胡煒光

一、研究緣起

佛教音樂自印度傳入我國以來，便不斷地與中國傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)相互授粉的關系，一方面汲取了中國歷代王朝傳統(tǒng)音樂之精華，另一方面則不斷反哺我國傳統(tǒng)音樂。由于漢傳佛樂具有相對保守的傳承體系[1]，因此當代的漢傳佛樂很有可能囊括了諸多古代音樂元素，那么究竟?jié)h傳佛樂是受到了哪些傳統(tǒng)音樂影響，又影響了哪些傳統(tǒng)音樂呢？這些問題均值得進一步研究，如此不僅有助于證實漢傳佛樂乃我國傳統(tǒng)音樂不可分割的一部分，還可通過對當代漢傳佛樂旋律的剖析中找出古代音樂的基本旋律特征，以揭示古代音樂的面紗。

自改革開放以來，隨著我國宗教政策落實，漢傳佛樂研究亦迎來了春天，形成了“百花齊放百家爭鳴”的繁榮景象。在漢傳佛樂研究欣欣向榮的同時，學術界也對漢傳佛樂的研究狀況進行了一些總結，其代表有周耘的《20世紀以降中國大陸漢傳佛教音樂研究的歷史與現(xiàn)狀》[2]、王昕的《1980年至2008年中國漢傳佛教音樂的研究述評》[3]等，前者將20世紀80年代以來佛樂研究的文獻按照時期進行劃分，厘清了漢傳佛樂研究由初級階段到成熟發(fā)展的過程；后者則對漢傳佛樂研究的不同內容進行綜述，證實現(xiàn)階段的研究已經涉足于形態(tài)學、史學、美學等領域。但如今學術界卻尚未有關于漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂關系研究的綜述與總結，這就難以弄清我國漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂關系研究所取得的成就及不足，并不利于對漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂關系研究的深入。鑒于此，文章將對20世紀80年代以降學術界對漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂關系的相關研究進行綜述，以具體傳統(tǒng)音樂類別作為劃分，而從中總結出該領域研究的主要視角、方法論、成就及不足之處，為進一步展開對漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂關系的研究指明方向。

二、佛教音樂對中國傳統(tǒng)音樂影響的研究

既然漢傳佛樂是我國傳統(tǒng)音樂的一部分，因而學術界一直在關注于漢傳佛樂與中國音樂關系的研究。上世紀80年代至90年代初，以田青、金文達為代表的學者開始從宏觀層面上對漢傳佛樂與中國音樂的關系進行研究，客觀顯示我國的一些傳統(tǒng)音樂例如宮廷音樂、文人音樂、器樂音樂、民歌均不同程度地受到佛教音樂要素的影響。

田青的論文《淺論佛教與中國音樂》（1987年）[4]強調了佛教音樂對中國傳統(tǒng)音樂的單方面影響，通過對相關文獻資料的整理論證，認為佛教美學思想塑造了中國音樂的一切美學特征、為中國音樂提出了新的材料以及新的形式、為中國音樂的繁榮進行了創(chuàng)造性勞動、為中國音樂提供了一個大眾性娛樂場所、保留中國古代音樂的功效。

金文達的論文《佛教音樂的傳入及其對中國音樂的影響》（1992）[5]亦通過對相關文獻的整理論證，認為佛教音樂傳入中國后與我國民歌、文人音樂、宮廷音樂、民族器樂等均產生了各類聯(lián)系，一方面佛教音樂利用了我國民歌、文人音樂、宮廷音樂、民族器樂的曲目作為其用，另一方面佛教音樂也對民間音樂產生了影響，例如我國弦索十三套就是佛教色彩的《普庵咒》，客觀上說明了民族器樂與佛教音樂之間的密切聯(lián)系。

三、漢傳佛樂與宮廷音樂關系研究

盡管學術界已經從宏觀角度上分析了佛教音樂與我國傳統(tǒng)音樂之間的關系，但是這些研究畢竟相對較淺，而一些學者很早就注意到這些局限，紛紛展開對佛樂與具體傳統(tǒng)音樂之間的研究。上世紀80年代開始，以田青為代表的學者通過對歷史文獻的整理與分析，初步厘清漢傳佛樂最初的華化系與南朝時期宮廷音樂的相互聯(lián)系，其中田青的《梁武帝與佛樂》（1993年）[6]通過對梁武帝在音樂實踐上的具體行動，認為梁武帝一方面將佛樂引入到了宮廷音樂當中，另一方面則是借用當時流行的清商樂創(chuàng)作了一些佛曲并且制定了有助于佛樂得以穩(wěn)定傳承的儀式，初步證明了南朝時期漢傳佛樂的“華化”過程與宮廷清商樂存在著重要聯(lián)系。

進入了21世紀以來，學術界繼續(xù)展開對漢傳佛樂與宮廷音樂關系研究，一方面依然圍繞著南朝清商樂與漢傳佛樂“華化”的研究，一致認為“華化”的漢傳佛樂梵唄最初系采用了清商樂的旋律基因而產生。其中劉湘蘭的《南朝梵唄與清商樂》（2013年）[7]通過分析文獻中對清商樂風格特征以及來龍去脈的相關描述，認為清商樂系與楚聲息息相關并帶有悲傷哀婉之情緒，這與梵唄的風格不謀而合，而僧人以及統(tǒng)治者為了推進佛教的發(fā)展，必然采用當時常用的清商樂旋律作為基礎從而形成了哀婉風格；而郭楊陽的《漢魏六朝時期音樂與清商樂關系探微》（2017年）[8]同樣基于文獻分析提出了漢傳佛樂最早的華化系借鑒清商樂而逐步發(fā)展的。另一方面，學術界也對唐代佛樂與宮廷音樂的關系進行了相關研究，其中曹琳的《五臺山佛教音樂中保存唐曲子的考證研究》（2013年）[9]中，通過對當今五臺山留存的諸多佛曲（器樂）曲牌的梳理，結合五臺山與唐代宮廷之間的歷史淵源，認為五臺山的一些佛曲中很有可能保留了唐代時期的宮廷音樂。

四、漢傳佛樂與文人音樂關系研究

文人音樂指的是我國文人階層所使用的一些音樂，包括古琴音樂、詞樂以及琴歌。盡管文人階層已經消失殆盡，但由于我國不少文人音樂有樂譜記錄，使文人音樂旋律要素得以保留。同樣也是由于古代文人大多懷才不遇，他們只有寄情于山水或釋道信仰之中，因此佛教音樂很可能亦與文人音樂之間形成了相互交集的關系。

學術界對佛樂與文人音樂的研究中，大多采用文獻整理方式，并已基本探明了一些琴曲同佛教音樂之間的關系。夏凡的《古代琴曲中的佛曲》（2011年）[10]中，通過對幾首古琴曲《普庵咒》、《色空決》、《那羅法曲》創(chuàng)作的來龍去脈進行了分析，證實了明清以來佛教文人音樂中開始有意識地采取佛教音樂的元素進行編創(chuàng)。另外張?zhí)禚椀摹?普庵咒>音樂研究》（2020年）[11]通過對漢傳佛樂《普庵咒》的咒詞結構特點與詞曲關系研究基礎上，結合不同的樂譜進行對比分析，將不同階段的《普庵咒》分為了整體型、縮減型與融合型三類，其中作為整體型的古琴曲最大程度地繼承了《普庵咒》的原始形式，與之有密切聯(lián)系。另外，有的學者也從詩詞韻律角度分析了佛教音樂對文人音樂的影響，林媛媛的論文《佛教音樂對唐代詩詞音韻的影響》（2016年）[12]認為梵唄唱詞對音韻、格律等的嚴格要求影響了唐代詩歌韻律的創(chuàng)作，使得唐代詩詞擁有了梵唄常見的規(guī)整詞體、字句對仗等形式。

除此之外，一些學者認為佛教所追求的風格影響了我國文人音樂實踐。田青的《淺論佛教與中國音樂》（1987年）[13]認為佛教所追求的清凈、哀婉等審美傾向對于文人的音樂實踐具有重要指導作用，諸多文人音樂代表如琴樂、詞樂等均受其影響。

五、漢傳佛樂與宗教音樂關系的研究

在漢傳佛樂與宗教音樂關系研究中，學術界主要立足于漢傳佛樂與道教音樂關系的研究，而在該領域的中已涉足于文獻梳理以及音樂形態(tài)的對比分析，并取得了一些成果。

從上世紀90年代初開始，尼樹仁先生便開始對佛樂與道樂的關系進行研究，他在論文《道教音樂與佛教音樂的比較研究》（1992年）[14]中，通過對比當代釋道音樂的儀式程序、制度，找出了二者之間的相同之處，而后結合文獻中描述的曹植在魚山創(chuàng)立步虛的相關記載，認為釋道音樂有共同的源頭，均源自于曹植所創(chuàng)作的樂曲，而后在歷史長河之中長期處于相互影響、滲透的關系。而尼樹仁先生后來的一篇論文《道教音樂與佛教音樂的比較研究續(xù)》（1992年）[15]中，首先對隋唐至明清以來的釋道音樂間的相互關系進行了分析，認為二者之間均受到統(tǒng)治者的態(tài)度而生存且均與戲曲或曲藝有著緊密聯(lián)系，同時以中州（大相國寺）佛教音樂作為例證，從使用樂器、儀式用途、樂譜、樂曲以及調式與調性等對釋道音樂進行了對比分析，結果表明釋道音樂之間具有明顯的相似性。

隨著釋道音樂關系研究的逐步深入，學術界逐漸傾向于佛教音樂系受道教音樂影響。道教音樂研究泰斗蒲亨強教授也對釋道音樂之間的關系進行了研究，他在專著《道教與中國傳統(tǒng)音樂》（1993）[16]中，采用了文獻研究與形態(tài)研究相結合方式，從相關的文獻出發(fā)，認為道教音樂在儀式、經韻文體、經韻曲目以及詞匯等方面受到了佛教音樂的影響，音樂方面（尤其是同名曲目）中的旋律更是有諸多相同之處，而在宏觀層面的音階以及曲牌來源方面均有共性，而對于這些共性因素，蒲教授則根據兩個宗教的發(fā)展歷史認為不能簡單將道教音樂旋律歸咎于佛教音樂的影響，而提出了兩個宗教音樂同源或者道教音樂影響佛教音樂的猜想。后來蒲教授在一篇論文《東晉道教齋樂傳承之研究》（2014年）[17]中就客觀上展示道樂著名經韻集合《步虛經》由仙公葛玄外傳沙門竺法蘭的事實，而竺法蘭正是東漢佛教入華的第一任高僧，這進一步說明佛教音樂自從入華伊始便可能受到道教音樂影響，基本上驗證了蒲教授提出了佛教音樂受道教音樂影響的猜想。與此同時，張培鋒教授也致力于釋道音樂關系的研究，他在論文《梵唄起源于道教考論》（2016年）[18]中，通過對歷史文獻的梳理，認為釋道音樂有著相同的源頭，即陳思王曹植所做的具有道教音樂風格的“步虛聲”，并駁斥了前人所謂相互交融、借鑒等說法。

六、漢傳佛樂與民歌關系研究

對于漢傳佛樂與民歌關系的研究，學術界亦逐步展開，這些文獻可大致分為兩類，第一類是間接提到漢傳佛樂對民歌的借鑒；另一類是直接研究漢傳佛樂對民歌的影響。

事實上，漢傳佛樂對民歌小調的利用一致都被學術界所關注，不少個案調查中就有所發(fā)現(xiàn)漢傳佛樂采取民間小調旋律進行借鑒與改編的現(xiàn)象，其中尼樹仁在論文《大相國寺音樂的構成》（1986年）[19]中，就發(fā)現(xiàn)大相國寺的佛曲中借鑒了一些小調例如《九連環(huán)》、《剪剪花》等，有的梵唄甚至直接用了古代常見的小調如《金字經》、《掛金鎖》等，從這一側面反應了佛樂借鑒民歌的事實。而陳芳的《華巖寺佛教儀式音樂及傳承研究》（2015年）[20]楊曦婷的《廈門南普陀寺佛教音樂的考察》（2019年）[21]等論文均發(fā)現(xiàn)梵唄中采用了民間小調《孟姜女》的現(xiàn)象，再一次說明了漢傳佛樂與民間小調的密切聯(lián)系。

除此之外，一些論文直接研究了漢傳佛樂對民歌的影響，袁靜芳的論文《佛曲<頻伽音>研究》（2017年）[22]通過對明成祖朱棣編寫的《諸佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》中的《頻伽音》與清代《九宮大成南北詞宮譜》的“叫聲”曲牌的詞體、句式等進行研究，說明了當代的民歌叫聲中保留有明代佛曲的因素。胡曉東的論文《論客家音樂對川腔佛樂的涵化與儒化——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》（2016年）[23]則從音樂形態(tài)與歷史文獻出發(fā)，認為川腔梵唄中采用了客家民歌常見的兩種三音列，同時采用了江西客家小調的旋律要素，說明佛樂借鑒民歌不僅僅是全曲借鑒，還善于汲取民歌旋律基因并對其進行更改。

七、漢傳佛樂與民間器樂關系研究

漢傳佛樂與民間器樂的關系是學術界關注的重點，經過近30年的研究，現(xiàn)存一些器樂曲牌家族同漢傳佛樂的關系便得到了初步的揭示。其中民間器樂曲牌《普庵咒》與漢傳佛樂關系的研究乃重點，文章第二節(jié)已經提到了金文達的論文就從文獻整理的角度初步分析了《普庵咒》與佛教音樂的關系，而第四節(jié)的張?zhí)禚椀恼撐膶Α镀这种洹放c佛教音樂的關系進行了更為細致的研究，初步說明《普庵咒》系漢傳佛樂經文人音樂琴曲再到民間器樂的過程，作者通過形態(tài)學分析的形式展示出《普庵咒》在民間音樂中發(fā)生的變化。

除了《普庵咒》外，袁靜芳教授還對智化寺京音樂中的《料峭》曲目進行研究，其三篇關于《料峭》曲目研究的論文[24]分別從文化功能與音樂功能演變、模式分析與譜系家族梳理以及宮調的特質、歸類與歷史探索三個方面分析了當代智化寺京音樂《料峭》曲目家族同漢傳佛樂之間的繼承與變化關系，反應出漢傳佛樂世俗化的過程。

除了對具體民間器樂曲牌與漢傳佛樂關系的研究外，一些學者從樂譜、樂器組合等形式分析了民間器樂對佛教音樂的繼承與發(fā)展，其中李巖煒的論文《五臺山佛教用樂與其周邊民間禮俗用樂的比較研究》（2020年）[25]認為山西民間的八大套在樂譜、器樂組合等方面繼承了五臺山北派佛教音樂要素，進一步說明民間器樂與佛教音樂之間的緊密聯(lián)系。

八、漢傳佛樂與戲曲音樂研究

盡管學術界多次強調佛教音樂華化后受到了戲曲音樂的影響，但是對其進行專門研究者較少，而此類研究主要集中在地方性佛教音樂的研究中，多通過對地方佛教音樂與地方戲曲音樂的旋律形態(tài)對比分析，認為地方佛樂為了取悅于當地群眾而采用地方戲曲音樂的旋律要素進行了創(chuàng)作。

其中周景春在論文《臺灣“鼓山調”對閩劇音樂的承續(xù)與變異》（2020年）[26]聽過對“鼓山調”與閩劇音樂曲牌旋律的對比分析，認為“鼓山調”對閩劇曲牌的旋律音調進行了簡化變奏、同時拉寬或縮短了節(jié)奏，如此達到適應當地人審美的需求。

九、漢傳佛樂與說唱音樂研究

盡管文獻記載了說唱音樂起源歸咎于佛教的變文，但是對于當今說唱音樂中是否有汲取佛樂元素的相關研究略顯匱乏。不過隨著學術界研究的深入，學術界逐漸發(fā)現(xiàn)江蘇流傳的寶卷藝術同變文有著繼承關系，并從寶卷音樂旋律分析中找出其與漢傳佛樂的密切聯(lián)系。其中代表有段玉香的《河陽宣卷及其曲調研究》（2014年）[27]、李萍的《“佛法的腔調”——論無錫宣卷音聲的儀式性特征與信仰核心》（2014年）[28]、段玉香的《吳江同里宣卷及其曲調研究（一）》（2014年）[29]、史琳的《江南民間傳統(tǒng)宣卷的曲調與曲種價值初探》（2011年）[30]等，均從形態(tài)學與文獻學的梳理出發(fā)，認為江南地區(qū)的宣卷音樂與漢傳佛樂之間有著明顯的繼承關系，成為佛教音樂俗化的重要代表。其中史琳的論文甚至分析了宣卷音樂同江南諸多戲曲之間的關系，間接上說明了佛教音樂對江南諸多戲曲的影響，客觀上彌補了佛教音樂與戲曲音樂關系研究的不足。

十、取得的成就與不足

通過對近三十年以來漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂的研究，可看出學術界已對漢傳佛樂與民歌、民間器樂、民間戲曲、說唱音樂、文人音樂、宮廷音樂等的研究，從這些研究中也看到了這些研究中所取得的一些成就。

從研究方法上，形態(tài)分析與文獻梳理相互結合的古今互證法已經廣泛運用，使得研究的成果更加具有實證性，進一步揭示了當代佛教音樂對我國古代音樂的承傳。

從研究內容上看，學術界對漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂的研究中涉及面較為廣泛，充分說明了我國漢傳佛樂在傳統(tǒng)音樂當中的重要地位以及與其它傳統(tǒng)音樂的密切關系。例如初步證實了漢傳佛樂可能源自于道教仙樂，這對佛樂的進一步溯源提供了方向；又如通過對佛樂與曲藝音樂、戲曲音樂的研究中客觀上顯示了佛教音樂可能同時影響了曲藝音樂以及戲曲音樂，對于佛樂與戲曲、曲藝音樂的深入研究提供了道路。

另外在形態(tài)研究中，學術界已經認為佛樂并非單純地對傳統(tǒng)音樂進行原封不動的改造，而有可能在傳統(tǒng)音樂旋律基因（例如核腔、三音列、主腔等）的基礎上進行編創(chuàng)，這對于進一步深入研究佛樂對民間音樂的繼承與發(fā)展提供了方法論，不僅可以窺見當代漢傳佛樂對具體民間音樂的繼承以確定其源頭，還可以看出佛教的審美傾向對于佛樂創(chuàng)作實踐的影響，以確定漢傳佛樂“哀婉”之具體體現(xiàn)。

盡管學術界對于漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂的關系研究已取得相應成果，但依舊存在著以下幾個問題。

第一、現(xiàn)階段對漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂關系的研究均建立在未厘清當代漢傳佛樂典型形態(tài)特征的前提下進行，因此研究中所列舉的漢傳佛樂旋律形態(tài)是否代表漢傳佛樂的內核就值得存疑，而一些文獻中甚至將并不屬于正統(tǒng)漢傳佛樂梵唄的器樂曲與民間音樂進行了對比研究，這樣難免造成隔靴搔癢的局限性。因此在分析漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂的關系中，一方面要充分地弄清了漢傳佛樂的典型形態(tài)特征，另一方面不能將不屬于正統(tǒng)漢傳佛樂梵唄的器樂曲籠統(tǒng)地作為漢傳佛樂范疇，這樣才能真正地了解最核心的漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂之間的關系，以得出令人信服的結論。

第二、正由于學術界對漢傳佛樂典型形態(tài)特征研究相對缺失，才使得現(xiàn)階段對漢傳佛樂與宮廷音樂、戲曲音樂、曲藝音樂等的研究大多基于文獻整理并以斷代研究為主，極少有根據現(xiàn)階段漢傳佛樂旋律形態(tài)要素找到其與古代文獻的相吻合之處，難以斷定漢傳佛樂在華化過程中是否汲取清商樂要素，而一些研究文人音樂與佛樂的文獻亦缺乏音樂形態(tài)的實證，難以說明一些文人音樂如《普庵咒》究竟如何借鑒了佛教音樂、如何改編了佛教音樂等。

第三、研究的側重點參差不齊，學術界對漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂關系的研究大多側重于漢傳佛樂與宮廷音樂關系、與文人音樂關系等的研究（大概文獻相對較多），但是對漢傳佛樂與民歌、戲曲音樂、曲藝音樂等的研究相對較少，這很可能是學術界對佛樂形態(tài)的研究相對薄弱所造成的結果。而作為民間音樂基礎的民歌，理應在漢傳佛樂“華化”過程中扮演重要校色，而晚唐的少康就曾談到“附會鄭衛(wèi)之聲而得中曲韻”。然而漢傳佛樂如何對民歌進行借鑒并發(fā)展的，具體借鑒了何種體裁的民歌，民歌中的小調是否受到了漢傳佛樂的影響等，這些問題都值得進一步深入探討。

結 語

自從上世紀80年代我國落實了宗教政策以來，漢傳佛樂的研究進入了繁榮階段，使曾經科研禁區(qū)的佛教音樂逐漸為世人們所認知。

通過對漢傳佛樂與傳統(tǒng)音樂關系的梳理中可以清晰看到，學術界已涉及了漢傳佛樂同我國宮廷音樂、文人音樂、民族器樂、民歌甚至說唱音樂等傳統(tǒng)音樂關系的研究，不僅顯示了漢傳佛樂在我國傳統(tǒng)音樂中的重要地位，更重要的是證實當代漢傳佛樂很可能保留了各個時期傳統(tǒng)音樂之精髓，正如田青先生所言，漢傳佛樂乃保留古代音樂之“冰箱”。正是如此，加強對漢傳佛樂現(xiàn)狀的研究則顯得十分重要，然而學術界尚未自覺認識到我國漢傳佛樂的“超地域”性并對其旋律風格進行剖析，制約了漢傳佛樂核心旋律風格的剖析與論證，造成當代對佛教音樂與傳統(tǒng)音樂的研究缺乏音樂形態(tài)的實證，這不得不說是一個遺憾。

為了進一步精確地論證漢傳佛樂對各類傳統(tǒng)音樂的借鑒與影響關系，接下來將有兩個任務擺在面前，第一個任務是揭示現(xiàn)存漢傳佛樂的典型形態(tài)特征，從一些個案調查中已經客觀上反應漢傳佛樂的“超地域”性，僧人們將其稱之為“十方腔”，因此揭示“十方腔”典型旋律顯得尤為重要，接下來將對我國主要叢林寺廟的梵唄進行對比，將相同的梵唄旋律形態(tài)進行剖析，以揭示這些共性旋律的典型形態(tài)風格；第二個任務是在現(xiàn)階段佛樂形態(tài)研究的基礎上結合古代文獻的相關描述進一步分析論證漢傳佛樂與古代清商樂、文人音樂、曲藝音樂、民歌等的關系，力圖從現(xiàn)有漢傳佛樂旋律形態(tài)中進一步揭示佛樂與傳統(tǒng)音樂關系的奧秘?！?/p>