周佳瑤

（東北師范大學(xué) 文學(xué)院，長春 130024）

朱莉婭·克里斯蒂娃提出了文本的互文性概念，“在一個(gè)文本的空間里，取自其他文本的若干陳述相互交會(huì)和中和。”［1］任何文本都是對于另一個(gè)文本的吸收和改編，文學(xué)作品總是試圖與它所存在的歷史彼此聯(lián)結(jié)。在互文性日益成為文學(xué)研究的熱點(diǎn)話題時(shí)，互文性產(chǎn)生的原因更不容忽視，它不僅是文本內(nèi)部隱秘的話語交叉，更是人類共通的思維模式和生活樣態(tài)。戲劇作為一類特殊的文學(xué)體裁，它與受眾雙向互動(dòng)，在重復(fù)了數(shù)次的戲劇文本中凝聚著人們最真實(shí)的心理圖景。中國傳統(tǒng)戲劇包孕著一個(gè)漫長而復(fù)雜的成長過程，總有某些固定的情節(jié)結(jié)構(gòu)充斥其中，互文的發(fā)生或帶有明顯的原型摹仿痕跡或只是偶然性的文本契合，都源自本民族穩(wěn)定的審美心理和價(jià)值觀念。

一、文化思維：戲劇互文性之根基

戲劇起源于擬態(tài)性的表演，先民們摹仿自然的一草一木，并將摹仿延續(xù)到藝術(shù)創(chuàng)作之中，積累戲劇表演經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了從原始歌舞到完備的戲劇體系的嬗變。文本與文本建立在相同且真實(shí)存在的原型之上，共通的集體無意識(shí)指引著藝術(shù)家的創(chuàng)作，相似的文化思維將文本推向了交叉互文，彰顯著一個(gè)民族的精神底蘊(yùn)。

（一）狂歡化情境的建構(gòu)

早期先民相信萬物有靈，并將特定的動(dòng)物視為部落圖騰，圖騰崇拜帶來了祭祀活動(dòng)，進(jìn)而衍生出歌舞儀式。先民們裝扮成神靈與巫祝，通過歌舞樂器營構(gòu)出一種異于正常生活的巫術(shù)情景，人們盡情地表演和宣泄，渴求神靈降下福澤。戲劇正是從巫術(shù)儀式演變而來，它總在試圖建構(gòu)一個(gè)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)生活而存在的異時(shí)空體，這一特殊的時(shí)空遵循著藝術(shù)世界的法則，與生活規(guī)律相異甚至相悖。從遠(yuǎn)古承接而來的巫術(shù)思維驅(qū)使著戲劇家的創(chuàng)作，使他們陷入迷狂狀態(tài)，重新回歸祖先所處的神秘時(shí)代，書寫人類最原始、最本真的感受與經(jīng)驗(yàn)。

在狂歡化的藝術(shù)情景中，戲劇家成為人類世代經(jīng)驗(yàn)的代言，受到某種異己力量的鞭策，將千百年共通的情緒全部傾注于文學(xué)作品之中。基于相似的原型模式和祖先經(jīng)驗(yàn)，戲劇創(chuàng)作總存在著互文的痕跡，文本在戲劇所創(chuàng)建的狂歡化情景中發(fā)出了多重聲音?！叭宋锏谋硎龊妥髡叩谋硎鲋g進(jìn)行著對話，而人們又時(shí)時(shí)刻刻能從這些動(dòng)態(tài)交流的字里行間里聽得到這種對話?！保?］固有的思維在文本之間交叉碰撞，戲劇若隱若現(xiàn)地帶上了異于常態(tài)的巫術(shù)特質(zhì)，戲劇創(chuàng)作仿佛存在著一個(gè)隱性的界限，是作家如何掙扎都無法打破和逃脫的原型“魔咒”?？駳g是人類共通的情感體驗(yàn)，狂歡化表現(xiàn)為顛覆等級、消解距離以及平等對話，戲劇家在狂歡化思維的指引下，表現(xiàn)人類共通的狂歡經(jīng)驗(yàn)，將戲劇推向互文。例如，傳統(tǒng)戲劇的“雙子星”《桃花扇》與《長生殿》，不同的文本卻書寫著相同的社會(huì)責(zé)任與自我意識(shí)，形成相似的契約敘事模式，“大小契約對主人公的約束產(chǎn)生矛盾沖突，這構(gòu)成了內(nèi)在深層敘述結(jié)構(gòu)中的二元對立?！保?］在《桃花扇》中，男女主人公歷經(jīng)人生變故，于朝廷覆滅之際再度相逢，卻雙雙遁入空門，以一種“無可逆拗的必然”實(shí)現(xiàn)對于時(shí)代和社會(huì)的控訴?！堕L生殿》是另一出戲劇狂歡化的代表，帝王與后妃的至情已是對于現(xiàn)實(shí)的反叛，而在虛幻的仙境再度相遇相愛更是狂歡化的凸顯，表現(xiàn)了人們對于個(gè)性解放和人間至情的不懈追求。

（二）集體無意識(shí)的表達(dá)

榮格提出了集體無意識(shí)的概念，他將無意識(shí)分為表層和深層兩個(gè)部分，表層是個(gè)人性的即個(gè)體無意識(shí)；深層則是共通的、集體的，“這個(gè)層次既非源自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，也非個(gè)人后天習(xí)得，而是與生俱來的?！保?］集體無意識(shí)是個(gè)體世界中的陰影部分，宛如一道狹窄的門，門后卻汪洋自恣，一切生命懸浮其間，自我與他者彼此體驗(yàn)，共同表現(xiàn)著人類祖先世代積累的經(jīng)驗(yàn)。在戲劇創(chuàng)作的過程中，由于集體無意識(shí)是無法被意識(shí)到的，藝術(shù)家也搞不清楚自己的創(chuàng)作想法究竟從何而來，他們仿佛被裹挾著、強(qiáng)迫著從事藝術(shù)創(chuàng)作。作家們迷失在戲劇所營構(gòu)的藝術(shù)情境中，真正回溯的是人類早期的心理體驗(yàn)。蟄伏在人們無意識(shí)深處的欲望和需求，以戲劇創(chuàng)作為宣泄的閘口，奔涌而出，集體無意識(shí)成為戲劇文本的根基，更是戲劇家無法繞開的話題，它指引著戲劇創(chuàng)作，使戲劇在最隱秘的集體話語中實(shí)現(xiàn)互文。集體無意識(shí)在本質(zhì)上屬于被遺忘和受壓抑的內(nèi)容，它以原型為依托在文學(xué)創(chuàng)作中得以宣泄，文本互文現(xiàn)象的背后是人類共同的心理投射。榮格將人的心理現(xiàn)象與生理遺傳相互關(guān)聯(lián)，認(rèn)為人類的精神可以通過遺傳保留下來，并潛在地支配后代的行為。

“反叛”精神作為戲劇的原型內(nèi)核之一，歷來備受戲劇家的青睞，劇中的人物常常有著一身反骨，與社會(huì)進(jìn)行激烈的斗爭，試圖沖破精神枷鎖，追求個(gè)性解放，共通的精神內(nèi)核形成相似的文本閉環(huán)，使戲劇彼此互文。藍(lán)橋故事堪為“反叛”原型的代表，它以尾生期女為底本不斷衍化，形成了各具特色的地方戲曲。以二人轉(zhuǎn)《水漫藍(lán)橋》為例，戲劇塑造了熱情、倔強(qiáng)又果敢的東北女性形象，藍(lán)瑞蓮被迫嫁入周家抵債，她有意不食子孫餃子，“我賭氣一個(gè)也沒動(dòng)，叫他家一個(gè)兒子也不添”。［5］魏奎元的出現(xiàn)，更是喚醒了藍(lán)瑞蓮被現(xiàn)實(shí)壓制的“反叛”意識(shí)，她大膽直言“若不嫌我容顏丑，我愿與你配鳳鸞”［6］。一曲唱罷，盡訴衷腸，表現(xiàn)出對于封建社會(huì)的大膽反叛。從傳說到東北二人轉(zhuǎn)，藍(lán)瑞蓮被置換成為集體心理的表征，在戲劇的互文之間，顯現(xiàn)著人類隱秘卻共通的欲望。

二、結(jié)構(gòu)程式：戲劇互文性之外顯

文本互文現(xiàn)象的背后隱藏著一個(gè)巨大的戲劇模因庫，戲劇的改編與創(chuàng)作基于模因的選取與重組。每一個(gè)新的戲劇文本都試圖對原文本進(jìn)行顛覆、突破以及再創(chuàng)造，這是一種類似于“尼采式的重復(fù)”。戲劇創(chuàng)作在積極地求新求異，文本之間存在著本質(zhì)上的區(qū)別，卻不得不迫于戲劇程式的要求，表現(xiàn)為某種虛假的相似重影，只能在接受者期待視野所圈定的范圍之內(nèi)再創(chuàng)造，模因的掙扎與撕扯賦予了戲劇更為深刻的美學(xué)意味。

（一）文本模因元素的交叉

英國生物學(xué)家最早提出了模因論的概念，他認(rèn)為在人類進(jìn)化的過程中，基因并非進(jìn)化的唯一基礎(chǔ)，不同的人類文化信息應(yīng)該由不同的模因所遺傳攜帶?！澳Ｒ蛲蛞粯佣际菑?fù)制因子。不同的是，模因是人類文化傳播的信息單位，而基因是生物遺傳的信息單位。”［7］模因是互文發(fā)生的先在基礎(chǔ)，共用的遺傳模因使文學(xué)文本出現(xiàn)了相似與重復(fù)。對于戲劇創(chuàng)作而言，劇本的結(jié)構(gòu)模板、情節(jié)內(nèi)容、角色形象等都屬于模因元素而為戲劇家所靈活調(diào)用，這些模因伴隨著戲劇的發(fā)展變化共同儲(chǔ)存在一個(gè)相對穩(wěn)定的模因庫之中。在模因庫的支配下，戲劇顯現(xiàn)出程式化的傾向，每一段文本的誕生都是模因庫中符號(hào)的結(jié)合，戲劇模因經(jīng)過劇作家的再編碼形成全新的文本，卻滲透著模因庫所賦予的相似內(nèi)涵?！霸谝饬x生成過程中，作為現(xiàn)象文本的語篇是表型效應(yīng)，真正的生成文本是大腦內(nèi)部的模因內(nèi)容?！保?］無論戲劇創(chuàng)作如何要求翻新，都無法擺脫模因庫的控制，只能翻譯出相似的文本情節(jié)、語言話術(shù)甚至是意象意境。

由于戲劇模因庫的存在，文本在本質(zhì)相異的前提下，可以表現(xiàn)出互文的幻影。李漁是一位重要的戲劇理論家，他的作品很好地詮釋了戲劇的程式化創(chuàng)作。李漁熟諳戲劇理論，通曉受眾心理，通過戲劇模因的再組裝，他創(chuàng)作出了數(shù)篇兼具喜劇沖突和喜劇效果的佳作。文本的敘事結(jié)構(gòu)約束著戲劇情節(jié)的發(fā)展與走向，被抽取的模因在不同的文本中發(fā)揮著相異的功能，使劇本呈現(xiàn)出表面的相似性，而探求本質(zhì)卻是模因在劇本之間動(dòng)態(tài)變化與積極交流的過程。相似的質(zhì)料結(jié)合不同時(shí)代的文化語境，使文本在互文中衍生出更多的意義內(nèi)涵，正如《藍(lán)橋》《牡丹亭》《竇娥冤》等優(yōu)秀的戲劇文本被多次改編和再創(chuàng)造，以同一個(gè)文學(xué)底本為依托，呈現(xiàn)出不同文本之間的交互。

（二）受眾期待視野的滿足

中國傳統(tǒng)戲劇中不乏互文現(xiàn)象，幾千年積累的戲劇程式對于戲劇創(chuàng)作起到了隱性調(diào)節(jié)的作用。將戲劇導(dǎo)向程式套版的模因庫，既是動(dòng)態(tài)發(fā)展的又是相對穩(wěn)定的，它受到本民族既定心理結(jié)構(gòu)的影響，以滿足并適當(dāng)超越受眾的審美期待視野為最終目標(biāo)。因此，中國傳統(tǒng)戲劇出現(xiàn)了角色的臉譜化傾向和情節(jié)的固定化推進(jìn)，受眾喜聞樂見的人物形象和故事模式成為戲劇家創(chuàng)作時(shí)追捧的對象。表面上相似的戲劇內(nèi)容，實(shí)際卻承載著創(chuàng)作者不同的思想內(nèi)涵，“在努力滿足接受者期待視野的基礎(chǔ)之上，又試圖打破觀眾既定的心理圖式”，［9］但始終受限于戲劇相對穩(wěn)定的程式結(jié)構(gòu)。正是因?yàn)榻邮苷叩拇嬖?，戲劇文本交叉互文，演繹著滿足受眾審美趣味的內(nèi)容。

接受者潛在地影響著某些文本在戲劇作品中所占據(jù)的比重，同一民族、同一文化的接受者審美趣味大體相似，故而戲劇互文的發(fā)生是偶然中的必然。民國時(shí)期，很多學(xué)者指出中國戲劇缺少悲劇觀念，大團(tuán)圓結(jié)局是文本與文本之間心照不宣的互文。受生活壓抑的接受者們渴求在戲劇這一假定的情景中獲得短暫的放松，喜劇結(jié)局契合了受眾的心理缺口和審美預(yù)期。例如，《牡丹亭》的結(jié)尾杜麗娘與柳夢梅突破重重阻礙，喜結(jié)連理，表現(xiàn)了女性對于愛情的大膽追求；《墻頭馬上》最后李千金與裴少俊歷經(jīng)波折，破鏡重圓，給予了“聘則為妻奔則妾”的警告。戲劇家們受到觀眾好惡的驅(qū)使，在接受者審美期待視野所圈定的范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，即使作家們對于作品寄予了嶄新的思想內(nèi)涵，卻依然繞不開大團(tuán)圓結(jié)局，使劇本呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的互文。

三、社會(huì)語境：戲劇互文性之依托

戲劇自誕生以來，便與社會(huì)息息相關(guān)，戲劇的內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)化再現(xiàn)。社會(huì)生活的原料經(jīng)由劇作家藝術(shù)化地改編成為戲劇文本，每一個(gè)文本的形成都是社會(huì)因素的拼接和組合，而互文性理論正是對于這些隱秘聯(lián)結(jié)的復(fù)現(xiàn)。分析文本的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，解碼文學(xué)與社會(huì)、歷史、文化等方面的內(nèi)在關(guān)系，打破不同領(lǐng)域的界限，在文本的多元對話之間揭示戲劇的生活化內(nèi)涵。

（一）生活浸染的戲劇主調(diào)

現(xiàn)實(shí)生活對于戲劇創(chuàng)作起到了整體統(tǒng)攝的作用，文本總因浸染生活的色彩而呈現(xiàn)出互文化的傾向。在戲劇中，生活整體被肢解為眾生百態(tài)，現(xiàn)實(shí)的重重?zé)辣恢脫Q為心靈的升華，戲劇已然成為百姓的精神寄托。作品往往是人內(nèi)心欲望最真實(shí)的反映，而個(gè)人的想法又不可避免地受到社會(huì)語境的影響。處于相似語境中的創(chuàng)作者和接受者往往有著一致的審美旨趣，作為二者對話的產(chǎn)物，戲劇文本因共通的社會(huì)語境而表現(xiàn)為經(jīng)常性的重復(fù)與穩(wěn)定性的互文，這是生活浸染戲劇主調(diào)的必然結(jié)果，更是中華民族一脈相承的情緒共鳴。外在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境是一切互文現(xiàn)象產(chǎn)生的根本依托，它潛在地促成了文本之間的交互與碰撞。

萌芽于史前的戲劇經(jīng)由元代成熟，后世承接元代繁榮之果進(jìn)行再轉(zhuǎn)換與再創(chuàng)造，文本與文本之間不僅是藝術(shù)上的因襲，更是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的還原和人民普遍情感的投射，戲劇互文性顯示出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力和民族親密感。明代的《鳴鳳記》是戲劇之夢的代表，劇本向觀眾展現(xiàn)了一場波詭云譎的政治斗爭，演繹的是發(fā)生在人們身邊的時(shí)事，甚至在事情尚未結(jié)束之前便對這場斗爭作出了預(yù)判。《鳴鳳記》的創(chuàng)作堪為明代的文學(xué)大事，在“文化的自尊遭到凌辱，道義的堤防全面潰決。劇場里的這種刺痛式共鳴，立即變成了整體性郁憤”［10］。與《鳴鳳記》的凌厲不同，《牡丹亭》是悄然綻放于壓抑舊社會(huì)中的一個(gè)瑰麗傳奇之夢，湯顯祖擺脫了時(shí)空的束縛，描寫了一段橫跳于現(xiàn)實(shí)與幻想之間的至情佳話。戲劇世界變得愈發(fā)離奇豐富，文本被賦予了更為深刻的價(jià)值觀念和審美內(nèi)涵。湯顯祖塑造了杜麗娘、柳夢梅、春香等一系列年輕人物群像，通篇是“在為一群叛逆者的理想喝彩，完全進(jìn)入了另一個(gè)人生等級和藝術(shù)等級”［11］。戲劇在現(xiàn)實(shí)語境的浸染下向更高的藝術(shù)階層升華，人物被賦予了表征群體的意義功能，文本間的互文因此具有了更為廣闊的闡釋空間。

（二）泛戲劇化的日常生活

戲劇互文性的發(fā)生離不開生活的泛戲劇化，生活與戲劇緊密地結(jié)合在一起，戲劇被賦予了規(guī)訓(xùn)和影響真實(shí)生活的權(quán)利，也因此被引向了道德的制高點(diǎn)，沉淀在中國人民血脈之中相似的生存樣態(tài)和生活方式使戲劇文本彼此互文。戲劇是人類童年時(shí)代莊嚴(yán)而神秘的文化儀式，更是先民們立足于現(xiàn)實(shí)生活對于未來的美好祈愿。從圖騰崇拜的部落禮儀到初具雛形的歌舞樣態(tài)，戲劇逐漸具有了清晰的裝扮者和裝扮對象，在觀賞價(jià)值日益突出的同時(shí)，戲劇也承擔(dān)起了更為重要的教育功能。在閉塞的社會(huì)初期，甚至很長一段時(shí)間，中國整體教育水平不高，人們接受知識(shí)的關(guān)鍵渠道正是戲劇，他們在戲文中汲取禮儀知識(shí)，學(xué)習(xí)道德廉恥，戲劇潛移默化地規(guī)范著百姓們的思想和行為，使人類社會(huì)被約束在文化的正軌。前有周朝早期的參軍戲，利用滑稽精悍的演繹展現(xiàn)特定的生活情景，使觀者在歡笑中感知是非，達(dá)到四兩撥千斤的精巧效果；后有扎根在廣袤黑土地之上的東北二人轉(zhuǎn)，于詼諧幽默之間藏匿自己的真實(shí)意圖，以至潤物無聲。參軍戲與二人轉(zhuǎn)跨越了時(shí)間與空間的隔閡，以勸諷為共同的戲劇目的，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)手法上的互文。

戲劇對于生活的反作用遠(yuǎn)不止于此，早在戲劇誕生之初，它便滲透于現(xiàn)實(shí)生活的點(diǎn)滴之中，伺機(jī)而動(dòng)。自古以來，節(jié)慶筵酬都離不開戲劇演出，甚至在當(dāng)今東北的部分地區(qū)依然保留著婚喪嫁娶時(shí)表演二人轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)習(xí)俗。戲劇已然跨越了虛實(shí)的界限，成為生活禮儀的組成部分，人們以極具戲劇化和表演性的禮節(jié)規(guī)范著自身的行為舉止，甚至是思維態(tài)勢，幾乎所有的行動(dòng)都被圈定在特殊的框架之中，帶上了一定的戲劇靈性和美學(xué)張力。戲劇與生活彼此顛倒映射，周而復(fù)始，在真實(shí)與虛擬之間，戲劇文本忠實(shí)地記錄著符號(hào)的摹仿和意義的重復(fù)，文本的互文性因?yàn)閼騽∨c生活身份的循環(huán)交替而體現(xiàn)了更強(qiáng)的歷史必然性。

四、結(jié)語

互文性是戲劇研究繞不開的話題，兩個(gè)相似的文本卻包孕著豐富的意義外延。闡釋互文性發(fā)生的原因，破解文本與文本、文本與外界之間復(fù)雜而隱秘的聯(lián)結(jié)，實(shí)質(zhì)上是互文性研究的一次返璞歸真。從中國傳統(tǒng)戲劇的源頭出發(fā)，探索互文現(xiàn)象所關(guān)涉到的作家、讀者以及現(xiàn)實(shí)世界，揭示作家背后的原始文化思維，反向解碼文本信息，聆聽來自祖先的吶喊。在民族心理經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，戲劇經(jīng)由時(shí)間的沉淀，形成相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式，劇本被圈定在接受者的期待視野之內(nèi)彼此互文。中國傳統(tǒng)戲劇作為一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的模因庫，忠實(shí)地記錄著本民族的興衰演變，每一個(gè)簡單的文本都是戲劇與社會(huì)現(xiàn)實(shí)多邊對話的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。思考戲劇互文性發(fā)生的原因，真實(shí)地觸碰到了中國戲劇乃至中國文化的傳統(tǒng)根基。