王詩(shī)雨

（南通大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南通 226019）

在藝術(shù)創(chuàng)作中，“時(shí)空”作為一種結(jié)構(gòu)形態(tài)具有顯著的間性特征。時(shí)間層面上，“時(shí)空”聯(lián)系著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)。中國(guó)古代藝術(shù)發(fā)展演變是一個(gè)悠久漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，具有不同的發(fā)展階段和時(shí)代特征，同時(shí)又在核心藝術(shù)精神上一脈相承。空間層面上，“時(shí)空”聯(lián)系著東西方、國(guó)內(nèi)外以及本土大江南北，不同地域和民族的文化差異很大程度上是時(shí)空觀念和時(shí)空結(jié)構(gòu)關(guān)系方面的不同。就中國(guó)本土而言，“南北文化的差異主要是時(shí)空觀念的差異。一般來(lái)講，北方文化重世用，講實(shí)際，重理性，求諧調(diào)，體現(xiàn)出的是遵從自然不違時(shí)序的嚴(yán)謹(jǐn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空關(guān)系；南方文化則輕功利，好玄思，重感性，標(biāo)新異，體現(xiàn)出的是遵從自我異想天開的自由浪漫的時(shí)空關(guān)系”[1]33。南北方文化所遵從的時(shí)空關(guān)系一同構(gòu)建并彰顯著中國(guó)的傳統(tǒng)文化和時(shí)空結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出中國(guó)古代時(shí)空結(jié)構(gòu)兼容并蓄的多元化與張力性。時(shí)空本體層面上，時(shí)空結(jié)構(gòu)深受時(shí)空意識(shí)和時(shí)空觀念的影響，又聯(lián)系著文學(xué)、音樂(lè)、繪畫、書法、舞蹈等不同藝術(shù)門類，從而形成了藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的個(gè)性特征與共性因子，凸顯了藝術(shù)的個(gè)體差異性與內(nèi)在本源性?；凇皶r(shí)空結(jié)構(gòu)”的這種間性特征，中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)得以呈現(xiàn)出自我發(fā)展的動(dòng)態(tài)性、面向各藝術(shù)門類的開放性以及自成一體的體系性。而就中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的本質(zhì)屬性而言，則又受到尚“化”與執(zhí)“中”這兩種思維模式的影響。尚“化”使得中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)具有巨大的多變性與張力性；執(zhí)“中”則在很大程度上決定了中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的整一性與圓融性。也即是說(shuō)，中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)在執(zhí)“中”與尚“化”兩種思維模式的影響下，將動(dòng)態(tài)節(jié)奏與靜態(tài)結(jié)構(gòu)有機(jī)地統(tǒng)一于一體，動(dòng)中寓靜，守中有變，時(shí)至今日仍然具有鮮活的生命力，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造亦產(chǎn)生著重要的影響及意義。

一、動(dòng)態(tài)節(jié)奏：多變性與張力性

尚“化”，偏重道家思想，指向的是動(dòng)態(tài)節(jié)奏，呈現(xiàn)的是時(shí)空結(jié)構(gòu)的多變性與張力性，并集中體現(xiàn)在“化”“游”“遠(yuǎn)”“逸”四大關(guān)鍵詞。其中，“化”又是“游”“遠(yuǎn)”“逸”的基本前提和內(nèi)在推動(dòng)力。因“化”方能“游”，因“游”方能“遠(yuǎn)”，因“遠(yuǎn)”方顯“逸”。

先看“化”。何謂“化”？“教行也。從匕從人，匕亦聲?！保ā墩f(shuō)文解字》）“化”初見于商代甲骨文，本義為變化，作為動(dòng)詞時(shí)，又有生長(zhǎng)、化育之義?！皹?lè)者，天地之和也?！停拾傥锝曰！保ā抖Y記·樂(lè)記》）這里的“化”便指向宇宙自然的生長(zhǎng)化育之功能。關(guān)于“化”，《周易·系辭傳》中有相當(dāng)多的論述?，F(xiàn)略舉幾例：

化而裁之謂之變，推而行之謂之通。

——《系辭傳·上》

剛?cè)嵯嗤?，而生變化?！兓?，進(jìn)退之象也。

天地氤氳，萬(wàn)物化醇，男女構(gòu)精，萬(wàn)物化生。

——《系辭傳·下》

由上可知，“化”能生“變”，“變”而能“通”，彰顯出了“化”——“裁”——“變”——“通”這樣一個(gè)頗具節(jié)律性與韻律感的動(dòng)態(tài)過(guò)程，這一動(dòng)態(tài)過(guò)程即是宇宙萬(wàn)物生生不息的化生與延續(xù)?！盎币嗍恰读凶印芬粫暮诵年P(guān)鍵詞，如《列子·天瑞》云：“有生不生，有化不化。不生者能生生，不化者能化化。生者不能不生，化者不能不化，故常生?；３Ｉ；撸瑹o(wú)時(shí)不生，無(wú)時(shí)不化。陰陽(yáng)爾，四時(shí)爾，不生者疑獨(dú)，不化者往復(fù)。往復(fù)，其際不可終；疑獨(dú)，其道不可窮?！盵2]2從列子這段話中可尋繹出如下三點(diǎn)信息：其一，不生不化指向“無(wú)”，“生生”“化化”指向“有”，“有”生于“無(wú)”，“無(wú)”為宇宙萬(wàn)物之始；其二，“生”“化”是“道”運(yùn)行之根本，宇宙萬(wàn)物因此而處于不斷的運(yùn)動(dòng)變化發(fā)展之中；其三，中國(guó)古代的時(shí)間觀念是循環(huán)往復(fù)的，而其空間亦是無(wú)窮的，因此時(shí)空具有無(wú)限性。這三點(diǎn)大體反映出了列子關(guān)于“有無(wú)”及“時(shí)空”的主要觀點(diǎn)，而這三點(diǎn)所包含的內(nèi)容無(wú)一不在變化之中。“化”所具有的這種極強(qiáng)的動(dòng)態(tài)性與變通性，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了十分重要的影響，使其構(gòu)建出的結(jié)構(gòu)關(guān)系具有巨大的多變性與張力性。中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)模式主要可分為時(shí)間化、空間化和時(shí)空化三種，而其主要呈現(xiàn)方式又可分為空間時(shí)間化與時(shí)間空間化兩種。無(wú)論是中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空的結(jié)構(gòu)模式還是其呈現(xiàn)方式，其中都尤其凸顯出了一個(gè)“化”字，寓生生節(jié)奏于靜態(tài)結(jié)構(gòu)之中，動(dòng)靜相宜，有無(wú)相生。

次看“游”。中國(guó)儒道兩家都講“游”?？鬃釉疲骸爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！保ā墩撜Z(yǔ)·述而》）這里的“藝”，也即“六藝”——禮、樂(lè)、射、御、書、數(shù)，偏向技藝層面，孔子認(rèn)為只有充分認(rèn)識(shí)并掌握了這些技藝和規(guī)律，“從心所欲不逾矩”，人生方能達(dá)到自由自在之境界。因此，孔子的這種“游”是建立在“有”之基礎(chǔ)之上的，直面現(xiàn)實(shí)人生的“游”。而莊子的“游”，是“逍者，銷也，銷盡有為累。遙者，遠(yuǎn)也。游者，游心也”，講求的是“銷”，是“遠(yuǎn)”，是“忘”，是“道”。因此，莊子“游”之人生哲學(xué)是建立在“無(wú)”之基礎(chǔ)之上的，是消除有為之累，忘卻現(xiàn)實(shí)束縛實(shí)現(xiàn)精神超越的“游”，“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”（《莊子·齊物論》）。通過(guò)上述分析可知，孔子之“游”與莊子之“游”是游于形而下之“藝”（有）與游于形而上之“道”（無(wú)）的區(qū)別，而其最終目的都是“為人生”，也即于現(xiàn)實(shí)的肉體與精神困頓之中尋求現(xiàn)實(shí)時(shí)空與精神時(shí)空之間的有序平衡。道藝關(guān)系是中國(guó)古代藝術(shù)美學(xué)的核心問(wèn)題，是指向價(jià)值層面的藝術(shù)精神與指向工具層面的創(chuàng)作技法之間的關(guān)系問(wèn)題。反映在藝術(shù)創(chuàng)作之中，受儒家思想影響的藝術(shù)作品更具道德禮教意味，其時(shí)空結(jié)構(gòu)多是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的有序反映；而受道家思想影響的藝術(shù)作品則更傾向于“以無(wú)目的為目的”的自然流露，其時(shí)空結(jié)構(gòu)多是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的無(wú)限超越。徐復(fù)觀曾言，“能遊的人，實(shí)即藝術(shù)精神呈現(xiàn)了出來(lái)的人，亦即是藝術(shù)化了的人?！[’之一字，貫穿于《莊子》一書之中，正是因?yàn)檫@種原因”[3]55，這段話充分肯定了莊子“游”之人生哲學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)家及其藝術(shù)精神之超越性的積極影響與意義，而這種超越性的藝術(shù)精神正是中國(guó)古代藝術(shù)內(nèi)在時(shí)空結(jié)構(gòu)的外在呈現(xiàn)及精神價(jià)值之所在。

再看“遠(yuǎn)”。根據(jù)許慎《說(shuō)文解字》的解釋：“遠(yuǎn)，遼也?！币虼?，“遠(yuǎn)”首先具有顯著的空間廣闊感和距離感。如“任重而道遠(yuǎn)”（《論語(yǔ)·泰伯》），即指空間的距離。而郭思關(guān)于繪畫三法“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的提出，又強(qiáng)化了“遠(yuǎn)”之空間的節(jié)奏感。《道德經(jīng)·二十五章》云：“有物混成，先天地生，……，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰返”[4]104，在這一“大”一“逝”一“遠(yuǎn)”一“返”間，空間的節(jié)奏感油然而生。而空間節(jié)奏又是時(shí)間節(jié)奏的延伸，因此，這種空間節(jié)奏感又具有顯著的時(shí)間性。如《呂氏春秋·大樂(lè)》云，“音樂(lè)之所由來(lái)者遠(yuǎn)矣”[5]106，即指向“遠(yuǎn)”的時(shí)間性。這種時(shí)間性于個(gè)體而言是生命意識(shí)的覺醒與體悟，于人類社會(huì)而言則是歷史長(zhǎng)河的厚重與深遠(yuǎn)?！斑h(yuǎn)”在空間上是對(duì)“近”的有限空間超越，在時(shí)間上是對(duì)“近”的有限時(shí)間超越。中國(guó)古代對(duì)宇宙自然的體認(rèn)是以身為度以己為衡的，如《周易·系辭下》云：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦?！盵6]246因此，由遠(yuǎn)及近，由近及遠(yuǎn)，這所謂的“遠(yuǎn)”與“近”亦是就主體而言的。而“遠(yuǎn)”對(duì)主體而言，較“近”更有時(shí)間與空間上的距離差，從而使其更顯虛無(wú)飄渺無(wú)限超脫之感，也更易激發(fā)主體的追求與向往。反映在藝術(shù)創(chuàng)作之中，“遠(yuǎn)”亦是中國(guó)古代藝術(shù)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之一，劉勰《文心雕龍·體性》之“遠(yuǎn)奧”，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》“詩(shī)之九品”中的“遠(yuǎn)”品，郭思《林泉高致》的繪畫“三遠(yuǎn)”法等，都主張對(duì)藝術(shù)之遠(yuǎn)境的營(yíng)構(gòu)與追求；又如玄遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、悠遠(yuǎn)、清遠(yuǎn)、簡(jiǎn)遠(yuǎn)、博遠(yuǎn)等，皆是對(duì)有限時(shí)空的掙脫與超越，以達(dá)至言外之意、象外之象、味外之旨、韻外之致的藝術(shù)效果與審美追求?！斑h(yuǎn)”既體現(xiàn)出了空間距離又體現(xiàn)出了時(shí)間距離，兼具時(shí)間性與空間性于一體，體現(xiàn)了中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的縱深感與遼闊感，是中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)在節(jié)奏與境界層面上的有機(jī)統(tǒng)一。

后看“逸”?！耙荨痹谥袊?guó)古代藝術(shù)美學(xué)中是一個(gè)極具浪漫色彩而又率性灑脫、超拔自然的關(guān)鍵詞，有逸氣、逸筆、逸品、逸格之分。先看“逸氣”。逸氣主要就主體的個(gè)人氣質(zhì)而言。曹丕品評(píng)劉楨作品云：“公干有逸氣，但未遒耳。其五言詩(shī)之善者，妙絕時(shí)人”（《與吳質(zhì)書》）。主體有逸氣，作品方能有“逸筆”。次看“逸筆”。“逸筆”主要就藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐層面。書法之用筆如王羲之之“飄若游云，矯若驚龍”；繪畫之用筆如倪瓚之“逸筆草草，不求形似”；又有吳道子觀劍作畫，“解衣般磅，因其氣以壯畫思，落筆風(fēng)生，為天下奇觀”（《宣和畫譜》），筆跡與劍影兩氣相融，揮斥方遒，縱橫四方，盡顯線條之飄逸、宇宙之曠遠(yuǎn)。再看“逸品”?！耙萜贰敝饕退囆g(shù)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)而言?！耙萜贰弊畛醣贿\(yùn)用于棋藝品評(píng)，如“六藝備閑，棋登逸品”（《梁書·武帝本紀(jì)》）。發(fā)展至唐代，李嗣真將“逸品”作為書法品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)納入《書后品》之中作為“九品”之首，并將李斯、張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之等五位書法家的書法作品納入“逸品”之中。但與李嗣真基本同時(shí)期的書畫理論家張懷瓘則以“神品”“妙品”“能品”論書畫，以“神品”為上品，并在其《書斷》中將李嗣真列入“逸品”中的五位書法家列入“神品”之中。其后，朱景玄的《唐朝名畫錄》則綜合了李嗣真和張懷瓘的書畫理論，將“神”“妙”“能”“逸”作為論畫標(biāo)準(zhǔn)，以“神品”為上，以“逸品”為末。后看“逸格”?！耙莞瘛敝饕退囆g(shù)風(fēng)格而言。黃休復(fù)的《益州名畫錄》亦以“逸”“神”“妙”“能”為論畫，但與朱景玄不同的是，黃休復(fù)將“逸”從末位提至首位，再一次強(qiáng)調(diào)了“逸”的重要性，其云：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”[7]122。這里黃休復(fù)還突出了“逸”之自然特性，及其所能達(dá)到的言外之意、象外之象、味外之旨、韻外之致的藝術(shù)意境和無(wú)限時(shí)空。

二、靜態(tài)結(jié)構(gòu)：整一性與圓融性

如果說(shuō)尚“化”像是一只任由中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空自由發(fā)展的風(fēng)箏，那么執(zhí)“中”則是牽制風(fēng)箏的那一根線，使其不至于過(guò)于流散而失了結(jié)構(gòu)。執(zhí)“中”，偏重儒家與佛家思想，如儒家之“中庸”、佛家之“中道”，“中道猶儒家之中庸之道。中者，正而不偏；庸者，經(jīng)常可行，極端一偏者必非經(jīng)常之道”[8]27。執(zhí)“中”，指向的是靜態(tài)結(jié)構(gòu)，但又靜中有動(dòng)，是時(shí)空結(jié)構(gòu)的整一性與圓融性，集中體現(xiàn)在“中”“和”“圓”“通”四大關(guān)鍵詞，并以“中”為前提。

先看“中”“和”。首先，“中”在結(jié)構(gòu)層面上體現(xiàn)出一種形式上的對(duì)稱美，例如中國(guó)古代的建筑沿中軸線進(jìn)行空間布局，講求前后左右四面八方的空間對(duì)稱，以北京故宮、四合院等為例，無(wú)論是其房屋建設(shè)還是道路修建均沿中軸線進(jìn)行相應(yīng)的空間方位布局。表現(xiàn)在數(shù)字上，中國(guó)古代傳統(tǒng)文化中以“五”為中心構(gòu)建起一系列相通相應(yīng)的理論范疇，如五行、五方、五音、五色、五味、五臭、五臟、五官等等，“五，陰陽(yáng)在天地間交午”（許慎《說(shuō)文解字》），從時(shí)間層面上即白晝時(shí)間的正午時(shí)分，從空間層面上即是五方之“中”，因此兼具“午”之時(shí)間性與“中”之空間性，亦深刻體現(xiàn)了中國(guó)古代的尚“中”思想。其次，“中，和也”（《白虎通義·五行》），二者其意相通，因此“中”常與“和”合用，形成了中國(guó)傳統(tǒng)文化、哲學(xué)中的“中和”思想。那么，何謂“中和”呢？我們先來(lái)看兩則漢代典籍中的相關(guān)論述，詳文如下：

喜怒哀樂(lè)之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉。

——（漢）戴圣《禮記·中庸》

中者，天地之所終始也；而和者，天地之所生成也。夫德莫大于和，而道莫正于中?！e天地之道而美于和。

——（漢）董仲舒《春秋繁露·循天之道》

通過(guò)上述兩則引文可知，儒家尤重“中和”“中庸”之道，并將其視為天地萬(wàn)物化生化育、有序發(fā)展之根本?！爸小奔床幌膊慌?、不哀不樂(lè)，“和”即喜怒相宜、哀樂(lè)相當(dāng)，“和”是對(duì)“中”的進(jìn)一步“中和”。因此，“中和”又有中介、間性之義，是調(diào)和陰陽(yáng)、有無(wú)、大小、輕重、強(qiáng)弱、剛?cè)岬榷懂牭闹薪?，使其和而不同又和合統(tǒng)一。如北宋張載云：“太和所謂道，中涵浮沉、升降、動(dòng)靜相感之性，是生缊相蕩、勝負(fù)、屈伸之始”（《正蒙·太和》），又如邵雍云：“人得中和之氣則剛?cè)峋?yáng)多則偏剛，陰多則偏柔”（《皇極經(jīng)世全書解·觀物外篇》），皆是“中和”思想及其間性特征的體現(xiàn)。反映在中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐之中，撫琴應(yīng)輕重相宜，如明代徐上瀛云：“不輕不重者，中和之音也。起調(diào)當(dāng)以中和為主，而輕重特?fù)p益之，其趣自生也”（《溪山琴?zèng)r》）；書法應(yīng)奇正相當(dāng)，如項(xiàng)穆云：“正而不奇，雖莊嚴(yán)而少文；奇而弗正，雖雄爽飛妍，多譎厲而乏雅”（《書法雅言》）；而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的情感表達(dá)，也同樣以“中和”為要，主張顯而不露，“樂(lè)而不淫，哀而不傷”（《論語(yǔ)·八佾》）。因此，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)也隨之呈現(xiàn)出“天人合一，時(shí)空一體”這一頗具“中和”特征的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

后看“圓”“通”。中國(guó)古代對(duì)宇宙天地的認(rèn)識(shí)，首先在空間層面上是天圓地方的，其次在時(shí)間層面上是循環(huán)往復(fù)周而復(fù)始的。關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化及美學(xué)領(lǐng)域中的“圓”，王先霈先生曾作過(guò)極為詳盡的評(píng)述，他認(rèn)為，“在思維領(lǐng)域和審美領(lǐng)域，中國(guó)向有尚圓的趨向。劉勰最先把這種趨向引入文學(xué)理論批評(píng)之中。查《文心雕龍》全書，圓字凡17 見。除開《原道》、《定勢(shì)》、《隱秀》三處為‘方圓’之圓，系指形狀而言，沒(méi)有明顯的感情色彩，其他各處分別有周全、完整、豐滿、成熟等含義，全都明確無(wú)誤地用作褒語(yǔ)”[9]37，并指出“劉勰對(duì)圓的崇尚，涵融了玄學(xué)、佛學(xué)對(duì)貫通自如、空明朗徹境界的追求”[9]36。這種尚“圓”傾向?qū)χ袊?guó)古代的藝術(shù)結(jié)構(gòu)創(chuàng)造產(chǎn)生了重要的影響，如中國(guó)傳統(tǒng)琴藝術(shù)，“上圓下方，法天地也”（蔡邕《琴操序首》）；又如中國(guó)的傳統(tǒng)京劇藝術(shù)，其唱、念，字正腔圓；其做、打，圓潤(rùn)流暢，京劇的這種藝術(shù)特點(diǎn)也涵蓋了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和舞蹈的圓形特征；而中國(guó)的古典小說(shuō)、戲劇等藝術(shù)在情節(jié)結(jié)構(gòu)方面都鐘愛大團(tuán)圓的故事結(jié)局?；谥袊?guó)古代的尚“圓”趨向，王先霈先生從主體思維運(yùn)轉(zhuǎn)形態(tài)及其對(duì)客體的把握程度這兩個(gè)層面提出了“圓形批評(píng)”，認(rèn)為“創(chuàng)作思維的圓圈造成文本內(nèi)涵的圓圈”[9]36?！皥A形批評(píng)”的提出，不僅以通觀的意識(shí)、歷史的眼光、開放的視野和胸襟抽繹出了中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摪l(fā)展史中的“圓”形思維，并將其提升至更具理論形態(tài)的觀念層面，而且為當(dāng)代理論體系的建構(gòu)以及藝術(shù)理論結(jié)構(gòu)的研究提供了新的理論空間和研究視角，亦對(duì)糾正當(dāng)下直線型批評(píng)孤立的、片面的批評(píng)模式產(chǎn)生了重要的影響和啟發(fā)。

而之所以能達(dá)到結(jié)構(gòu)上的“圓”，其前提在于那些將結(jié)構(gòu)建構(gòu)起來(lái)的諸多元素之間的“變”與“通”?！吨芤住は缔o上》云：“圣人有以見天下之動(dòng)，而觀其會(huì)通”[6]231，“一開一合謂之變，往來(lái)不窮謂之通”[6]240。又，《周易·系辭下》云：“變動(dòng)不居，周流六虛，上下五常，剛?cè)嵯嘁祝豢蔀榈湟?，唯變所適?！盵6]255“陰”“陽(yáng)”本為兩極，卻能達(dá)圓融貫通之境，一陰一陽(yáng)，一虛一實(shí)，陰陽(yáng)相濟(jì)，虛實(shí)相生，其關(guān)鍵即在于“變”“通”?！吨芤住分兴蔑@的這種太極思維，亦即“變”“通”。單從“周易”二字來(lái)看，便既有周流不息、循環(huán)往復(fù)之意，又有中和圓通之感。莊子云：“言以虛靜推于天地，通于萬(wàn)物，此之謂天樂(lè)。天樂(lè)者，圣人之心以畜天下也”[10]143（《天道篇》），是講人與宇宙萬(wàn)物的相通相感；“人之生，氣之聚也聚則為生，散則為死，……故萬(wàn)物一也……，通天下一氣耳”[10]226（《知北游》），則指出了人與宇宙萬(wàn)物相通相感的根本因素在于“氣”之周流不息、聚散循環(huán)。中國(guó)古代藝術(shù)深受這種“圓通”思維的影響。首先，就主體層面而言，中國(guó)古代的藝術(shù)家擅用“通感”的修辭手法，先是眼耳鼻舌身的感官相通，次是在感官基礎(chǔ)之上的心理與精神層面的相通，而后處身于境，方能天人合一、物我相通；其次，就藝術(shù)作品的創(chuàng)作實(shí)踐而言，講求情與境、言與象、形與神、意與韻等相通相融；再次，具體到各藝術(shù)門類，又體現(xiàn)在樂(lè)、舞的相通，書、畫的相通等，這三個(gè)層面環(huán)環(huán)相扣、層層相通，共同構(gòu)建起中國(guó)古代藝術(shù)整一圓融的時(shí)空結(jié)構(gòu)。而時(shí)空結(jié)構(gòu)的這一整一圓融性，又反過(guò)來(lái)促進(jìn)了中國(guó)古代各藝術(shù)門類之間的相互涵融。

三、當(dāng)代意義：古與今的雙向建構(gòu)

通過(guò)上述分析我們知道，中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造就其本質(zhì)而言，兼具多變性與張力性、整一性與圓融性等屬性特征，構(gòu)建出中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空獨(dú)具特色的結(jié)構(gòu)關(guān)系。那么，中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)及其屬性特征為我們提供了哪些理論價(jià)值和啟示意義？其與當(dāng)代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)是一種什么樣的存在關(guān)系？其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的構(gòu)建又產(chǎn)生著怎樣的影響呢？就我個(gè)人的視角而言，首先，中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的價(jià)值和意義大致可從如下三個(gè)關(guān)鍵詞加以概述：

其一，“自然”。世間萬(wàn)物無(wú)不在自然之中。中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)深受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“以類合之，天人一也”思想的影響，尊重自然，順應(yīng)自然，注重人與自然的溝通互動(dòng)。在藝術(shù)意境的營(yíng)造方面，也崇尚“自然”，主張“外事造化，中得心源”，力求達(dá)到“清水出芙蓉，天然去雕飾”的藝術(shù)效果。因而，中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)兼具時(shí)間性與空間性，注重時(shí)間與空間、主體與客體、有限與無(wú)限、形上與形下、虛幻與現(xiàn)實(shí)等時(shí)空結(jié)構(gòu)層面的有機(jī)統(tǒng)一，雖結(jié)構(gòu)繁復(fù)，卻也層次分明，具有顯著的整一性。

其二，“生命”。生命，在于“活”，在于“力”，而“活力”需要生命主體的參與、運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐，其根本又在于“氣”之貫通，一如原始舞者在手舞足蹈中所迸發(fā)出的那種蓬勃而又旺盛的生命氣息。通觀中國(guó)古代各藝術(shù)門類的創(chuàng)作實(shí)踐，無(wú)論是詩(shī)、書、畫還是歌、舞、戲，抑或園林、建筑、剪紙藝術(shù)等等，我們總能從一部部作品的時(shí)空布局中感受到一種令人觀之動(dòng)容、聞之搖蕩，歷經(jīng)千年而不息的生命活力。而這種強(qiáng)烈的生命意識(shí)和強(qiáng)大的生命活力，也是中國(guó)古代藝術(shù)之所以恒久不衰的根本原因之所在。

其三，“主體”。藝術(shù)需要感知、創(chuàng)造和欣賞，而藝術(shù)的感知、創(chuàng)造和欣賞離不開主體的參與。在中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中，這種主體的參與，是身體的參與，也是精神參與，是身心靈肉的綜合感知和體悟。藝術(shù)審美主體在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受中，以身為度以己為衡，處身于境又超乎其中，其所營(yíng)構(gòu)出的心理時(shí)空結(jié)構(gòu)，直接影響著藝術(shù)作品時(shí)空結(jié)構(gòu)的構(gòu)建過(guò)程和最終呈現(xiàn)，并在很大程度上決定了藝術(shù)作品所能達(dá)到的意境之深淺。因此，一部藝術(shù)作品從創(chuàng)作到傳播再到接受，每一個(gè)環(huán)節(jié)都離不開審美主體的切身參與和感知體悟。

中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展演變是一個(gè)悠久漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，具有不同的發(fā)展階段和時(shí)代特征，同時(shí)又在核心藝術(shù)精神上一脈相承，講求師古而又不泥古。傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代回響，當(dāng)代藝術(shù)的逆向構(gòu)建，精神的斷裂與延續(xù)，代際之間的交替與創(chuàng)新，在審美主體的時(shí)空體驗(yàn)層面上表現(xiàn)得最為凸顯。于是，我們不禁又要發(fā)問(wèn)：當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)空建構(gòu)承繼了哪些傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造？又對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行了哪些逆向構(gòu)建呢？

我們首先來(lái)看當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造的承繼。

關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》一書的自敘中曾言，“在人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出藝術(shù)的根源，把握到精神自由解放的關(guān)鍵，并由此而在繪畫方面，產(chǎn)生了許多偉大的畫家和作品，中國(guó)文化在這一方面的成就，也不僅有歷史的意義，并且也有現(xiàn)代的、將來(lái)的意義。”[3]2此處需要特別注意的是，徐復(fù)觀先生在這段話中尤其凸顯了個(gè)體生命、心性及精神自由之于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的根源性意義，這種根源性意義對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造依然具有重要的指導(dǎo)意義與啟示作用。其實(shí)不僅僅是在繪畫方面，中國(guó)在文學(xué)、繪畫、書法、建筑、雕塑、舞蹈、音樂(lè)、戲曲等藝術(shù)方面，都曾取得過(guò)非常卓著的藝術(shù)成就，這些成就不僅具有歷史的意義，也具有現(xiàn)代的、未來(lái)的意義，值得我們深入發(fā)掘和體認(rèn)。高燕在《當(dāng)代空間的迷失與重繪：以〈碟中諜〉為中心》一文中指出：“當(dāng)代電影的數(shù)字化‘合成空間’不再是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的照相式復(fù)制，而是在真實(shí)與虛幻、現(xiàn)實(shí)與想象、符號(hào)與意義的多重空間中進(jìn)行空間生產(chǎn)與制造。”[11]這種“在真實(shí)與虛幻、現(xiàn)實(shí)與想象、符號(hào)與意義的多重空間中”制造空間的方式與特征，正是中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)特征的現(xiàn)代化延續(xù)和數(shù)字化呈現(xiàn)。

接下來(lái)，讓我們將目光聚焦于當(dāng)代藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的逆向構(gòu)建。

當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造，主要體現(xiàn)在藝術(shù)媒介的改變所帶來(lái)的時(shí)空布局方式、時(shí)空結(jié)構(gòu)形態(tài)及其時(shí)空體驗(yàn)感的開拓與創(chuàng)新，大體可歸納為三類：

其一，時(shí)空界面化。網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)和數(shù)字化媒介高度發(fā)達(dá)的今天，時(shí)空被數(shù)字化和界面化。例如超文本鏈接的使用，從一篇文章翻到另一篇文章，只需要一個(gè)鏈接就可以完成界面的轉(zhuǎn)換。這種超鏈接通常具有明顯的導(dǎo)向性，而大數(shù)據(jù)時(shí)代的到來(lái)又使得這種鏈接的推送具有了高度的個(gè)性化和適配性，在時(shí)間結(jié)構(gòu)被無(wú)限空間化的同時(shí)，個(gè)人的體驗(yàn)時(shí)空也在逐漸趨向單一化。

其二，時(shí)空視聽化。當(dāng)今的時(shí)代是讀圖的時(shí)代、視聽的時(shí)代，快節(jié)奏生活方式和便利的數(shù)字化媒介，使人們?cè)絹?lái)越傾向于通過(guò)視聽來(lái)獲取知識(shí)和信息，軟件聽書、視頻課程等逐漸取代了純文字閱讀模式。與之相應(yīng)的，藝術(shù)時(shí)空的載體也逐漸以視頻、音頻的形式出現(xiàn)，并漸趨微小化，“微時(shí)代”的到來(lái)進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)空載體的突破與創(chuàng)新。

其三，時(shí)空交互性。時(shí)空交互性主要體現(xiàn)在文本與閱讀的時(shí)空交互（例如網(wǎng)絡(luò)連載小說(shuō)的雙向互動(dòng)）、虛擬與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空交互（例如人機(jī)互動(dòng)游戲）、歷史與當(dāng)代的時(shí)空交互（例如電影藝術(shù)中的蒙太奇手法）等。在沒(méi)有互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，傳統(tǒng)的時(shí)間體驗(yàn)是單向的、不可逆的，而現(xiàn)在我們可以根據(jù)自己的時(shí)間和喜好隨意地前進(jìn)、后退來(lái)切換節(jié)目的畫面和進(jìn)度，時(shí)空的結(jié)構(gòu)關(guān)系和形態(tài)展現(xiàn)被打亂和重組，從而促進(jìn)時(shí)空結(jié)構(gòu)的多樣性、多元化。

時(shí)空布局方式和結(jié)構(gòu)形態(tài)的創(chuàng)新，豐富了藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的多樣性，帶來(lái)了新型的時(shí)空體驗(yàn)，同時(shí)也為研究、考察、發(fā)掘古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)及其精神智慧提供了新的思維視野和方式。然而，也正是這種審美主體時(shí)空體驗(yàn)的開拓與創(chuàng)新，在無(wú)形中為當(dāng)下藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造及接受制造了問(wèn)題與困境，主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn)：

其一，時(shí)空碎片化。首先時(shí)間方面，在網(wǎng)絡(luò)文本和網(wǎng)絡(luò)視頻藝術(shù)中體現(xiàn)得最為顯著。超文本鏈接和短視頻平臺(tái)所提供的內(nèi)容看似豐富多彩，實(shí)則只是碎片化知識(shí)和信息的傳遞。而快節(jié)奏的生活又將時(shí)間無(wú)限壓縮，從而使人們無(wú)暇閱讀長(zhǎng)文而只傾向于短文短視頻的瞬時(shí)閱讀。這就造成人們的注意力被無(wú)限分散，時(shí)間被無(wú)限分散，從而無(wú)法長(zhǎng)時(shí)間集中精神，記憶力也因過(guò)度依賴網(wǎng)絡(luò)信息而逐漸呈現(xiàn)減退趨勢(shì)。傳統(tǒng)的系統(tǒng)文本閱讀逐漸被數(shù)字化媒介的碎片化信息所取代，由此而產(chǎn)生的碎片化時(shí)空體驗(yàn)，既不利于知識(shí)與信息的完整接收，亦不利于人們通觀意識(shí)的培養(yǎng)與增強(qiáng)。其次空間方面，交通方式的不斷升級(jí)換代，使得空間也被無(wú)限壓縮和分割，上午還在北京開會(huì)，晚上就有可能已經(jīng)在巴黎吃晚餐，這種空間體驗(yàn)所帶給人們的感受不再是車馬慢年代里漫長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程，而是基本可以將時(shí)間忽略不計(jì)的空間置換，這就使得人們對(duì)時(shí)空的感知也開始削弱和減退，從而在處理事情和解決問(wèn)題抑或進(jìn)行學(xué)術(shù)研究時(shí)缺乏歷史眼光和全局觀念。以時(shí)下最為流行的短視頻為例，一段段長(zhǎng)則幾分鐘短則幾秒鐘的小視頻，將時(shí)間和空間無(wú)限分割和重組，傳統(tǒng)意義上的完整性被打破，呈現(xiàn)出時(shí)間和空間的片段化、碎片化和無(wú)序感。

其二，身體的矛盾。在當(dāng)代社會(huì)和藝術(shù)作品中，身體是一個(gè)巨大的矛盾體。科技的高速發(fā)展，使身體一邊被符號(hào)化，如指紋解鎖、人臉識(shí)別等個(gè)體的親身參與；一邊又在瘋狂地遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，如現(xiàn)在的很多年輕人長(zhǎng)時(shí)間地躲在屏幕的背后沉溺于虛幻的網(wǎng)絡(luò)時(shí)空，拒絕與現(xiàn)實(shí)世界溝通交流，從而使身體處于一種既熱鬧又孤寂、既參與又遠(yuǎn)離、既突顯又隱匿的尖銳矛盾之中。而長(zhǎng)久地置身于這種尖銳的矛盾之中，很多人開始無(wú)法正確看待和處理個(gè)人與世界、個(gè)體與社會(huì)、人類與自然的關(guān)系問(wèn)題，從而導(dǎo)致精神焦慮、社交恐懼、抑郁癥乃至自殺等傾向愈發(fā)嚴(yán)重。這在當(dāng)今藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)空架構(gòu)中亦可以清晰地感知到，例如當(dāng)下盛行的時(shí)空穿越小說(shuō)和影視劇，中國(guó)的創(chuàng)作者在進(jìn)行類似題材的時(shí)空架構(gòu)時(shí)十分熱衷于選取古代的某一歷史時(shí)空，而中國(guó)的藝術(shù)接受者同樣也十分樂(lè)意接受這一時(shí)空架構(gòu)。這便是時(shí)下人們?cè)谏眢w遭遇巨大矛盾時(shí)試圖逃離現(xiàn)實(shí)時(shí)空，但又由于缺乏對(duì)未來(lái)時(shí)空的探索精神，從而只好從歷史中尋求精神寄托的一種典型表現(xiàn)，這也從側(cè)面反映出中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神的當(dāng)代價(jià)值和啟示意義。

其三，精神的迷失。當(dāng)今數(shù)字化藝術(shù)尤其是“沉浸式”體驗(yàn)在不斷拉近甚至消弭主體與藝術(shù)、真實(shí)與虛幻之間時(shí)空距離的同時(shí)，也在加速著主體的迷失。這種環(huán)繞式的、即時(shí)性的、過(guò)于真實(shí)無(wú)距離的感官刺激與虛擬時(shí)空體驗(yàn)，剝奪了審美主體應(yīng)有的心理距離，使其在不知不覺中陷入并困于由數(shù)字化技術(shù)所構(gòu)建的虛擬時(shí)空之中無(wú)法自拔，逐步脫離現(xiàn)實(shí)時(shí)空，從而漸趨失去想象空間、期待視野以及相對(duì)獨(dú)立的心理時(shí)空。由這種數(shù)字化方式所創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品，其所構(gòu)建的時(shí)空結(jié)構(gòu)雖然具有多樣性、多元化等特點(diǎn)，但卻缺乏主客之間有效互動(dòng)所帶來(lái)的豐盈的內(nèi)在層次和心理感知，其所達(dá)到的藝境大體而言或只相當(dāng)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)的本初層面——物境。這就需要我們從中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)創(chuàng)造中汲取養(yǎng)分和力量，不斷加強(qiáng)審美主體意識(shí)，培養(yǎng)尚“化”執(zhí)“中”思維，正確處理人與自然、個(gè)體與社會(huì)、藝術(shù)與科技、時(shí)間與空間、虛擬時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空之間的關(guān)系問(wèn)題，從而更好地延續(xù)和傳承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的精粹，消解時(shí)下普遍存在的時(shí)空碎片化現(xiàn)象和時(shí)空緊張感，促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)和心理的健康有序發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

綜上，中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)是多變性與整一性、張力性與圓融性的有機(jī)統(tǒng)一，也即動(dòng)態(tài)節(jié)奏與靜態(tài)結(jié)構(gòu)的有機(jī)統(tǒng)一，于變中有不變，于不變中又有變，變與不變通歸于“道”之恒一。也正因?yàn)榇?，中?guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)雖然如“網(wǎng)”一般紛繁復(fù)雜、層次多變，但當(dāng)我們嘗試用歷史的眼光撥開歲月所留下的層層迷霧時(shí)，我們依然能從中尋繹出其紛而不亂、流而不散的本體結(jié)構(gòu)。這一本體結(jié)構(gòu)在時(shí)空意識(shí)、時(shí)空觀念與創(chuàng)作實(shí)踐的相互作用和交互構(gòu)建之中，凝聚了中國(guó)傳統(tǒng)文化與哲學(xué)、美學(xué)中的“天人合一”“生命意識(shí)”以及“體”“勢(shì)”“氣”“韻”等思想精髓，將節(jié)奏與境界有效地統(tǒng)一于一體，逐漸演變?yōu)橹袊?guó)古代藝術(shù)意境之生成的內(nèi)在基礎(chǔ)與根本動(dòng)力。由此構(gòu)建而成的中國(guó)古代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)文化特質(zhì)，區(qū)別于其他東西方藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)，并與當(dāng)代藝術(shù)時(shí)空結(jié)構(gòu)形成了雙向構(gòu)建的互動(dòng)關(guān)系。其鮮活而生動(dòng)的當(dāng)代理論價(jià)值和啟示意義，集中體現(xiàn)在“自然”“生命”和“主體”這三個(gè)方面，并為解決時(shí)下諸如時(shí)空的碎片化、身體的尖銳矛盾、主體精神的迷失等問(wèn)題困境提供了重要的借鑒和指導(dǎo)意義。