彭修銀 姚 羿

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖北 武漢430074)

禪宗又名“佛心宗”，因其以“佛性論”為根基，弘傳“見性成佛”、人人皆具佛性而得名，較之其他佛教宗派，禪宗以傳法心要、開悟門徑最為殊勝。從歷史流變的角度來看，“禪”緣起于印度，成熟于中國，延續(xù)至日本。其所深蘊(yùn)的禪學(xué)奧義主要對中日兩國的藝術(shù)實(shí)踐及理論產(chǎn)生了重大影響，因而中日美學(xué)史上的諸多概念與問題一旦脫離了“禪”便很難得到合理的解釋。“空觀”與“空寂”作為禪門最具代表性的本體概念之一，二者同出“空”門，在中日兩國“花開兩朵，各表一枝”。兩方皆緣出于對空性的體證，而空性之于藝術(shù)則天然地表現(xiàn)出極強(qiáng)的文化受容性——它以“無”證“有”，最大程度地消解了自身理論的局限性。換言之，禪宗之“空”從根源上否定了有為法(緣起法)的實(shí)有，它將自身轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)概念化的“克萊因瓶”，在包孕萬有的同時(shí)也能時(shí)刻保持自身的獨(dú)立存在。這種任運(yùn)自由、空納萬境的特性暗合了藝術(shù)創(chuàng)作所追求的翛然而往之無礙精神，并能給予藝術(shù)世界無有邊畔的想象空間，使藝術(shù)之“有為”突破法相邊界復(fù)歸到寂然不動(dòng)、離于造作的真如法性之中。由此，基于空性思想建構(gòu)的“空觀”“空寂”得以順利為中日文化所接納，并在兩國的藝術(shù)場域中不斷推動(dòng)藝術(shù)自治，在他律的權(quán)力機(jī)制下積極拓展藝術(shù)思維的生存空間，形成自身獨(dú)有的審美視點(diǎn)與符號(hào)結(jié)構(gòu)。

一、無為“空”與中日古代藝術(shù)的視域融合

(一)“空觀”于中國古代語境中的藝術(shù)投射

禪宗實(shí)為一門超宗教的哲學(xué)。對中國古代士人而言，禪的魅力在于無需迎合一切固化的傳統(tǒng)，它的理論具有極強(qiáng)的延展性，是孵育靈感思維的源頭活水。因此，他們對禪的態(tài)度更多偏向于心理情感和藝術(shù)審美方面。在此種心靈導(dǎo)向下，追求體證諸法空性幻有的“空觀”自然成為了中國古代文人詩畫創(chuàng)作所“心向往之”的藝術(shù)至境。

1.“空觀”之“空”的水墨境象。禪宗的“空觀”無論是作為一種特定的美學(xué)范疇，還是充當(dāng)一種助人免俗的精神向?qū)?，其在中國古代文藝界的歷史地位和潛在價(jià)值都是無可替代的。

“空觀”作為南宗禪的基本理論，濫觴于唐代慧能，成熟于石頭宗和洪州宗。“空觀”之本義為“觀諸法之空諦”，意即觀諸法之性體(本體)，并能在此觀照過程中明了一切法皆由自性而來，其以空觀物的特性極大地影響了同時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作及美學(xué)理論的構(gòu)型。譬如唐代“詩佛”王維的畫作《袁安臥雪圖》。此畫中“雪中芭蕉”所藏禪法空靈，不足為常人所解，其中之意實(shí)是一種“反常合道”的審美趣味。在佛禪經(jīng)典中，芭蕉一物通常被認(rèn)作“易壞不堅(jiān)之肉身”的暗喻，王摩詰“不問四時(shí)”將芭蕉與冰雪相合，這一反常之舉恰是為證“諸佛剎土，盡同虛空”[1]40之禪理提供門徑?！对才P雪圖》以它獨(dú)有的視覺鋪陳手段為觀者呈現(xiàn)了一樁禪學(xué)“公案”，既展現(xiàn)了禪門道理的“不可思議”，亦抒懷了王維自己對于人生之“空”的心靈感悟。沈括評說：“此乃得心應(yīng)手，意到便成?！盵2]“意”指的是作者的胸中之意，是禪意，是一種心靈絕對自由的境界。于是，王維不再“為物所困”，打破了自然規(guī)律的時(shí)空局限及生活常識(shí)的樊籠，可以讓關(guān)外苦寒之地生長出郁郁青綠，在此印證了藝術(shù)本身即是可以讓人心靈自由放空的所在。藝術(shù)的比興與禪學(xué)義理傳達(dá)的相通特質(zhì)引發(fā)了“造理入神、迥得天意”的藝術(shù)想象，營造的是空靈虛幻、思致微妙的審美意境，亦是藝術(shù)家不受時(shí)空約束，跨越人生是非得失、自由表現(xiàn)的任運(yùn)境界。因此，雖違悖常理，卻合乎情感邏輯?；蛟S對于“以通禪為事”的藝術(shù)家而言，這種自信或任性有若禪宗“饑來吃飯，困來即眠”一樣的自然。

概言之，在“空觀”思想的影響下，無論是作者意識(shí)層面上的自由之“空”還是形而下藝術(shù)手法的“留白”之“空”，均源于其不起念、去分別的“即相離相”，如此才能產(chǎn)生“無畫處皆成妙境”的心靈體悟。故此，這種超然物外的“象外之象”正是空觀之“空”的蘊(yùn)含所在，亦是中國古代藝術(shù)的心靈表白。

2.文人詩境中的“空觀”喟嘆。中晚唐時(shí)禪門大盛，慧能所創(chuàng)南宗禪“一花開五葉”，衍生出五大派別?？梢姡U已成為了當(dāng)時(shí)上至皇室貴胄下至平民百姓安定五蘊(yùn)、平撫內(nèi)心的一劑良藥。身處在唐末亂世之中的文人士大夫更是將諸禪理奉為圭臬，使之成為自身藝術(shù)創(chuàng)作中的指路明燈，一時(shí)“詩禪之風(fēng)”盛行方內(nèi)。

在眾禪理之中，已全然審美化的“空觀”繼續(xù)作為文人士大夫們“寫意人生”的思想指引，只是除卻表達(dá)超絕名理、孤芳于世的生命情感之外，“空觀”這面心靈之鏡也會(huì)因變動(dòng)不居的世事倒映出些許悲愴的色彩。如晚唐時(shí)期，政局動(dòng)蕩，朝野上下人心惶惶，福禍榮辱的變幻無常使世人無不驚覺萬物皆為“成、住、壞、空”的生滅歷程所司掌[3]228。吳融作為唐帝國衰滅的親歷者，戰(zhàn)亂給他的精神世界帶來了極大的沖擊。由于早年與佛禪結(jié)緣，他的詩多以“空觀”之意結(jié)尾，其蕭索肅殺的詩風(fēng)正是唐末文人士大夫悲涼心境的寫照。如《彭門用兵后經(jīng)汴路三首》即在一抒此種“空無所住”的孤絕之感：“長亭一望一徘徊，千里關(guān)河百戰(zhàn)來。細(xì)柳舊營猶鎖月，祁連新冢已封苔。”[3]226詩中的“長亭”“關(guān)河”“舊營”和“新?！睜I造了荒草寒煙的凄苦空境。曠日持久的戰(zhàn)亂給詩人帶來一種強(qiáng)烈的不安定感，而目力所及之處亦是餓殍遍野，荒冢游魂，沒有一絲生氣。繁華的故去與今日“風(fēng)吹百草人行少，月落空城鬼嘯長”[3]226的情形讓詩人有了“曾為塞北閑游客，遼水天山未斷腸”[3]226的生死頓悟。寥寥數(shù)句，透出的是他對世間萬物由空所幻化的覺醒和無奈，同時(shí)也使他更深切地感受到世界根本性原、畢竟寂滅的本來面目。此處，吳融體會(huì)到的萬法皆空之“空”實(shí)乃一種災(zāi)難帶來的能喚起人生命價(jià)值感的“寂滅之空”，是只有破除對“有”的執(zhí)著才能回歸到因緣生法意義上的“空”，充滿了禪家的寂然意味，傳達(dá)出一種“空而后寂”的情感意境。

當(dāng)古代士人們通過筆墨的宣泄來表達(dá)內(nèi)心以“空”觀物的見解時(shí)，“空觀”已然在與藝術(shù)的耦合中純?nèi)簧A了自己，成為了文人士大夫藝術(shù)創(chuàng)作的佐料，使與之相合的諸種藝術(shù)形式形成“空中之音，相中之色，水中之月，境中之像”[4]，從而營造出“言有盡而意無窮”的禪意勝境。

(二)禪之“空寂”的日本解讀

“空觀”之“空”作為中國禪宗的元概念直接影響了日本禪宗“空寂”概念的生成?！翱占拧辈坏欣^了“空觀”即相離相、心性為空的生命態(tài)度和體悟方法，而且還發(fā)展出基于枯寂、無常之美的更純粹的禪學(xué)范型。而說到“空寂”，人們多數(shù)會(huì)把目光聚焦于日本茶道，而鮮有關(guān)注其后所勾連的一整支龐大的藝術(shù)體系。與中國禪宗之“空觀”相比較而言，與藝境融合后的“空寂”要顯得愈加清、淡、冷、寂、不拘令典。日本“空寂”擅以超脫凡俗的無常觀將自然風(fēng)物與主體心性合同為一，其對“空”的解讀存有一種平和枯淡的自然之美。

1.文人隨筆的無常與枯寂。日本人所探求的“空寂”是以“無?！弊鳛閷徝阑{(diào)的。在其觀念中，“與其因?yàn)?櫻花的)飄落而稱無常，不如說突然盛開是無常，因無常而稱作美，故而美的確是永遠(yuǎn)的”[5]。因此，日本人并不會(huì)將被過度理想化的“恒常之物”作為情感宣發(fā)的對象，而是選擇接納并欣賞自然的“無常”之美，將“無常”視為“剎那間的永恒”，將其作為聯(lián)結(jié)藝術(shù)與人生的審美節(jié)點(diǎn)。

生活在中世時(shí)期的吉田兼好在其隨筆集《徒然草》中講道：“天地萬物，壽命之長沒有能超過人的。其他如蜉蝣，早上出生晚上即死；如夏蟬，只消活得一夏而不知有春秋。抱著從容恬淡的心態(tài)過日子，那么一年都顯得如此悠游、漫長無盡，抱著貪婪執(zhí)著的心態(tài)過日子，縱有千年也短暫如一夜之夢?！盵6]亂世的苦澀給人們帶來的是“諸行無?！钡男睦砀惺埽朗碌钠D難反而激發(fā)出人們自我救贖的欲望。于是，無常觀便在禪之“空寂”的感召下勃發(fā)出“似有還空”的藝術(shù)意境。這種詩意的“迫真”一面充溢著“空寂”特有的悠閑與孤寂，一面鼓勵(lì)著人們在空然幻滅中肯定自我的價(jià)值。即雖然意識(shí)到生命的無常，但相比于蜉蝣和夏蟬，人應(yīng)該在知足的同時(shí)舍棄貪嗔癡的欲念，如此才能平和安逸，與自我和解。這種肯定現(xiàn)實(shí)和人生的“無常”思想，呈現(xiàn)出一種超脫的飄然出世之姿。

將“永恒”建立在“剎那”之上的美學(xué)觀，雖非日本人獨(dú)有，但他們卻將其個(gè)中所蘊(yùn)含的藝術(shù)性發(fā)揮到了極致。以至于同中國人的“空觀”相對應(yīng)，以“無?！敝雷鳛榈咨l(fā)展出了包括“空寂”在內(nèi)的所謂“閑寂”“侘寂”等美學(xué)范疇。“空寂”之“寂”無需艷麗和奢華，只要枯淡示人即可，這是一種以虛無鈍感為主要表現(xiàn)形式，突出以“寂”作為審美體驗(yàn)的日本禪宗美學(xué)意境。

2.俳句心境的落寞與孤絕。具有日本民族特色的藝術(shù)如和歌、書畫、物語以及俳句的興起都離不開“禪”的啟發(fā)和浸潤。其中，俳句是最接近禪宗剎那之“悟”及“空寂”的藝術(shù)形式。

俳句最早起源于中國古漢詩中的絕句，較漢詩而言，其形式更為短小精悍。如果說日本早期的俳句還停留在諧謔幽默的初級(jí)階段，那么“俳圣”松尾芭蕉的作品則使俳句的創(chuàng)作在形式與內(nèi)容上不斷走向規(guī)范嚴(yán)整，使之真正成為宣發(fā)禪宗精神及空寂之美的文學(xué)品類。芭蕉的俳句一如石澗中滴落的清泉，清爽怡人，詩禪融合的痕跡亦高妙地隱藏在平和恬淡的行文中。如“寂靜古池旁，青蛙跳入水中央，撲通一聲響”[7]。這首俳詩在日本可謂是家喻戶曉，它代表著詩人在歷經(jīng)身心的苦厄之后，心靈“不假方便，自得心開”，迎來了真正的靈性自由。松尾芭蕉隱退山林后對空寂美學(xué)的追求及受釋道思想的影響，使他在精神層面更趨于禪的靜慮之思。“寂靜古池”可作為心靈的隱喻，“青蛙”則作為頓悟空寂的禪機(jī)，這首俳詩正是芭蕉空寂無我的內(nèi)心寫照，這是一種媲美慧能“不是幡動(dòng)，而是心動(dòng)”的悠然境地。古池的靜寂并不為青蛙的躍動(dòng)而驚擾，反卻有一種“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”的空寂化境。

如此以“無?！睘榈咨目占琶缹W(xué)追求折射出的不僅是以松尾芭蕉為代表的日本俳句“黃金時(shí)代”的整體精神風(fēng)貌，更是“禪”在日本藝術(shù)理論形成過程中所起到的全然不同于中國的催化作用。中日古代藝術(shù)在共同追求“禪空境界”的過程中，因文化背景的差異漸漸有了中正平和與陰柔纖細(xì)之分別。

二、“空性”之源在中日古代藝術(shù)中的深度表達(dá)

(一)嫡出于“空觀”的禪境

以禪宗之“空”為基的“空觀”與“空寂”，在與中日古代藝術(shù)不斷圓融互通的過程中逐漸衍生出了“禪境”與“幽玄”兩個(gè)舉足輕重的美學(xué)概念。從宏觀上看，二者實(shí)是中日兩國文化場域?qū)τ诙U宗空性思想深度體證的產(chǎn)物，是繼“空觀”“空寂”的審美化之后二次衍生的結(jié)果?！岸U境”以“空觀”作為思想底色，與“意境”隔空相望，而“幽玄”作為“禪境”在日本的生命續(xù)寫，亦在東洋藝術(shù)中掀起了濤聲陣陣。

1.以離言說相的清凈心把握禪境。在藝術(shù)不斷“空相化”的過程中，禪門之“空”以更加中國化的形式嵌入到藝術(shù)世界里。如此，效法于“意境”的“禪境”在唐宋時(shí)期禪藝合流的大背景下應(yīng)運(yùn)而生。

“禪境”是對“空觀”之“空性”思想的直接承繼，強(qiáng)調(diào)以“證空”的方式將藝術(shù)的感性世界與佛禪的超驗(yàn)世界聯(lián)結(jié)起來。與中國古代文論中的傳統(tǒng)概念“意境”相比，二者都表現(xiàn)出對美之本質(zhì)的強(qiáng)烈渴求，但有所不同的是，“意境”多注重主體對于現(xiàn)實(shí)物象的當(dāng)下體證，以融情于景的方式表達(dá)“人間之至美”，它所主導(dǎo)的審美視域基本停留在對現(xiàn)象界中“有”的肯定及感性體驗(yàn)的層面?；凇翱沼^”的禪境則主張“見性而忘情”，力求出離現(xiàn)象界以觀覽萬物之流變，不住一念，不著一相，故而個(gè)體的主觀情感在禪境所構(gòu)建的藝術(shù)世界中常常被懸置起來。概言之，禪境通過對個(gè)體主觀意識(shí)及情感的解構(gòu)實(shí)現(xiàn)了根本意義上的自由。這樣的說法或許會(huì)令人不解，但以禪宗的義理來看，一味地宣泄情感并不能獲得真正的解脫，只因情感無論悲欣皆為欲念。欲念生滅無盡，分合無定，像無錨之船隨波逐流，心念若執(zhí)于此相將永遠(yuǎn)無法安住。而禪境的出現(xiàn)徹底將藝術(shù)從情欲的表達(dá)中釋放出來，賦予其離言說相的清凈心，達(dá)到有所為而有所不為的自由境界。

王昌齡在《素上人影塔》中即表達(dá)出以“空觀”悟“禪境”的藝術(shù)體驗(yàn)：“物化同枯木，希夷明月珠。本來生滅盡，何者是虛無。一坐看如故，千齡獨(dú)向隅。至人非別有，方外不應(yīng)殊?！盵8]該詩頭兩句為悼念高僧之死，將其肉身的物化(故去)看作是明月之珠盡失光影，并由此聯(lián)想到大乘空宗所言之色聲香味觸法皆若幻夢的典故。末兩句講作者在看到故友素上人的趺坐之像后，不由得感慨圣僧既為出世之人，原應(yīng)同莊周所言之至人一道心無所住，順應(yīng)天道而無求功求名之心，而塔內(nèi)高懸掛像卻不免有落俗之嫌。此詩盡合佛禪義理，世間萬物生滅無常，由四大元素假合而成的眾生亦是如此，正如《維摩經(jīng)》有云：“四大合故，假名為身。四大無主，身亦無我?！盵9]因緣一到即成，因緣一散即滅。正所謂：“無無明，亦無無明盡，乃至無老死，亦無老死盡?！盵1]26如若心向方外，了然這一切諸法皆不可得，主體便不會(huì)再陷于心靈為妄念所擾的荊籬之中，而能以清凈無礙的姿態(tài)來捕獲“觀空”的果實(shí)，直悟禪境。

“空覺不二”的義諦或可開示一處藉由“觀空”體證“禪境”的究竟法門：遍見寰宇的空性與眾生之覺性實(shí)為一體，所謂禪境也并無甚深語義，只消由眾生本自具足的自心佛性覺知萬法性空即可于剎那間證得，王昌齡詩中所表露的禪境體驗(yàn)亦如此。若能秉持正念發(fā)心，即可在對境觀修時(shí)以“心物一元”的般若正見一舉參破超越一切智慧的無上圣智，于參詩論畫中親證本性圓融，到達(dá)常樂我凈的禪空之境。

2.于心物一元處證見禪境?？v覽眾多以佛教為主題的美術(shù)作品，舉凡涉及神佛形象的通常都會(huì)將其描繪為某種“超自然”的象征物或載體，具有濃烈的宗教神秘主義色彩。而在禪宗看來，對佛陀金身盲目的迷癡著相，極易使人迷失在“外慕諸圣”的漩渦里，進(jìn)而忽視了原本內(nèi)心對自然之“本來面目”的呼喚與渴求。

而以“禪境”為最高追求的古代藝術(shù)家們則全然不會(huì)擔(dān)心自己的作品會(huì)淪為執(zhí)迷色相的俗物。如南宋畫家梁楷所作《出山釋迦圖》，該畫以佛陀歷經(jīng)外道苦行六年而終于了悟出山的故事為背景，如實(shí)演繹出本師在尋禪問道成佛之路途上所體味到的困苦與決心?！吨芤住す?jié)卦》云：“苦節(jié)不可貞?！盵10]正是因由肉體所帶來的有形苦厄并不足為本師開悟覺解，以圓成佛道之精義，釋迦牟尼方出山以求自證澄明心境。梁楷在該畫中以平實(shí)的筆觸塑造了一個(gè)亦人亦神的世尊形象：耳大至肩，須發(fā)濃密，目光炯然不惑；身著綰色袈裟，兩掌合十，袒胸跣足；形體枯瘦，略略前傾，似作行步之態(tài)。平易質(zhì)樸的線條淡化了人們心中對于佛陀神貌的固有范式，使人物“現(xiàn)身說法”完成了對其本體宗教性的超越。而梁楷在創(chuàng)作中如此表達(dá)“去宗教化”，“中純實(shí)而返乎情”的人文精神不僅是為激發(fā)觀者的共情心理，使其得以更細(xì)致地領(lǐng)略佛陀超凡的人格(神格)，背后亦存有證悟禪境的重要法門。畫中佛陀以凡人面目從“稽首天中天，毫光照大千”的蓮花寶座上拾級(jí)而下，走入煙火塵世，此舉意在明示眾生：若欲悟得禪義勝境，必得先行使心性不起一念，了無掛礙，出離色相迷障，使心念有如虛空瀚海，不生淪漪，即能入四禪八定，脫念三界，于無念處證見自性。

禪境的生發(fā)是禪學(xué)與中國古典美學(xué)及古代藝術(shù)之間交融合流的結(jié)果，體現(xiàn)了建構(gòu)于“空觀”之上的“禪境”于剎那間識(shí)見本心、在“心物一元”處證悟活潑潑的藝術(shù)生命以及在“觀空”中通過藝術(shù)作品親證超因果、超善惡、超邏輯自性世界的美學(xué)特性。正如佛陀有言“大心一發(fā)，頓超十地”，只要摒除一切染污心，自性自度，自會(huì)見得“那個(gè)明上座本來面目”[1]23。

(二)日本中世藝術(shù)“幽玄”之境

在古代日本文學(xué)中，當(dāng)空寂作為文學(xué)理念走出個(gè)人而移情于自然世界時(shí)，“幽玄”一詞因其強(qiáng)調(diào)事物的韻味，富于情趣、雅致且深邃神秘等特質(zhì)日漸成為日本連歌論和能樂論所崇尚的美的理念。因此，從審美意識(shí)的角度來看，幽玄和空寂是相融合的，“幽玄”是“空寂”在精神層面的進(jìn)一步發(fā)展。這個(gè)原屬漢語的詞匯在明清之后隨佛教的式微逐漸消逝，但在一海之隔的鄰邦卻成為了中世日本貴族文人為和歌等藝術(shù)尋求的一種“深度模式”[11]11，以表達(dá)他們“言辭以外的余情”[11]258。于是，“幽玄”在迎來涅槃重生后成為了日本主流美學(xué)的“禪境”。

1.“幽玄”于中世和歌的初證。生活在動(dòng)蕩社會(huì)的日本中世貴族文人，對于高遠(yuǎn)、幽深、纖巧、柔美等事物總是抱有一份特別的偏愛。而基于“空寂”美學(xué)觀的“幽玄”以其獨(dú)有的惛然之姿，成為了風(fēng)靡日本中世審美世界的迷情費(fèi)洛蒙。

“幽玄”作為獨(dú)立的美學(xué)概念首秀于中世時(shí)代的和歌創(chuàng)作中。鐮倉朝時(shí)期，藤原定家等歌人的出現(xiàn)代表了一個(gè)時(shí)代的和歌理想和審美境界。作為倡導(dǎo)《新古今和歌集》歌風(fēng)的主要推行者之一，藤原定家的作品空靜幽遠(yuǎn)，字句間皆富禪意。如在“春夜夢橋中道絕，高峰劃破橫云空”[12]一句中，定家以“春夜夢橋”暗指美好的夢境，“中道絕”代表美夢驚醒，而夢醒之后所見所聞皆是一派高峰入云的險(xiǎn)峻之色?！皹颉边@一意象在禪宗中通常有“法橋”之意，形容禪法智慧使人超然于生死，宛若渡人于彼岸的橋梁。而度人不斷的“法橋”斷絕于“中道”，意味著修行受到了不可抗力的阻礙，以至于深陷迷障，不可自拔。此作巧妙地將禪意與富有“空寂”意味的幽玄之境加以融合，從春夜之朦朧到險(xiǎn)峰之奇詭，前句與后句在構(gòu)圖上形成了強(qiáng)烈的時(shí)空反差，讀之如見淵藪，有豁然貫通之感。而這恰是“幽玄”所兀自追求的“術(shù)藝詩情窮奧旨”之深度審美境界。

和歌的作者凝神靜氣專注于所詠對象，進(jìn)入禪定入神狀態(tài)后內(nèi)省弛思，幻化出超現(xiàn)世的神秘象征世界，然后在其所認(rèn)為的高貴、雅致的“幽玄”之境中感物傷懷，慨嘆人生。

2.以“心”作媒的“幽玄”之境?！坝男敝U意在日本能樂中得到了最大程度的展現(xiàn)。生活在日本室町時(shí)代的能樂劇作家世阿彌是“幽玄”之風(fēng)的開拓者。他在承繼觀阿彌“大和猿樂”傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)掘創(chuàng)新了“歌舞能”和“夢幻能”，從而確立了以“幽玄”為至要之理的美學(xué)思想。此時(shí)的“幽玄”，已從“玄遠(yuǎn)”“幽微”等原始含義中超離而出，與禪混融，升華成為“藝道之最”的無上智慧和能樂的最高境界。

世阿彌在《花鏡》中詳細(xì)論述了入道“幽玄”之境所需具備的關(guān)鍵品質(zhì)，即是有“心”[11]76。他認(rèn)為“心”既為“花之種”，更是悟道“幽玄”的必由門徑。如若不能“自識(shí)本心”，時(shí)常精進(jìn)“心”的修煉，那么演員不僅會(huì)喪失獲得美感及傳達(dá)美感的能力(失“花”)，亦會(huì)淪為“棚頭傀儡”，徹底失掉賴以維系“風(fēng)姿”的藝格。實(shí)際上，“心”與“幽玄”二者在此可以理解為一而二、二而一的關(guān)系。世阿彌一方面借用禪宗思想之內(nèi)核心性論作為能樂之“心”論的邏輯起點(diǎn)，主張所謂“以心傳心”；另一方面則將“幽玄”闡釋為“柔美玄妙”，其個(gè)中意旨基本延續(xù)了藤原定家之后諸多歌論中所言“幽玄”之含義。概言之，“心”與“幽玄”在形式上雖表現(xiàn)為源流關(guān)系，但卻是異構(gòu)同質(zhì)。

如此“空幻非實(shí)有”的“幽玄”之境如同靄靄薄霧彌散在世阿彌的能樂理論之中，生發(fā)出為禪意所籠罩，意境如置溟濛的諸多能樂作品，而最能展現(xiàn)“幽玄”之至境的則是多表現(xiàn)“人鬼邂逅”之情形的“夢幻能”作品。此類作品極擅通過倒錯(cuò)時(shí)空，為觀眾制造“如觀幻翳”的空間剝離感，以此強(qiáng)化“幽玄”的審美體驗(yàn)。如在夢幻能《八島》后半場中，主角武士源義經(jīng)與配角行僧相約于夢境，大量禪門意象(如苦海、樂土、皎月、長空等)在蒙太奇式的自由拼接下，使劇情整體呈現(xiàn)出虛無怪誕的夢幻感。華嚴(yán)休靜禪師“破鏡不重照，落花難上枝”等偈語的引用更是將禪之“空寂”漫溢在“幽玄”的底色里[13]78?！栋藣u》中禪宗元素的大量采用印證了“幽玄”本體于日本藝術(shù)作品中所體現(xiàn)出的凄清、冷寂、悠遠(yuǎn)、黯淡、柔美、纖細(xì)、朦朧的審美特質(zhì)[13]15。

簡言之，混融著禪門神秘主義與虛空主義的日本“幽玄”是“空寂”這一美學(xué)范疇在藝術(shù)意識(shí)層面的側(cè)重和發(fā)展，二者時(shí)?；烊?，難分彼此。而其深厚的美學(xué)蘊(yùn)含，成就了它在日本傳統(tǒng)藝術(shù)中獨(dú)一無二的“造境”能力，體現(xiàn)的是日本文化的民族特色。當(dāng)然，這也是中國以“空觀”為基礎(chǔ)的“禪境”這一文化符號(hào)在海外的延續(xù)與轉(zhuǎn)化。

三、“空觀”“空寂”在中日古代藝術(shù)中的生命覺解

(一)禪之“空觀”與中國古代藝境合融下的生命意識(shí)

中國禪所提倡的“即心是佛”，不僅要實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值而且還要努力做到生命超脫和超越，這是禪宗獨(dú)有的生命意識(shí)，而到達(dá)這一境界的過程亦是古代文人在禪之“空觀”引領(lǐng)下的藝術(shù)體悟?qū)嵺`過程。

1.禪之生命意識(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作思維的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力?！翱沼^”在實(shí)證“諸法性空”的同時(shí)，并沒有消減現(xiàn)世生命的意義與價(jià)值。相反，禪宗極重視在日常的交游勞作中體味生命本身最原初的價(jià)值。所謂“饑來則食，困來則眠”，一切隨緣自適，充分尊崇生命固有的自律性。從形式上講，禪和藝術(shù)在生命本體的宏觀視野下互為體用，在藝術(shù)創(chuàng)作中直接體現(xiàn)為禪之生命意識(shí)的藝術(shù)詮釋或藝術(shù)審美的生命旨趣。禪宗有一則“聞聲悟道”的公案可謂說理形象，流膾人口。唐代香嚴(yán)智閑禪師厭俗辭親，力欲觀方慕道。先后跟隨百丈懷海和溈山靈佑之后，雖聰敏過人但囿于依法說法，參禪不得。一日，田園勞作，無意擊中竹竿與瓦礫偶碰發(fā)出的清脆之音使其頓悟：“一擊忘所知，更不假修持。動(dòng)容揚(yáng)古路，不墮悄然機(jī)。處處無蹤跡，聲色外威儀。諸方達(dá)道者，咸言上上機(jī)。”[14]92這首禪詩(悟道偈)是其“免役心神”之后的茅塞頓開。當(dāng)他徹底放下自心的所有執(zhí)著和糾結(jié)，從塵情俗垢中一躍而出時(shí)，曾困惑他的一切此時(shí)隨著這一響聲頓時(shí)冰消瓦解，前后斷念，三際托空，仿佛時(shí)空凝固，這是證悟的開啟。如果說禪悟體驗(yàn)是一種水月相忘的審美直覺，那么香嚴(yán)禪師想告知世人的，是在日常的行走坐臥中，不經(jīng)意間可能就會(huì)出現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)節(jié)因緣，而人的自性卻無法刻意求之，只有當(dāng)人忘掉了所有情識(shí)后方能了悟自性的“威儀”在聲色之外，了悟求得生命之義諦無需假借外力修持，人人本自具足，自佛才是真佛。

禪在經(jīng)歷自身超越的同時(shí)，在藝術(shù)領(lǐng)域也完成了其物態(tài)化的過程。禪詩禪味寓理，詩味又耐人吟詠；禪畫清脫純凈，筆簡意足；禪樂平和沖淡，聲止而意不止。在此，當(dāng)藝術(shù)思維脫離了感性的粘著后，呈現(xiàn)出的是內(nèi)心本自清凈的境象。故此，從某種意義上來說，禪之“空觀”主導(dǎo)下的心本體與藝術(shù)創(chuàng)作思維尤其是靈感是同源同構(gòu)的，二者的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)皆是無限躍動(dòng)著的原始而熾烈的生命意識(shí)和生命信念。

2.援禪入藝下生命意識(shí)的藝術(shù)體現(xiàn)。援禪入藝是自禪誕生以來的久遠(yuǎn)傳統(tǒng)，禪所賦予有情眾生的生命智慧遍見于中國古代的各類藝術(shù)作品中。其中所蘊(yùn)含的禪之生命思想在與藝術(shù)交互共融的過程中孕育出任運(yùn)自由的生命意識(shí)。

石濤的“一畫論”即是此種“生命意識(shí)”的藝術(shù)體現(xiàn)。據(jù)石濤《畫語錄》中對于“一畫之法”的相關(guān)闡釋以及他“夫畫者，從于心者也”[15]13的藝術(shù)觀點(diǎn)，可窺見“一畫論”與南禪“心性本體”的生命思想“交游甚深”。石濤在山水畫上曾有一段自題：“論畫者如論禪相似，貴不存知解，入第一義，方為高手，否則入第二義矣?！盵15]287這顯然是對明代董其昌所提倡“以禪入畫”和“以畫喻禪”思想的繼承。事實(shí)上，受中國傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”思想的影響，石濤將天道、人道、畫道作了有機(jī)的統(tǒng)一，故曰：“一畫者，眾有之本，萬象之根?！盵15]56這也是典型的禪宗生命意識(shí)的表達(dá)。因?yàn)槭瘽v“一畫”講求的是“萬法歸一”的質(zhì)樸，指的是本心自性亦即禪宗所追求的生命的“本來面目”，這是一種通過“本自具足”的內(nèi)觀力就可返歸和證悟生命本體的觀空法門。禪宗講“生是死之生，死是生之死。兩路坦然平，無彼復(fù)無此”[16]。正如石濤所云：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣，法于何立，立于一畫?！盵15]56這“一畫”便是把破塵而出的利劍，意在斬?cái)嗵摽?，破除?zhí)念，于了無所得之處證見“廓然無圣”的生命至境。

一言以蔽之，禪宗“眾生皆有佛性”的自信和“當(dāng)下證空”的指引，一方面使得藝術(shù)所需要的那種無縛、無礙、隨性的創(chuàng)作狀態(tài)與禪悟直觀直覺、純?nèi)蝗芜\(yùn)的生命境界實(shí)現(xiàn)了相通，另一方面也營造成了中國人相對積極、理性、溫和的生命態(tài)度。

(二)日本古代藝術(shù)中以“空寂”為底色的生命意識(shí)

不談死生，無以言禪。日本禪之“空寂”所生發(fā)的生命意識(shí)，構(gòu)建了其既講“證悟當(dāng)下”，更看重“了生脫死”的生命態(tài)度。在日本古代藝術(shù)中，對生命本源的追尋總伴生著一種悲劇式的心理內(nèi)核。

1.禪僧藝術(shù)曠達(dá)悲憫的生命禪解。孤立的島國加之臺(tái)風(fēng)、火山和地震高發(fā)的生存環(huán)境，使得日本人的危機(jī)意識(shí)較強(qiáng)。受禪宗“人人皆有佛性”思想影響，日本人普遍相信死后成佛的事實(shí)，這就直接導(dǎo)致了他們面對死亡時(shí)的淡定與從容，并因此在文學(xué)上出現(xiàn)了辭世詩。在江戶時(shí)代以“和顏愛語”無垢言行著稱的良寬禪師，畢生修行參禪。他的辭世詩：“吾何所遺，春日櫻花；山谷杜鵑，枝頭秋葉。”[17]67將一些自然界中平常的物象以獨(dú)特的蒙太奇式剪輯方法重新排列組合，使詩文以影像化的方式表露個(gè)人情感。禪師在詩中表達(dá)了一種“生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”的樸素自然生命觀：我這一生孑然孤寂，唯有那盛開又飄零的櫻花，在幽深山谷中啼鳴的杜鵑，秋日枝頭倏然落下的枯葉可以作為我曾經(jīng)存世的證明。在良寬看來，對死亡的憂懼和面對孤獨(dú)時(shí)的不安都是人所與生俱來的弱點(diǎn)，它們是人性的一部分，我們沒有必要感到惶恐或心生逃避。勇于擁抱自己生而為人的不足，學(xué)會(huì)在自然中不斷陶冶煉化，放大自己本初具有的美好心性，才是得以克服這些人性弱點(diǎn)的正確姿態(tài)。時(shí)至今日，這種基于“隨緣自適，清凈無染”的禪化生命意識(shí)對當(dāng)今日本文壇依然有著不可小覷的深遠(yuǎn)影響。

日本臨濟(jì)宗高僧仙崖義梵的辭世詩：“來時(shí)知來處，去時(shí)知去處，手不撒懸崖，不知云深處?！盵17]51據(jù)說收筆后端坐而逝。這種對生死從容的悲憫曠達(dá)之心，若再結(jié)合其墨跡《堪忍柳畫贊》，則更能體現(xiàn)其向佛之人的生命情懷。該畫用飛動(dòng)的墨線描繪了一棵粗大的樹干即將被狂風(fēng)吹斷，纖細(xì)柔弱的柳枝在寒風(fēng)肆虐中頑強(qiáng)地紛披著，又似隨風(fēng)起舞，灑脫自在。日本禪物我同一的觀念，使之認(rèn)同了自我生命的堅(jiān)韌、頑強(qiáng)和不可征服。畫面上“堪忍”二字粗重濃黑，可以說把娑婆世界的無奈與空寂盡收筆端。禪宗認(rèn)為在生命中“忍”是一種自律和修為，“忍”的涵養(yǎng)可以生出智慧，才能使人到達(dá)“華枝春滿天心月圓”的生命境界。

2.“以空寂喻萬物”的生命領(lǐng)悟。將生死看空，視死如生是生命之境在日本古代藝術(shù)中所顯現(xiàn)出的一個(gè)方面，而“侘”則是與“空寂”并行的對生命的更深一層體悟?！皝髦傅氖嵌鄻有灾谐摰墓陆^，其真正意義是貧困。”[11]29日本人內(nèi)心追求與大自然相融合的那種原始的精神純樸，這是深藏在世俗利益貧乏下的難以言表的靜謐的喜悅，亦是東方式的向內(nèi)探求生命奧秘的秉性，禪宗將這一秉性挖掘了出來。于是，在藝術(shù)中便出現(xiàn)了諸如冷瘦、枯萎、幼拙、幽暗、無圣等意境，而這給人們“空諸所有”“反觀自性”提供了絕好的清凈簡素、苦行自律的修行空間，“枯山水”便是如此誕生的。

“枯山水”作為日本古代園林藝術(shù)的一種特殊形式，其在汲取中國園林造景藝術(shù)及和風(fēng)文化的同時(shí)，最主要的是凸顯了禪宗文化之精華。所使用的石頭、白砂、苔蘚等靜止不變的元素可視為島國自然山水之景的替代，同時(shí)又是簡約的象征符號(hào)。其中，形狀各異的石頭代表高山、島嶼或瀑布，被設(shè)置成直線、漩渦或波浪等形狀的白砂則表現(xiàn)江河湖海和云霧等的凝固狀態(tài)。在方寸之地幻化出了千巖萬壑，無樹無花，通過虛實(shí)、空有的符號(hào)隱喻和觀者頓悟，“以空寂喻萬物”，追求“空相”“無相”的境界。這種類似運(yùn)用中國畫寫意的手法傳達(dá)出了“本來無一物，何處惹塵?！钡亩U宗生命領(lǐng)悟，亦是“侘”所蘊(yùn)含的生命孤絕之感的質(zhì)樸物化。這種孤絕不是孤獨(dú)，亦非壓抑的寂寥，而是對生命、對自然、對宇宙“絕對神秘”本性的一種深刻體味。

當(dāng)然，“枯山水”的淡然凝固之美，也包含著日本人對歲月恒常而生命易逝的低沉哀戚的感慨。一沙一世界，民族性格中的悲情色彩和人生無常的宿命感便在這洗練、凝重而又清寧、細(xì)微的環(huán)境中得以寄托和抒發(fā)。由于“枯山水”的主旨表現(xiàn)較為抽象，觀念性也較強(qiáng)，因此需觀者不但要遠(yuǎn)觀外象，更要思其本源。靜心凝神，參禪悟道。因此“枯山水”被稱作“凝固的徘句，立體的水墨山水畫，用眼睛去品味的茶道”[18]。在日本禪中堅(jiān)守“侘”意既是藝術(shù)的審美，更是禪宗生命意識(shí)的藝術(shù)體現(xiàn)。

由此可見，與中國“空觀”生命理論中追求空靈沖淡充滿無限生機(jī)不同，建立在“空寂”之上的日本禪生命意識(shí)，在藝術(shù)中所表現(xiàn)出的是日本人對自然界與生命本體的深度思考。而諸如“視死如生”“侘”與“無常觀”等日本式思索，則帶有著某種靜默的悲壯色彩?？梢哉f，隱藏在這慨然超脫生命意識(shí)背后的，是日本人深入骨髓的悲劇式心理內(nèi)核。

結(jié)語： “空觀”“空寂”是中日古代藝術(shù)與禪交融的審美節(jié)點(diǎn)

“空觀”“空寂”之“空”實(shí)乃是可納萬物、可生萬法的“自性空”，而人的本體自然之性亦為空。二者本是禪門法要，成為獨(dú)立的美學(xué)范疇后，在中日兩國分別開枝散葉，逐漸與各自的文化土壤相聯(lián)結(jié)?！翱沼^”與“空寂”同出于“空觀”之“空”，是禪宗空性思想的一體兩面。雖同出于“空門”，“空觀”與“空寂”卻代表了兩種不盡相同的美學(xué)態(tài)度?！翱沼^”之于中國在藝術(shù)闡釋上融合了儒道思想的精髓，在“看空自然”“看空人生”的表象下隱藏著積極入世的藝術(shù)美學(xué)傾向。日本的“空寂”則生于對“無常”的感悟，較之于古代中國藝術(shù)語境中的“空觀”表現(xiàn)得更為純粹，是徹底的心靈超脫與精神孤絕?！岸U境”與“幽玄”是禪借“空觀”“空寂”之“空”對“心性本體”于中日古代藝術(shù)中的二次體悟，是禪宗空性思想于中日兩國藝術(shù)創(chuàng)作及美學(xué)理論中的集中體現(xiàn)?！翱沼^”“空寂”不僅促成了中日文化藝術(shù)場域?qū)ΧU宗思想的本地化改造，更將其獨(dú)有之生命意識(shí)灌注到兩國的文化生態(tài)中去。概言之，禪宗“空觀”“空寂”之“空”在中日兩國藝術(shù)中進(jìn)行了藝術(shù)理念的交融互攝，與其衍生概念“禪境”與“幽玄”分別構(gòu)建出完整的、帶有禪宗生命特質(zhì)的藝術(shù)美學(xué)體系。如此，“空觀”“空寂”緣起于空性，成熟于“禪境”與“幽玄”，并最終融匯于禪藝合流的生命意識(shí)之中。它們各自枝繁葉茂，與時(shí)偕行，正如達(dá)摩祖師所言“一花開五葉，結(jié)果自然成”。