)，以詩歌題目表達(dá)創(chuàng)作動機(jī)之風(fēng)盛行。此類詩歌制題大多只體現(xiàn)詩歌的功用、寫作場合等，與詩歌本身的內(nèi)容較為剝離，詩作內(nèi)容也鮮有表達(dá)“真感情”者。王國維曾在《人間詞話》手稿第四十則中批判“自古人誤以為美刺投贈，題目既誤，詩亦自不能佳”，靜安先生所談到的“美刺投贈”之題也自此而興。西晉時期詩人已在有意識地進(jìn)行制題，如吳承學(xué)先生所說，此時“詩人完全有意識地利用詩題來闡釋其創(chuàng)作宗旨、創(chuàng)作緣起、歌詠對象，標(biāo)明作詩的場合、對象，比如在詩題中大量出現(xiàn)明確標(biāo)明“贈答唱和”“應(yīng)詔”“應(yīng)教”“應(yīng)令”之作，從詩題中不但可以窺見詩歌在當(dāng)時社會交際中的重要作用，也不難看出詩人們對于詩歌的傳播和接受的關(guān)注和努力”[11]。這一時期長題開始出現(xiàn)，題目中詳細(xì)記敘作詩緣由、時間、地點(diǎn)、人物等要素的現(xiàn)象比比皆是，如沈約《新安江至清淺深見底貽京邑游好詩》，題目中點(diǎn)明了地點(diǎn)，景色以及寫此詩的目的。此詩作于沈約離京外放途中，此時他心情不免有些低落，但看到了沿途新安江水清澈見底，不覺又感到神滌志爽，并逐漸產(chǎn)生了退隱之意，詩的結(jié)尾也勸告友人不要貪戀塵世。此詩的題目完全概括了詩的主要內(nèi)容，且詩歌主體主要用以抒情，題目則用以記敘，二者相得益彰，體現(xiàn)了沈約制題作詩之高妙。此外，六朝人作詩，有時會在題目后注詩歌的體制，如陳后主《立春日泛舟玄圃各賦一字六韻成篇》等，這說明此時的詩人已經(jīng)對詩歌有了規(guī)范意識以及格律意識等，這一類題目也同樣值得我們注意。

值得一提的是，六朝時期還出現(xiàn)了“分題”的現(xiàn)象。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩體》曰：“有擬古，有連句，有集句，有分題?！辈⒆宰ⅲ骸肮湃朔诸}，或各賦一物，如云送某人分題得某物也?；蛟惶筋}”[12]67。即詩人聚會之時，以所見之物為題賦詩。這種先命題，再作詩的風(fēng)氣似乎就是王國維所批判的“有題而亡”的詩，此般命題作詩的方式無異于戴著鐐銬跳舞，大約毫無內(nèi)心感動而言，只是賣弄才學(xué)，堆砌典故，雕琢辭藻罷了，劉勰所反感的“為文而造情”也不過如是。這樣的分題作詩的方式或許反映了六朝詩人交際生活的新風(fēng)尚，也不乏一些技巧純熟、包羅萬象的佳作，可缺乏真情實(shí)感終難有上佳之品。同樣，齊梁出現(xiàn)的以古人詩句為題而賦詩者大多與此相類，如《賦得蘭澤多芳草》等，只是費(fèi)勁心力揣摩古人心思，與明清時期的八股文并無二致，此類題目同樣也難有佳作，只得湮沒在詩歌發(fā)展的長河中。

及至唐世，詩歌制題則完全成熟且規(guī)范化。清人陳僅《竹林答問》曰：“試觀唐人詩題，有極簡者，有極委曲繁重者，熟思之皆有意味，置之后人集中，可以一望而知”[13]。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩評》中亦說：“唐人命題，言語亦自不同。雜古人之集而觀之，不必見詩，望其題引而知其為唐人今人矣”[12]105。詩歌作為有唐“一代之文學(xué)”，其題目與詩歌內(nèi)容的配合大都天衣無縫且相得益彰。唐人制題往往是對詩歌高度凝練且準(zhǔn)確的概括，題目之“目”字，便被唐人詩歌體現(xiàn)得淋漓盡致。但由于此部分談?wù)摰氖窃姼琛昂螘r有題”，唐人及后世制題已經(jīng)超出本節(jié)的論述范圍，因而先按下不表。

綜而論之，詩歌在產(chǎn)生之時本是無題的。大抵是到了東周時期，人們?yōu)椤对娊?jīng)》編集，為區(qū)分篇目而在每篇前加標(biāo)記性“題目”?！对娊?jīng)》似有題而實(shí)無題，其所謂題目更像是“區(qū)別記號”。

詩題產(chǎn)生后，則承擔(dān)了多種多樣的功能，有的詩題直接表明了創(chuàng)作目的或動機(jī)，如唱和酬答類詩篇；有的詩題則重在敘述，與詩歌內(nèi)容緊密聯(lián)系，從某種意義上來說也起到了詩序的作用。

二、“詩有題而詩亡”辯：

上節(jié)梳理了詩歌題目以及詩人自主制題產(chǎn)生的時間，本節(jié)我們將具體對“詩有題而詩亡”這一命題進(jìn)行思辨。其實(shí)“有題”與“無題”之爭，歷來詩話中已有不少論斷，且大多推崇“詩無題”論。這里我們主要談?wù)撿o安先生所談到的“詩之三百篇、十九首”類口頭吟唱，因而沒有題目的詩，如李商隱有意設(shè)置“無題”為題的詩等則不在我們主要探討范圍之列。

我們在開篇已經(jīng)引述了王國維《人間詞話》五十五則中的原段，但在《人間詞話》手稿中，則第三十九、四十兩則均為靜安先生有關(guān)于此的論述，先錄原語如下：

詩之《三百篇》、《十九首》，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不獨(dú)能以題盡之也。自《花庵》、《草堂》每調(diào)立題，并古人無題之詞亦為之作題。其可笑孰甚。詩有題而詩亡，詞有題而詞亡，然中材之士，鮮能知此而自振拔者矣。（手稿三十九則）[14]164

詩詞之題目，本為自然及人生也。自古人誤以為美刺投贈，題目既誤，詩亦自不能佳。后人才不及古人，見古名大家亦有此等作，遂遺其獨(dú)到之處而專學(xué)此種，不復(fù)知詩之本意。于是豪杰之士出，不得不變其體格，如楚辭、漢之五言詩、唐五代北宋之詞皆是也，故此等文學(xué)皆無題。詩有題而詩亡，詞有題而詞亡，然中材之士，鮮能知此而自振拔者矣。（手稿四十則）[14]166

此二則雖均推崇“無題之詩”，但側(cè)重方向則大有不同，所蘊(yùn)含的美學(xué)關(guān)照也不可一概而論。私以為，三十九則體現(xiàn)了對無題詩“言不盡意”“興寄無端”等審美特質(zhì)的欣賞，第四十則就更強(qiáng)調(diào)了優(yōu)秀的詩歌作品應(yīng)符合“真”與“自然”，才能意蘊(yùn)全出，打動人心。

先看第三十九則，強(qiáng)調(diào)的是“詩詞中之意，不獨(dú)能以題盡之也”，王國維先生曾言“詩之境闊，詞之言長”“境闊”“言長”雖然具體意指不同，但同樣指向“言不盡意”“超以象外”的內(nèi)涵。詩和詞若被題目桎梏，其境界也就被限制于小小一隅，更難言“韻外之致，味外之旨”了。然三十九則主要是針對《花庵詞選》《草堂詩余》“每調(diào)立題”的做派，并未言及詩歌中的反面案例，而在王國維看來，《詩三百》《十九首》乃是“意不能以題盡之”的典范。中國古代詩歌的內(nèi)容往往不止文本本身，更包括了文本符號所衍生的諸多內(nèi)涵，加之讀者與作者往往人生閱歷不同，因而讀者在閱讀過程中的體會或許與作者作詩時的感發(fā)又不盡相同，這就使我國古代許多詩歌具有多義性、隱蔽性等特質(zhì)。劉勰在《文心雕龍·隱秀》中言：“夫心術(shù)之動遠(yuǎn)矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧：斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也”[15]。劉勰在論述“隱”時，以八卦六爻等舉例，突出“文外之重旨”的特征，詩歌等文學(xué)作品需要表達(dá)表面之外的深層內(nèi)涵，力圖作品意味無窮，余韻悠長。中華民族素來講求內(nèi)斂含蓄的“含章”之美，將言而未言，欲說而還休才更打動人心，想象一對戀人別離之際，所言之“再見、平安”等語言并非其所想要真正表達(dá)，潛藏在眼神背后的惜別、難舍以及愛意才是最深層的情感表露。“無題詩”則是以便以“題目”為留白，不去對詩歌表達(dá)的內(nèi)容作限制，使詩歌內(nèi)容的意指具備更多的想象空間。語言和文字是有局限的，但情感意蘊(yùn)是復(fù)雜的、撲朔迷離且搖曳多姿的，喬億言“題詳盡，則詩味淺薄無馀蘊(yùn)”，此述備矣！《詩三百》《十九首》等作品便符合言淺意深的審美特質(zhì)，以《小雅·采薇》“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”句為例，全詩雖然描寫的是戰(zhàn)爭的艱辛，思鄉(xiāng)的酸辛，但“昔我”四句，卻無端地給人以物是人非、滄海桑田的茫茫然之感，這種纏綿、深邃且飄忽的情感不知從何而起，然揮之不去，且是心底自然流露而出，令讀者也不禁悵惘之至。此外，“詩是借助音韻表達(dá)思想的一種文學(xué)形式……韻律美是詩詞的靈魂”[16]，《采薇》全詩回環(huán)復(fù)沓，聲韻和諧婉轉(zhuǎn)，給人以“一彈再三嘆，慷慨有余哀”的美感，音律之美令此詩愈加回味無窮、意境全出，此番詩境更無需以“題”來桎梏。綜上，王國維對“詩無題”的主張暗含其對“韻外之致，味外之旨”的審美傾向。

再看第四十則，靜安先生認(rèn)為，詩詞本是觸物興懷，寄托情志之物，因而詩詞的題目本該關(guān)乎自然及人生，王國維所反感的乃是“美刺投贈”等帶有功利性意味的題目。上文已經(jīng)論及，魏晉及六朝時，“贈答唱和”“應(yīng)詔”“應(yīng)教”“應(yīng)令”之詩題涌現(xiàn)，且大多為“為文而造情”之作，詩里行間滿是虛偽的情感及浮夸的辭藻，很難不令人反感。王國維也一直倡導(dǎo)作詩作詞情感之“真”，他在《人間詞話》定稿第六則中指出“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”[1]8。這里的“真”，又呼應(yīng)了手稿四十則所言及的“自然”，作詩屬文需有內(nèi)心自然的情感流露，才謂之“有境界”。尚永亮師曾于《辨<人間詞話>之“真”》一文中論及“真”與“自然”的關(guān)系：“王氏言‘意境’，未曾離真；言真又未曾離‘自然’?！匀弧瘜?shí)乃真之內(nèi)涵，而真又確為‘境界’之核心，故治‘詞話’者不惟于‘境界’上用力，更當(dāng)于‘自然’之真上用力”[17]。詩詞乃至畫作等若能使讀者產(chǎn)生似身臨其境身在其中之感觀，或身陷此情而不能自拔之感受，甚至以作者為知己，以為作者所寫之情竟全然貼合自身之人生感受，方能體現(xiàn)一個“真”字。同時，“自然”則意味著“不刻意而高”，具備“沒有目的的合目的性”?！罢妗迸c“自然”相伴而生，符合這兩點(diǎn)，作品的“境界”便呼之欲出。

清人袁枚同樣是持此論者，他在《隨園詩話》當(dāng)中甚至將“無題之詩”和“有題之詩”比作“天籟”與“人籟”：“無題之詩，天籟也；有題之詩，人籟也。天籟易工，人籟難工?！度倨贰ⅰ豆旁娛攀住?，皆無題之作，后人取其詩中首面之一二字為題，遂獨(dú)絕千古。漢、魏以下，有題方有詩，性情漸漓……余幼有句云：‘花如有子非真色，詩到無題是化工?！砸姶笠狻盵18]。袁枚將《三百篇》《十九首》比作天籟，同樣強(qiáng)調(diào)詩之情感應(yīng)當(dāng)來源于自然地觸物興懷，所謂詩乃志之所之也，并非冥思苦想雕琢而成，而是情動于中的自然流露。“天籟”者，以自然天成，無人為雕琢為其基本含義，是“我不覓詩詩覓我”的極致藝術(shù)境界。袁氏此說蘊(yùn)含著濃厚的崇古思想，并將“無題”到“有題”視為詩歌墮落的過程，久其本意依舊是對“真”與“自然”之情感的追求和強(qiáng)調(diào)。

清代詩人喬億則將跳出了“有題”與“無題”之辨，他在《劍溪說詩》中指出：“論詩當(dāng)論題。魏、晉以前，先有詩，后有題，為情造文也；宋、齊以后，先有題，后有詩，為文造情也。詩之真?zhèn)?，并見于此”[19]。在喬氏看來，“詩”與“題”何者先行與“情”“文”何者先行是相一致的。他并不極端地反對制題，而是反對“為文而造情”的作風(fēng)。上文中提到齊梁之際的“分題詩”，則是典型的先命題再賦詩，乃是“為文而造情”之翹楚。顧炎武的觀點(diǎn)也與其相類：“古人之詩，有詩而后有題；今人之詩，有題而后有詩。有詩而后有題者，其詩本乎情；有題而后有詩者，其詩徇乎物”[3]。追尋其本，二人所辨“詩”“題”之先后，其本質(zhì)還是在談詩中“情”之真?zhèn)危姓媲閯t有好詩。自西晉陸機(jī)提出“詩緣情而綺靡”，個人感性生命價值被挖掘，情感獲得了有別于“志”的特殊意義，“文”生于情的固有本質(zhì)得到了理論上的正式承認(rèn)，在這一理論體系下，詩歌只單純地為情而生，不必拘束于“修齊治平”的君子之志，更不必在乎什么求圣成賢。從“為情而造文”的主張而言，“詩無題”被視為藝術(shù)作品來源于生命最深處觸動感發(fā)的典范，也最合乎本真之情。

得到王國維推崇的《古詩十九首》，雖有“淫詞”“鄙詞”乃至不合禮義之辭，但其貴在真實(shí)，如“今日良宴會”中“人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據(jù)要路津。無為守貧賤，坎坷長苦辛”幾句，毫不掩飾對功名利祿的渴望，也飽含對人生如夢的感慨。這樣真且自然的情感，就算是跨越兩千年時空，也依然能夠引起當(dāng)代人的共鳴，因?yàn)槿祟惖囊簧m然短暫，恰似草木之一秋，可人們總是在奔波的道路上，或許會一無所獲，但總是有著什么寄托或者什么念想才會心甘情愿地勞碌。這幾句話雖然明白曉暢，甚至于“簡陋”，卻富含哲理更打動人心，此即是“真”與“自然”的魅力所在。

綜上所述，王國維乃至歷代詩論家言“詩無題”者，或許并不是全然地排斥和反對有題詩，而是借“無題詩詞”表達(dá)對“言不盡意”以及“真與自然”等美學(xué)理念的推崇?！对娊?jīng)》《古詩十九首》以“無題”為題，使所言之意更為真切、悠遠(yuǎn)，此皆為具備典范意義的“無題”作品。同時需要注意的是，有題之詩也并非全然無境界，無真情實(shí)感，如李白《渡荊門送別》之“山隨平野盡，江入大荒流”，杜甫《秋興八首》之“江間波浪兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”等等作品，均可謂“境界全出”。王國維言“詩有題而詩亡”乃是在特定語境下的論斷，亦不可將其推而廣之，將所有詩歌作品兼含于內(nèi)。

小 結(jié)

中國古代詩歌經(jīng)歷了自無題而有題，制題自青澀而成熟的過程，按說這應(yīng)當(dāng)為歷史之進(jìn)步，或者說是詩歌這一文體本身不斷發(fā)展進(jìn)步的結(jié)果，但王國維以及一眾論詩家卻對“無題之詩”進(jìn)行推崇。其實(shí)“崇古”的現(xiàn)象在文學(xué)作品的評述中乃屢見不鮮，現(xiàn)如今我們也依然認(rèn)為唐詩宋詞的美學(xué)價值要比當(dāng)代流行歌曲高得多，究其原因是唐詩宋詞的時代逐漸離我們遠(yuǎn)去，相比流行歌曲而言，是更為陌生且神秘，并具有研究價值的，或許在幾百年后，后人視今又若今之視昔，將當(dāng)世的“流行歌曲”奉上神壇也并非全無可能。雖然“崇古”歷來是人類之傾向，但我們依舊要探索靜安先生推崇“詩無題”的美學(xué)理念，當(dāng)他在探討“有題”“無題”之爭時，他究竟想要推崇什么？在與諸詩話進(jìn)行旁證之后，我們傾向于認(rèn)為，要探究王氏所言之“詩無題”論，并不能脫離他的美學(xué)理念核心——境界說?！坝芯辰纭币皇且笪膶W(xué)作品所含意蘊(yùn)比其所言明的辭章更為曲折復(fù)雜，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，以期達(dá)到“言不盡意”“意生文外”的藝術(shù)效果，二則是要求文學(xué)作品所表達(dá)的情感要基于自然，要“真”，這樣才能打動人心，引發(fā)讀者共鳴。由此觀之，詩之《三百篇》《十九首》中的大多數(shù)作品符合王國維所言“有境界”，因此得到了他的推崇。