何東煜

（北京師范大學 藝術與傳媒學院，北京 海淀 100875）

作為舶來品的電影，在抗戰(zhàn)之前的漸進探索中摸到了扎根中國本土發(fā)展的自我肌理。隨著全民族抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，民族電影產業(yè)也受到了強烈沖擊，這一時期上海租界地區(qū)形成了“孤島電影”景觀，其中，1939 年上映的古裝片《木蘭從軍》因其巧妙的敘事策略獲得了巨大成功。本文試從“互文性”角度重讀該片。

一、互文性理論與電影研究

“互文性”概念由法國文學理論家朱麗婭·克里斯蒂娃在20 世紀60 年代最先提出，亦稱為“文本間性”。其原述為：“任何一個作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何文本都是其他文本的吸收與轉化?！盵1]換言之，任何一個文本都與其他文本可以發(fā)生關系，文本之間相互關聯、參照、滲透，并形成一個開放的網絡結構。文本意義的產生由互文性概念理論的提出而打破了封閉格局和自足闡述，文本與其他文本主動關聯而生產意義、與文本之外的社會環(huán)境等相互關聯，由此文本意義變得流動而多元。真正將互文性理論更進一步推向可實踐與操作研究的人是熱拉爾·熱奈特，在已有互文概念和理論的基礎上，他提出了“跨文本關系”學說?！盁崮吞氐睦碚摻嬕云淝逦院涂刹僮餍詷O大推動了后來的互文性研究，這個領域的許多研究成果都受到他的啟發(fā)，每一種專題都可以作為一個局部納入他設定的這個理論框架?！盵2]其跨文本性學說構成的五種形式是：文本互涉、后設文本性、近文本性、主文本性、超文本性，為研究具體文本提供了強烈的實踐性支持。

今天電影研究中的互文性分析也愈發(fā)引人關注。網絡發(fā)展和信息爆炸的當下，電影因視聽綜合的本體特征而產生了異乎于文學作品等傳統(tǒng)文本的傳播效果。“對電影研究者而言，如何通過分析一部具體影片與整個電影文本世界的關系來分析電影、把握電影的表達策略也特別具有啟迪意義?！盵3]絕大多數的電影文本都是某種意義上的互文，“電影文本與文字文本（文學、戲劇、戲曲）的互文性、同一類型或題材的影視作品之間的互文性、同一導演或演員的作品之間的互文性”[4]等，都是互文性理論應用在電影分析與批評中的常見角度。

中國電影發(fā)展過程中，與文學產生最親密轉換生產關系的當數第四、五代導演的諸多作品，但實際上，20 世紀80 年代伊始第三代導演的創(chuàng)作就已經開始將重心轉向文學名著的改編。這一事實與西方互文理論的發(fā)展和傳入我國在時間進程上腳步基本趨同，我國電影互文性角度研究的諸成果多數關注的焦點也在現當代文學與電影作品改編上。一種學術理論的提出、成熟并成為一種研究范式進而傳播普及，反證著其適時性、科學合理性。而用后來的理論研究先前的文本，則會對同一文本發(fā)掘出更多的解讀，也能更有說服力地印證該理論的實用性。對中國早期電影的研究中少有從今時互文性角度出發(fā)的熱切關注，但中國早期電影尤其是抗戰(zhàn)時期的“孤島電影”古裝片則屬文本與文本外界互文的典型代表。從互文性角度出發(fā)，重讀此類影片中的代表作品，可以更加清晰認識該類影片在電影史上的位置和特別之處，也可以對當下電影的現實創(chuàng)作產生一定思考和啟發(fā)。

二、“孤島電影”與古裝片

隨著抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)，本土民族電影產業(yè)受到了強烈沖擊，最明顯的變化是電影創(chuàng)作與產業(yè)格局的改變?？箲?zhàn)前期，中國電影產業(yè)主要集中于上海地區(qū)，上海也因為電影的發(fā)展被世人稱為“東方好萊塢”。抗戰(zhàn)爆發(fā)后隨著政權控制的地區(qū)分化，中國電影格局也隨之變成三個區(qū)域多個中心，其中以上海租界電影為代表。全面抗戰(zhàn)開始時，歐美諸國并未對日宣戰(zhàn)，多持中立態(tài)度，因此日軍于1937 年12 月侵占上海之后，礙于外交原因，并未進入法屬租界及公共租界，上海租界地區(qū)周邊已被日軍侵占，淪陷區(qū)如汪洋大海，租界置于其中暫得安寧，就像一座孤島，直到1941 年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)之前，在上海租界地區(qū)集中創(chuàng)作、生產、放映的電影，又被稱為“孤島電影”。

戰(zhàn)爭的爆發(fā)、時局的艱難等因素，讓上海地區(qū)的諸多電影人選擇離開，事實上留在租界在日軍包圍之中的電影人數量并不樂觀，但他們依然選擇堅守電影陣地繼續(xù)斗爭，并在重重困境中尋找到了屬于這一特殊時期特殊處境中電影創(chuàng)作和發(fā)展的道路，創(chuàng)作出了一批反映觀眾現實訴求、實現救亡圖存憧憬的佳作。

在此時期的諸多影片中，古裝片占有較大比重并取得了一定成就。整個“孤島”時期電影產量中古裝片約占三分之一，共80 余部，尤其到20 世紀30 年代末，古裝片的創(chuàng)作熱度達到峰值，其中代表作品有《貂蟬》《明末遺恨》《木蘭從軍》《李香君》《關公》《孔夫子》等。20 世紀20 年代末曾流行一時的古裝片重新風靡，當然，“孤島”時期的古裝片熱潮，是多方因素共同影響促成的。“在‘孤島’的電影公司不能拍指名道姓的抗日片，而只能在‘古裝片’名目下，借古喻今，抒發(fā)愛國情感和國破之痛?！盵5]上海被日軍侵入之后，雖然電影生產集中在租界之內，但受到高壓電影檢查管控的束縛。伴著審查和剪刀政策的還有對愛國影人的綁架暗殺等生命威脅，所以此特殊時期上海電影人們借用古代故事和商業(yè)電影的外表，隱含愛國救亡的現實意識，鼓舞觀眾對戰(zhàn)爭勝利的希望，堅定觀眾抗擊外敵的信念，靈活巧妙、含蓄地表達和傳遞抗日思想。

除了時局需要以外，此時古裝片的流行興盛也是市場消費和審美層面的觀眾訴求。20 世紀20年代末大量古裝片、武俠片以及神怪片競相攝制，發(fā)展到頂峰時實際成為了一種惡性的商業(yè)競爭：一方面古裝片多以歷史為殼，實則“來演繹‘才子與佳人’或‘英雄與美人’這樣一種傳統(tǒng)敘事母體”[6]，并無教育社會、觀照現實的價值；另一方面，武俠片和神怪片的過分夸大，使得觀眾不乏少數沉迷其中，成了麻醉和逃避現實的幻劑。同時由于商業(yè)競爭的主導，電影質量良莠不齊，甚至拼湊炮制之品都不少。那“孤島”時期為何古裝片興盛也被說是市場消費和觀眾審美的訴求呢？租界地區(qū)與外圍日軍占領區(qū)隔離，面對戰(zhàn)爭的焦慮惶恐心理需要宣泄，人們沒有其他娛樂活動和消費之地可去，加上戰(zhàn)時一系列宵禁政策和上海市民的文化娛樂傳統(tǒng)，多種因素都指向了電影消費，戲院成為這一時期市民文化娛樂的中心?！肮聧u”前期民眾的家國意識空前強烈，愛國情感和對敵憤慨需要作為文化產品的電影在銀幕上相互呼應，借古喻今的古裝片（尤其是那些改編自耳熟能詳的中華歷史故事的影片）可以滿足觀眾的這種觀影期待。再者，租界被日軍包圍，外國電影無法銷入，客觀上市場空間為民族電影尤其是受創(chuàng)作者與觀眾共同青睞的古裝片提供了充分的孕育土壤。綜上所述，古裝片可謂是“孤島電影”的主力軍。

三、影片《木蘭從軍》互文性分析

《木蘭從軍》是“孤島”時期上海華成影業(yè)出品的古裝片，1939 年公映，由歐陽予倩編劇、卜萬蒼執(zhí)導、“南國影后”陳云裳主演，該片上映后轟動一時，“連映85 天，創(chuàng)下新紀錄”[7]。影片講述了邊關因外敵番兵入侵戰(zhàn)火涌起，老軍人花世榮被朝廷召回參軍，花家大兒已故、小兒童齡，孝女花木蘭不忍看年老體衰的父親受此苦罪，毅然主動女扮男裝替父從軍。從軍途中與劉元度逐漸熟絡，在戰(zhàn)場上共同殺敵，深入番兵腹地刺探敵情，回營鏟除叛國軍師、殲滅番兵。后婉拒朝廷獎賞只求回家省親，榮歸故里的木蘭換上女裝眾人吃驚，最終與劉元度喜結連理。

時至今日，提及“孤島電影”和民國電影古裝片研究，以及民國電影批評史觀、戰(zhàn)時電影“家國意象”研究等，都無法繞過這部電影，可見其在中國電影史上的位置。導演卜萬蒼、主演陳云裳后期從影之路的變遷，也讓他們相較同期其他影人略顯黯淡，甚至有研究提及本片，將作為導演的卜萬蒼對本片的貢獻忽略，將影片成就皆歸功于編劇歐陽予倩之身。筆者將從互文性視角切入，重讀這部“不可忽視的傳世經典”[8]。

（一）改編：故事與時代

熱奈特提出的“超文本性”可以用于文字文本與電影文本的互文性分析上，即“在文學文本作為素材文本向影視文本轉換時，我們可以將其納入到比較研究的范疇中來，將重點放在因改編而引起的兩篇文本在內容與形式兩方面的轉變過程之中”。[9]其中，內容即故事，形式即話語。

“木蘭從軍”是中國人最為熟悉的一個典故，花木蘭也是中國民間傳說中最膾炙人口的女性英雄形象之一。最早文學文本出自“宋代郭茂倩所編《樂府詩集》中的北魏民歌《木蘭詩》”[10]，“至晚到唐代，木蘭的故事已廣為流傳”[11]。電影傳入中國后，該故事被多次搬上銀幕，創(chuàng)作時間上從20 世紀20 年代跨度至今，空間上上海、香港、北京，以及美國等不同地區(qū)、國家均有涉及。卜萬蒼版本的《木蘭從軍》能如此耀眼影史，基于互文性分析應該先從故事講述的年代與講述故事的年代說起。

文學文本《木蘭詩》出現于北魏年間，即五代十國——中國歷史上最為動蕩的時期，不足四百字的敘事詩從當時眾多民歌中留存，側面可以看出人們對戰(zhàn)爭的抵觸和對安寧的呼喚?！赌咎m詩》中寫道：“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸?！睉?zhàn)爭之殘酷寥寥幾句已然顯示，萬里跋涉，邊疆嚴寒，衣食不飽，奔波不停。如此動蕩的大背景大時代，如此漫長的十年征戰(zhàn)，聚焦于花木蘭一個女性角色身上，浪漫之余，實則更顯悲壯。故事講述的年代因文學修辭的必要，對殘酷的展示并不直觀，但可以聯想若今日我們換位角色成為木蘭，如此經歷是否以幾句浪漫悲壯之詩就能全部呈現？電影《木蘭從軍》上映之時，正值侵華日軍攻陷南京、上海（除租界），正面戰(zhàn)場上國民黨軍隊節(jié)節(jié)敗退，百姓生活陷入水深火熱之中。加之此前幾十年諸多不平等條約下的列強蠶食，中國的國家前途像黑暗中搖曳的微弱火光一樣岌岌可危，成為“孤島”的上海租界區(qū)，浮萍一般沒有生機?！赌咎m從軍》雖然沒有今天電影拍攝時的精致置景可以讓觀眾一眼將故事時代歸于歷史的準確坐標，但仍然可以通過畫面、服飾、道具、臺詞、字幕等明確其故事講述的年代與此時講述故事的年代（1939 年）如此相像——戰(zhàn)火涌起、外敵入侵、國家危亡之際。兩個時代時間不同，處境卻如此相同契合產生互文，加之對文本的預先熟悉和期待心理，成就了觀眾對該片當時極大的認同。

編劇“歐陽予倩提出，當時上海淪為‘孤島’，不宜攝制明顯地宣傳抗日的片子，應該采取借古喻今的手法，含蓄地表現花木蘭智勇雙全、殺敵衛(wèi)國的故事”[12]，于是在遵照原故事的前提下，對照抗戰(zhàn)社會現實語境進行了改編。并且結合中國傳統(tǒng)文化中“忠孝”文化做了文章，將花木蘭的“忠”置于“孝”實現的先期語境之中，達成實現國家責任與家庭責任的統(tǒng)一，“影片中木蘭‘忠孝兩全’的美德被賦予了新的時代內涵”[13]，使得“孝”具有了超越家庭倫理范圍的更深刻的價值和意義。中國傳統(tǒng)文化倡導個人的終極理想是修身齊家治國平天下，家庭是構成國家的基本細胞，英雄的故事在銀幕上起點于承擔家的責任，在觀眾心中可以引發(fā)強烈的共鳴，家國意識得以同時構建。將國家民族命運回歸到現實中與每個個體家庭的命運息息相關，觀眾所獲得的沖擊和感觸才越直觀、深刻。

借古喻今的轉換性敘事策略除了整體上故事背景觀照現實，細節(jié)方面也可以一一對應。電影中外敵番兵其實隱喻的是日軍，番兵入侵邊境實則比喻日軍入侵中國。除了國家敵人，花木蘭周邊人物的特征也可與抗戰(zhàn)現實背景下租界的各類人群對應，例如賣國軍師影射著漢奸，剛毅的軍隊元帥隱喻抗戰(zhàn)前線的軍隊將領、李家村為難花木蘭的“混混”是現實里部分不關心國家命運的麻木民眾等。去掉時間空間以及人物名字的限制，故事主題的時效解讀就是指抗戰(zhàn)背景下需要民眾“快把功夫練好它，強盜賊來都不怕，一起送他們回老家”（片中民謠唱詞），全民挺起胸膛保家衛(wèi)國。同時，本片除了愛國民族意識表達外，在電影結尾處，以敵軍詐降為重點情節(jié)呼應現實，讓民眾警醒侵華日軍的東亞共榮圈謊言，不要被日偽奴化教育所毒害。

而我們也可以看到除典故原型之外，《木蘭從軍》較之《木蘭詩》這一文學文本有了較大的改編，這是編劇歐陽予倩的貢獻。原文學文本的故事主線木蘭從軍、建功立業(yè)、回家團圓，并沒有涉及愛情情節(jié)。在電影《木蘭從軍》中，編劇加入了劉元度這一男性角色，最終與花木蘭在一起獲得圓滿結局。“孤島”時期之前的上海，屬中國最前沿民風開化的地方，“摩登”成為上海和上海人現代生活體驗的代名詞，才子佳人、鴛鴦蝴蝶的愛情故事曾在銀幕上盛極一時，成為觀眾欲望投射的產品。盡管此時（1939 年）的上海已成“孤島”，但在戰(zhàn)爭中個人建功立業(yè)這一原文學文本母題之下，加入愛情故事，更與彼時觀眾長期形成的觀影心理、審美習慣相契合——要想安居幸福必先平定戰(zhàn)亂驅除外敵。這是內容情節(jié)上，電影較原文學文本的改編之處，其合理性在于與當時觀眾長期的審美志趣相契合。

同時，除了故事與時代的互文性外，就上海影人這一大的集體來說，本片也產生了互文關系。前文關于“孤島電影”的概況中已述，日軍占領上海后對上海影界實施了極為高壓的檢查管控政策，愛國影人甚至會因為電影中的政治表達而受綁架迫害，和戰(zhàn)爭中的普通民眾一樣，影界也急需《木蘭從軍》這樣一部作品促成自我意識的喚醒、表達和堅守，它凸顯著“30 年代初以來所形成的關于時代吶喊的主流通俗劇范式的中國電影轉換成借古人的言行而澆國人當時‘愛國情懷’的塊壘”[14]。所以，《木蘭從軍》內容情節(jié)與原文學文本、社會現實、影界狀態(tài)、平民呼聲等均有互文性關聯，造就了其“舊酒裝新瓶”依舊能芬芳引人的效果。

（二）話語：意義的生產

同樣的故事，話語方式的改變，生產出新的意義。簡單來說，話語即怎么講故事，關注其表達形式和意義生產。文學文本尤其是中國早期文學文本，多數以敘述為主，作者將主人公所做所經歷之事轉述給讀者，讀者無法獲得所有的細節(jié)?！赌咎m詩》從詩歌體量來看為長篇敘事詩，但和后來其他文體相比，字數還是極為有限，將跨度十年的木蘭從軍故事放在幾百字內，能呈現的細節(jié)則少之又少。電影本體的特征是視聽性，即與文字敘述最大的不同之處——演示。通過出場人物的行動表現，盡可能多地直觀展現給觀眾大量的細節(jié)，使觀眾觀感眼見為實、耳聽為實。同時，電影敘事機制下又會生成新的意義，與其他文本產生互文性。

電影敘事話語體系主要包括取景構圖（拍攝）、場面調度（表演）、畫面連接（蒙太奇）等，其中場面調度和取景構圖是更具演示性的重要形式。本片導演卜萬蒼，并非文人轉行從事電影導演，20 世紀20 年代卜萬蒼最早“師從美籍攝影師哈里·哥兒金學習攝影，其間作為攝影拍攝了《飯桶》”[15]，此外“則在實踐中有意識地向家庭倫理劇靠攏，同時在影片中發(fā)揮出攝影的優(yōu)勢，注重影片畫面的意境美”[16]。攝影出身的卜萬蒼在后來的所有作品中都非常重視以電影本體即畫面為基礎的敘事能力。電影《木蘭從軍》與早期古裝片不同，在“孤島”與外界絕緣、無法充分展現戰(zhàn)爭外景的條件下，盡管大部分鏡頭均于室內攝影棚拍攝，卻利用攝影機機位的調整、景深鏡頭、構圖變化等技巧，讓故事呈現更具觀賞性，同時產生互文意義。

例如影片展現花木蘭與敵對關系人物對抗情節(jié)時，分切給花木蘭的鏡頭不少采用仰拍機位，表現其勇敢機智；分切給敵對關系人物的鏡頭——故事開頭李家村幾個故意刁難花木蘭的村痞、從軍路上兩個意圖調戲花木蘭的兵痞、故事中后賊眉鼠眼的叛國軍師等多采用俯拍機位以顯示其猥瑣渺小。而木蘭準備離家從軍告別父母之前、木蘭在軍營里參見元帥、戰(zhàn)勝敵人后受君王召見、安定后回家省親見到父母等倫理化、儀式化場景中，構圖多采用均分、對稱、穩(wěn)定的形式。一則傳統(tǒng)的故事，其倫理主題上的“孝”與“忠”等都在構圖的話語形式中生成互文意義，讓觀眾明了家國一體，與時局互文。在攝影棚有限空間內的置景，則利用房屋門窗框、城墻邊沿、衛(wèi)兵等來區(qū)隔空間層次，進行景深效果的營造，并通過此類場景中的人物運動、位置變化，在鏡頭內完成焦點的轉換，給觀眾不同于傳統(tǒng)戲曲舞臺的視覺感受。觀看感受的真，促使觀眾形成故事代入感，即在場接受。

一位導演在一部電影作品中的話語方式、意義生產也和其個人的其他作品相互文。早期的卜萬蒼電影受歐化影響輕松明快，而后關注傳統(tǒng)家庭倫理，現實批判意識漸顯。日軍侵華之后，卜萬蒼開始向左翼電影運動靠攏，其間代表作品《三個摩登女性》《母性之光》，都把“民眾的苦難和不幸作為聚焦的中心”[17]。卜萬蒼導演對傳統(tǒng)和現實的關系有著敏銳的認知和富有創(chuàng)造性的藝術處理，如在電影《木蘭從軍》中，在呈現花木蘭與劉元度的愛情發(fā)展暗線時采用一些喜劇手法，契合著觀眾的審美習慣，使影片上座率高、觀眾認同感強。而更為重要的家國意識和現實責任，在其撰寫的《我導演電影的經驗》一文中便可知曉：“一部優(yōu)良的電影應該要明確地把握住正確的中心意識的……光是技巧而沒有正確的主題固然不成其為藝術，但表現方法的拙劣顯然也是藝術的死敵……技巧（形式）和意識（內容）是分不開的……我們要創(chuàng)造一種‘中國型’的電影……我們不能一味學人家，而且學人家的電影，在中國是沒有前途的?！盵18]

本片飾演花木蘭的女演員是有“南國影后”之稱的陳云裳，《木蘭從軍》是她北上上海出演的第一部影片，對花木蘭形象的塑造可圈可點，成功的表演使她俘獲了上海觀眾的心。陳云裳精準地塑造出了相較文學文本中花木蘭最不同的突出之處：盡孝的前提是盡忠，國家安定小家才能安居，這是與抗戰(zhàn)時局最為緊密呼應之處。彼時有評：“她的木蘭，開始時的小女兒之態(tài)，活潑可愛，替父從軍時之正義，及改換軍裝后的英俊，言談舉止、對話的姿態(tài)都達于臻化之境界。”[19]

本質上，文學和電影對人物塑造的方式有根本的不同。陳云裳生于廣州，拍攝《木蘭從軍》時正值18 歲芳華，少女時期她曾“學習昆曲、京戲、粵劇，以及歌舞，還學會了游泳、騎馬、網球、繪畫以及各種禮儀，堪稱全面發(fā)展?！盵20]在前文講到，《木蘭詩》文學文本是源于北朝民歌的，原文描寫和文學的地域性想象可以讓我們腦海中對花木蘭形象有一個輪廓勾勒：她高風亮節(jié)、身懷武藝，深入敵后、有勇有謀，外貌、行動以及性格一定具有北方人的英氣和灑脫。但這一想象的人物輪廓無法落實更多細節(jié)，陳云裳的扮演滿足了我們的想象，這依舊得益于電影的敘事話語機制。歌舞戲曲的功底讓她在片中展示舞劍、騎馬、狩獵等多個場景時英姿颯爽一氣呵成；姣好的面容亦滿足了觀眾對女英雄的外貌想象。這些影像的呈現都與原文學文本互相指涉，利于觀眾接受。陳云裳出生成長于廣州，雖然學習過普通話，但片中飾演花木蘭時所說臺詞今日聽來依舊南方口音濃重，這與文學文本《木蘭詩》中花木蘭的人物地域歸屬設定不同，但卻與當時觀影現實互涉——上海話亦稱吳儂軟語，上海本地女性說起普通話想來必然和陳云裳一樣有南方口音，和觀眾的地緣互涉增進著觀眾對影片人物形象的認同。

在《木蘭從軍》中，編劇歐陽予倩、導演卜萬蒼難得設置了國家與個人兩條交織的線索。個人情感方面，陳云裳將20 世紀30 年代受“五四”新文化影響，追求獨立自主的時代新女性氣質賦予銀幕上的花木蘭。片中花木蘭對劉元度明明也有好感，但卻在戰(zhàn)爭結束之前堅持國家利益至上，不依附劉元度解決各種遇到的挫折困難，盡全力動用智慧自己解決，這樣一個消解了對英雄固有的男性性別認知限定的女性形象，在戰(zhàn)時的上海更有現實意義。而同時換上女裝的花木蘭又是如此美麗動人，和上海的摩登、上海女性的摩登、觀眾心中對女性的摩登想象相互指涉，使本片雖是古裝片卻依舊有著濃濃的時代氣息。影片結尾木蘭省親，母親說提親下聘的人已經好多了，問木蘭嫁哪家時，花木蘭說我已經定下來了，母親見劉元度后欣然同意，未加任何反對，最后二人終成眷屬。中國古代的倫理觀念中父母之命不可違，怎會有與片中一樣的戀愛自由、婚姻自由呢？這一情節(jié)和陳云裳塑造的獨立自主的花木蘭形象一樣，是改編后的結果，同樣與自“五四”新文化運動后思想解放、婚戀自由這一觀念互相指涉。20 世紀30 年代中國的進步觀念，無論大到國家民族大義，還是小到個人戀愛觀念，都在片中由陳云裳扮演的花木蘭一一表演展現，“她積極進入公共空間，要‘一來盡孝，二來盡忠，得勝回來讓人知道，女孩子也能光大門楣’的現代女性意識”[21]，形成強烈的現實互文性，花木蘭這一形象“既令人仰慕，又歸于平凡，成為政治宣傳與社會動員的女性英雄符號”[22]。

總之，借助傳統(tǒng)歷史故事，對文化觀念中適應時局的部分加以互文性改造和放大，并從電影藝術角度對視聽語言、儀式性場面、情感因素等加以用心塑造，讓《木蘭從軍》獲得了觀眾一致的口碑認同。

四、結語

“孤島時期”結束后，上海全部淪陷，民族電影隨著戰(zhàn)爭的緊張和市場的競爭，失去了“孤島”前期的旺盛生命力和巨大影響，但是，以《木蘭從軍》為代表的一批與現實互文的優(yōu)秀作品依舊在中國電影史上留下了濃墨重彩的一筆。

其意義的構建生產，可以從不同時空維度來簡單小結：對“孤島時期”來說，首先，以《木蘭從軍》為代表的古裝片成熟的互文性敘事規(guī)避了當時電影審查的政治風險，正是因為敘事策略的巧妙性，才得以支持數量龐大的作品問世，并以媒介文化產品特有的傳播速度和力量最大限度調動著民眾的愛國熱情。其次，該片“成功引起了一系列歷史上中華民族抵御外敵入侵的古典作品改編，使得‘孤島’產生出一批在娛樂的外衣下伸張民族大義的電影”[23]，持續(xù)繁榮了電影市場，從產業(yè)和消費角度最大限度地保持了民族電影產業(yè)的基本力量，也促使電影藝術與技術實踐不斷收獲創(chuàng)新。另外，盡管最終上海全部淪陷，但是“孤島電影”時期古裝片形成的特點——與現實互文，對抗戰(zhàn)結束以后1945—1949 年間的中國電影創(chuàng)作和生產起到了重要的影響和作用，為戰(zhàn)后電影創(chuàng)作的起步提供了一個較高水準的參考坐標；同時電影作為文化的先鋒力量在“孤島時期”得以發(fā)揮，其觀照現實教育改良社會民眾的自覺和自20 世紀20 年代民族電影初盛時烙入影人、影史骨髓的電影藝術觀一脈相承，并延續(xù)到戰(zhàn)后，誕生了如《一江春水向東流》等直面灰暗、反映民眾訴求的佳作。

到多年后的今天，我們在談論中國電影的現實創(chuàng)作時，都應該注意到歷史中以《木蘭從軍》為代表的“孤島電影”古裝片這顆珍珠。當動輒有人爭議——電影的社會現實意義在哪里、為何在今天諸多中國電影中作為文化角色的電影似乎是缺位的，或者談論今日電影為何講故事的策略技巧依舊生硬等諸如此類問題時，其實我們可以重回影史翻開文本去尋找答案。