馬英超，姜銘銘

（曲阜師范大學 文學院，山東 曲阜 273165）

《宋之小說雜戲》這一章是王國維先生探尋所謂“真戲劇”的源流的重要章節(jié)之一，王國維先生在該章先后論述了小說、傀儡戲、影戲、三教、訝鼓、舞隊的發(fā)展情況及其與戲曲之間的關系。筆者在細讀王國維先生《宋元戲曲史》的基礎上，引后代眾學者的考證材料，對《宋之小說雜戲》進行補遺綜論。

一、王國維先生《宋之小說雜戲》之見

王國維認為“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，他還提出“真戲劇”的概念，“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇意義之始全?！盵1]在王國維先生看來，戲曲的基本要素包含言語、動作、歌唱、舞蹈，同時以表演故事為目的。他在《宋元戲曲史》的前二章他論述了中國戲劇的起源、宋代滑稽戲的發(fā)展。雖然滑稽戲已有不少戲曲的要素，但是“固純以詼諧為主，與唐之滑稽劇無異。但其中腳色較為著明，而布置亦稍復雜；然不能被以歌舞，其去真正戲劇尚遠?！盵2]而且王國維在第三章開頭就論述，“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事；然不以演故事實為主，而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦嵵畱騽?，則當時之小說，實有力焉。”[3]可見，在王國維先生眼中，“演故事”是戲曲的基本內涵。所以，第三章在《宋之小說雜戲》中，王國維進而論述宋代表演事實的小說、雜戲等對戲曲發(fā)展的促進作用。

王國維先生所講的“小說”，特別是宋代的“小說”，多指說話藝術，“宋之小說，則不以著述為事，而以講演為事”，且引證列舉其分類，“灌園耐得翁《都城紀勝》，謂說話有四種：一小說，一說經，一說參請，一說史書”。[4]至于演史與小說可以自成一類，而且演史與小說體例大致相同。演史與小說至宋代發(fā)展得相當繁榮，“《東坡志林》（卷六）：王彭嘗云:“涂巷中小兒薄劣，為其家所厭苦，輒與錢令聚坐，聽說古話，至說三國事”云云?！稏|京夢華錄》(卷五)所載京瓦伎藝，有霍四究說三分，尹常賣《五代史》。至南渡以后，有敷衍《復華篇》及《中興名將傳》者，見于《夢粱錄》，此皆演史之類也?！?；“其無關史事者，則謂之小說?！秹袅讳洝吩疲骸靶≌f名銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇、公案、樸刀、桿棒、發(fā)跡、變泰等事?！盵5]王國維認為這種說話藝術到了宋代已經十分發(fā)達，不僅種類繁多，而且受眾量大。基于此，說話藝術對于戲曲的發(fā)展是有很大促進作用的，特別是題材與結構上，“此種說話，以敘事為主，與滑稽劇之但托故事者迥異。其發(fā)達之跡，雖略與戲曲平行；而后世戲劇之題目，多取諸此，其結構亦多依仿為之，所以資戲劇之發(fā)達者，實不少也?！盵6]

除了小說以外，以演事實為主，與戲劇更為相近的則是傀儡戲。王國維先生先對傀儡戲的起源發(fā)展做了論述，他認為傀儡戲發(fā)展至宋代最為繁盛，且種類繁多，“至宋而傀儡最盛，種類亦最盛:有懸絲傀儡，走線傀儡，杖頭傀儡，藥發(fā)傀儡，肉傀儡，水傀儡各種”；傀儡戲的表演內容與說話、講史等相關，并以講故事為主，“凡傀儡，敷衍煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書歷代君臣將相故事話本，或講史，或作雜劇，或如崖詞，（中略）大抵弄此，多虛少實，如巨靈神朱姬大仙等也?！盵7]王國維先生認為這種表演故事的木偶戲的發(fā)展，是戲劇進步的表現，“則宋時此戲，實與戲劇同時發(fā)達，其以敷衍故事為主，且較勝于滑稽劇。此于戲劇之進步上，不能不注意者也?！盵8]

傀儡以外，還有演故事為主且近似于戲劇的影戲。其形式上以紙、羊皮等材料雕琢成形，其內容與說話、講史也類同，“有弄影戲者，元汴京初以素紙雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，以彩色裝飾，不致損壞。（中略）其話本與講史書者頗同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，蓋亦寓褒貶于其間耳?！盵9]這種專演故事的影戲，也是有助于戲劇進步的。

除小說、傀儡、影戲以外，還有三教、訝鼓、舞隊等戲劇的支流，也是需要注意的。三教俗稱“打野胡”，源于古代儺儀驅祟，宋時發(fā)展為一種表演藝術。訝鼓戲已經開始分角色，扮演各種情態(tài)。宋代舞隊劇目頗多，王國維先生列舉了《武林舊事》記載的70 種劇目。王國維先生認為舞隊與戲劇的差別是戲劇有固定場所演出，而舞隊則是巡回演出。這三種雜戲皆是人來表演簡單的故事內容，但比起傀儡和影戲，其故事性要粗劣簡單得多。

小說、傀儡戲、影戲、三教、訝鼓、舞隊等都以演故事為主的，說話藝術以口來講唱故事，傀儡戲、影戲以借助道具的形體來表演故事，三教、訝鼓、舞隊以人的舞蹈來表演故事。在王國維先生看來，他們對真正戲曲的發(fā)展都起到了促進作用。

二、后代學者之補遺

（一）宋代說話藝術研究

關于宋代說話藝術的發(fā)展，對《都城記勝》所記錄的說話情況，在王國維之后馬美信在《宋元戲曲史疏證》里補充了后來學界主要的三種觀點：第一種以魯迅和孫楷第為代表。魯迅認為宋代說話四家，分別是小說（銀字兒、說公案、說鐵騎兒），說經、說參請、說諢經，講史書，合生；孫楷第又對魯迅的四科綱目進行了補充：“一、小說，即銀字兒——煙粉、靈怪、傳奇、說公案，說鐵騎兒。二、說經——說參請、說諢經、彈唱因緣。三、講史書。四、合生、商謎（附說諢話）?！钡诙N以陳汝衡和李嘯倉為代表，認為宋代說話有小說、說經、講史書三家，其中小說包含銀字兒、煙粉、靈怪、傳奇、說公案、說鐵騎。第三種以王古魯為代表，認為宋代說話四家：“一、小說。二、說鐵騎兒。三、說經、說參請、說諢經。四、講史書?！盵10]

后來學者對此問題亦多有研究，田冬梅、張穎夫在《論魯迅先生關于“宋代說話”分類之誤》中質疑合生、商迷的分類，他們認為《夢粱錄》對說話藝術的記載比《都城紀勝》要更為詳細，《夢粱錄》把“合生”二字刪掉了，并不是《夢粱錄》的作者對《都城紀勝》存在誤解之處，而是有意為之，魯迅先生對宋代說話藝術的分類是《夢粱錄》存在誤解而導致的，不應該把“合生”和“商迷”列入一類或者把“商迷”排除在“說話家數之外”，“宋代說話”四家應為小說、談經、講史書、商迷四類，“合生”是“小說”中之一種。[11]2002 年，馮保善在《宋人說話家數考辨》一文中認為宋人的說話應當不下十家之數，并列舉有小說、講史、說經說參請說諢經、說三分、說五代史、合生、商迷、說渾話、諸宮調、唱賺覆賺、彈唱因緣。[12]2007 年，馮保善《宋人說話家數再辨》一文中又補充了說鐵騎兒和學鄉(xiāng)談。并且他認為說鐵騎兒是以民族戰(zhàn)爭中的英雄為主體而不是以一朝一代為主體的，學鄉(xiāng)談的內容“蓋學各方方音，以說某事，而以詼諧取勝”。[13]2017 年，王齊洲、陳利娟在《宋代“說話”家數再探》提出了新的宋代說話技藝的劃分方法，即以經、史、子、集四大類來劃分“說話”類別。他們認為說經、說參請、說渾經等類于“經”，演史、說三分、說五代史等類于“史”，小說、鐵騎兒等類于“子”，合生、商迷、說諢話等類于“集”。[14]至于如何分類，各家各派多有分法，但現在公認無疑義的為說經、講史、參請，有疑義的為合生。小說又名銀字兒。銀字在唐代是一種樂器，由此可見小說與說唱、戲曲有密切的關系，包括婚姻愛情、神仙靈異、傳奇異聞、公案、發(fā)泰、市井武俠等。說史，前代書史文傳、興廢爭戰(zhàn)之事，宋代又稱說鐵騎兒為專門講說宋代民族戰(zhàn)爭的故事。說經，演說佛書，說參請當與參禪有關，更有以語言配合動作，一棒一喝警醒世人者，常帶有戲劇性和喜劇性。[15]

臺灣地區(qū)的曾永義教授在其《曾永義學術論文集》一書中將兩宋勾欄瓦舍中的說唱技藝做了更詳細的概括，分講史（說三分、五代史）、小說、諸宮調、合生（合笙）、渾話、說公案、說鐵騎兒、說經、說參請、學鄉(xiāng)談、彈唱因緣、唱京詞、唱耍令、唱撥不斷、說藥、纏達、賺、覆賺、崖詞等二十種。[16]

（二）宋代說話藝術對于戲曲發(fā)展的作用研究

馬美信先生在《宋元戲曲史疏證》中論述了說話對戲曲的影響，共分為三個方面。

第一，說話為戲曲提供了豐富的題材。宋人話本和官本雜劇、金院本、宋元南戲，彼此襲用的題材，據可考者，約三十多種。如官本雜劇《鶯鶯六幺》，當演崔鶯鶯與張生情事，宋話本有《鶯鶯傳》，它們都來源于元稹的《會真記》。小說與戲曲題材的互相襲用，其影響是雙向的，也就是說，既有戲劇據小說而改編，也有小說據戲曲而改編?？偟膩碚f小說對戲曲的影響比較大。

第二，戲曲的體制受到說話的影響。中國小說受史傳文學的影響，開篇往往先把主要人物的姓名、籍貫、經歷以及家庭情況等作一番介紹，話本也是如此。元雜劇末尾有“題目正名”，用四句詩來概括全劇的主要情節(jié)，如王實甫《西廂記》：“（題目）小琴童傳捷報，崔鶯鶯寄汗衫。（正名）鄭伯常干舍命,張君瑞慶團圓?！边@種形式也是從話本中吸取來的。話本小說有入話、頭回，開頭或用幾首詩詞發(fā)表議論，敘述背景以引入正話；或用一段小故事，從正面或反面映襯正話。入話、頭回，相當于《醉翁談錄》所說的“小說引子”，明人也稱之為“引首”“請客”“攤頭”，其作用是在正話開始前招引聽眾，安靜場子。宋雜劇有“艷段”，“先做尋常熟事一段”，其性質與頭回相似。金院本專有“沖撞引首”一類，也是在正戲開始前的簡短表演。

第三，在敘述方法上，戲曲也有借鑒說話之處。戲曲和小說雖同是敘事文學（藝），但在敘事方法上有明顯的區(qū)別。說話一般采取第三人稱全知式敘述，戲曲則是采用代言體的表演方法。然而中國傳統(tǒng)戲曲經常采用第三者的敘述來介紹劇情和人物以彌補舞臺演出的不足?！杜糜洝返谌鲩_場，通過“末”扮的牛太師府中院子之口，詳細地描述了牛府的富麗堂皇，牛小姐的美貌嬌艷，帶有明顯的說話色彩。這些內容是舞臺上無法表現的。在元雜劇中，寫到兩軍交戰(zhàn)的場景，也不是在舞臺上正面表現，而是通過探子之口敘述出來，這也是小說的表達方法。[17]

解玉峰在《王國維〈宋元戲曲史〉之今讀》一文中對說話技藝對戲曲發(fā)展的影響有著更深一步的理解，他認為中國戲曲真正形成的標志是角色“體制與講唱故事的結合”，說話藝術以講唱方式去表演故事的普及是戲曲形成的基本條件。[18]

2019 年，呂茹老師在《敘事時間的一致與轉化：話本小說與戲曲的互動》對相關問題做了比較新的探索和研究。[19]她從敘事的角度出發(fā)，認為話本小說與戲曲的敘事時間具有共通性，這主要表現在兩個方面：第一，話本小說和戲曲作品普遍采用直線敘事的方式；第二，話本小說與戲曲作品的題材相互借鑒，以不同的藝術形式呈現相似的內容。究其原因，一是受史傳文學敘事模式的影響；二是在話本小說與戲曲發(fā)展的過程中，二者在“敘事源流、文化語境、審美趣味”方面具有相互滲透性。

臺灣大學曾永義教授在《曾永義學術論文集》一書中概括了兩宋勾欄瓦舍中的樂舞、歌唱、雜技、說唱、戲曲、偶戲六類技藝，并認為這些技藝在兩宋時期發(fā)達到自組班社共襄盛舉切磋技藝的境地了；而這許多發(fā)達的技藝，可以說都是構成南戲北劇重要的因素，尤其大型說唱文學和藝術諸宮調、覆賺的成立，更提供了南戲北劇豐富的題材和音樂的滋養(yǎng)，如果沒有它們在瓦舍勾欄里相互結合孕育，南北戲劇也就無法成立。[20]曾永義教授還在《戲曲源流論》一書中認為，中國地方戲曲的形成與發(fā)展的路徑除了“由小戲發(fā)展而形成”一條最為主要外，尚有“由大型說唱一變而形成”與“偶戲為基礎而形成”兩條路徑；他考察了我國歷代劇種，其符合“大戲”規(guī)模，標示“戲曲形成”的“南戲北劇”，莫不經由小戲吸收說唱文學壯大而成。[21]姚民治在《中國古代小說戲曲同源互補論》一文中認為：“說唱文學中豐富多彩的說唱技藝、繪聲繪色的語言描摹也都給予正在形成中的戲曲以極大的影響?？梢赃@樣說，講唱為戲曲提供了豐富的故事，曲辭則為戲曲提供了歌唱的形式?！盵22]

（三）傀儡戲的起源及其與戲劇的關系問題研究

關于傀儡戲的起源，現代學者劉琳琳在《傀儡戲起源辨》中對傀儡戲起源問題做了相關論述，她對學界的眾多論述比較嚴謹的可以歸納為三種觀點：第一種認為源于儺儀中的方相之舞，此觀點的代表學者如孫楷第先生；第二種認為它的前身是由陪葬之俑發(fā)展而來的喪家樂；第三種則認為中國的傀儡戲根本是源自印度、韓國。但劉琳琳從傀儡的功能與出現時間、美學特征、民間記載三方面反駁這些觀點，喪家樂的說法也與后來演滑稽內容相矛盾，喪家樂應只是傀儡戲的表演內容之一，來自印度更無材料支持，印度的佛教思想和內容豐富了傀儡戲的內容罷了。[23]

至于宋代傀儡戲與戲劇的關系問題，馬美信認為宋代的傀儡戲已經能演較為復雜的故事，其題材大多數來源于說話，具有很強的戲劇性；從表演來說，傀儡戲“或作雜劇”，有各種技藝性的演出，“或如崖詞”，具有音樂、說唱的成分，這都說明傀儡戲與戲劇十分接近，兩者的關系很密切。馬美信還舉出孫楷第《傀儡戲考原》中的觀點，孫楷第認為宋元以前無戲劇，而宋元以來的戲文、雜劇出于傀儡戲和影戲，孫楷第的這種說法未能為大多數學者所接受。[24]葉明生先生在《傀儡戲與地方戲關系考探》一文中認為“傀儡戲為歌舞百戲之先聲”，當然這并不是認為一切地方戲都是傀儡戲派生出來的，葉明生認為傀儡戲與地方戲的關系是“共時態(tài)發(fā)展”，是競爭又互補的關系。[25]江玉祥在《皮影、木偶戲的傳承與保護》一文中引孫楷第先生的觀點，認為木偶戲與皮影戲同屬于傀儡戲，從影像上看，木偶是立體的，皮影是平面的。[26]曾永義先生在其《曾永義學術論文集》一書中將兩宋瓦舍勾欄的技藝分類概括為樂舞、歌唱、雜技、說唱、戲曲、偶戲六大類，其中戲曲指雜劇（包括艷段、正雜劇二段、散段雜班），偶戲中包括懸絲傀儡、杖頭傀儡、藥發(fā)傀儡、肉傀儡、水傀儡、影戲、喬影戲、手影戲等八種。[27]可見，曾永義老師將傀儡戲、影戲合稱為“偶戲”，又把它們和宋代雜劇區(qū)分開來。曾永義先生在其《戲曲源流新論》一書中認為近代“大戲”形成的路徑中很重要一條就是“以偶戲為基礎而形成”。[28]曾永義老師的這種觀點，肯定了偶戲產生以來對戲曲發(fā)展的促進作用，而且更進一步論證近代的一些大戲是由偶戲發(fā)展而來的。

（四）影戲的相關問題研究

王國維先生把影戲單獨作為一個因素來論述其對戲曲發(fā)展的影響，而上文已經談到孫楷第先生認為影戲屬于傀儡戲。劉琳琳女士在《宋代傀儡戲研究》中認為影戲從物理特征上來看為“平面傀儡”，屬于傀儡戲的一種，而且宋代是影戲的發(fā)明期與發(fā)展的第一個黃金期；但是影戲又是一個特例，其歷史淵源、發(fā)展軌跡和藝術美學特征是完全自成一體的，所以影戲是個相對獨立的概念，因此她認為在談傀儡戲對戲曲的發(fā)展時，如孫楷第先生認為的傀儡戲與影戲起相同或相似的作用是不恰當的。[29]前文已經提到了臺灣大學曾永義教授的觀點，曾永義先生在其《曾永義學術論文集》一書中將影戲、喬影戲、手影戲納入“偶戲”中，曾老師將傀儡戲、影戲合稱為“偶戲”，又把它們和宋代雜劇區(qū)分開來，這是對傀儡戲與影戲關系問題研究上的一大進步。[30]

馬美信認為影戲演劇的底本也稱之為“話本”，且與說話中的“講史”同，說明影戲受說話影響已不是簡單的歌舞雜技表演，而以故事比較復雜的講史作為主要內容。[31]2020 年，朱恒夫發(fā)表的《中國皮影戲的歷史、現狀與劇目特征》一文，認為北宋時影戲已經發(fā)展得十分成熟，這表現在四個方面：第一，演唱不再隨意，而是遵照著腳本的內容。第二，已經形成了一批專業(yè)的藝人隊伍，還分為“影戲”與“喬影戲”兩個品種。第三，有了人物的臉譜，并按照性格、品性飾以圖案色彩。第四，演出水平極高，能使觀眾忘乎所以，以假當真。到了南宋時期，影戲更是進入“前所未有的輝煌時代”，常常表演宋金對峙的故事。[32]此時的影響十分廣泛，已經近似于戲劇了。李躍忠在《宋代影戲劇本探微》中認為，宋代影戲演出有說有唱，而且要“擺布”影人，影戲是把唱功放在第一位的，影人的動作表演則是放在第二位的。[33]

（五）舞隊與戲曲的關系問題研究

馬美信在《宋元戲曲史疏證》中認為王國維先生對舞隊與戲曲關系的認識尚有偏頗，他認為舞隊與戲劇的差別并不在是否有固定場所演出，南戲和北雜劇多有穿州撞府作巡回演出者，然不能說南戲和北雜劇不是真正的戲劇，而且舞隊雖有演出故事者，但其所演故事十分簡單，雖有角色的裝扮，卻不是用代言體演出，故尚未脫離歌舞戲的范疇。[34]

楊子在《宋代隊舞演出場合及其用樂初探》中認為：“宋代宮廷隊舞已有固定的表演程式，其結構可概括為三段式，宋代隊舞的音樂基本沿襲唐代歌舞大曲，樂隊配置以節(jié)奏熱烈的吹管樂和打擊樂為主要伴奏樂器。同時，宋代隊舞表演加入戲劇性成分，為‘以歌舞演故事’的明清戲曲藝術奠定基礎。”[35]

三、小說雜戲與戲曲關系之我見

在《宋之小說雜戲》一章中，王國維先生從“真戲劇”的概念及其要素入手，對小說雜戲與戲曲的關系進行了論證。在《宋之小說雜戲》這一章里，王國維先生主要是從演故事的要素入手的。王國維先生所說小說、傀儡戲、影戲、三教、訝鼓、舞隊都是以“演事實為主”，小說為講唱文學是口演，傀儡戲與影戲已形演，三教、訝鼓、舞隊以人演。本章就是從“演事實”這條路徑上探尋真戲劇產生的源流的。

至于宋代小說雜戲及其與戲曲的關系問題，后代魯迅、孫楷第、馬美信等學者皆有補充論證，而中國臺灣學者曾永義老師是目前做得最詳細嚴謹的。我們首先需要了解曾永義老師提出的“大戲”和“小戲”的概念，要站在宏觀方面了解曾永義老師對戲曲學的構建，這樣才能更好地理解宋代小說雜戲及其與戲曲的關系問題。關于“小戲”與“大戲”的概念，我們可以參照曾永義老師《戲曲學》一書中提出的觀點。所謂“小戲”就是演員合歌舞以代言演故事，包括儺儀小戲、唐參軍戲、宋雜劇院本、民間鄉(xiāng)土小戲等?！按髴颉笔菍Α靶颉倍缘?，就是演員足以充任各門角色扮演各種類型人物，情節(jié)復雜曲折足以反映社會人生，藝術形式已屬綜合完整的大型戲曲之總稱。曾永義認為中國戲曲大戲是在搬演故事，以詩歌為本質，密切融合音樂和舞蹈，加上雜技，而以講唱文學的敘述方式，通過演員充任角色扮飾人物，運用代言體，在狹隘的劇場上所表現出來的綜合文學和藝術。可見綜合文學和藝術的大戲是由故事、詩歌、音樂、舞蹈、雜技、講唱文學敘述方式、演員充任角色扮飾人物、代言體、狹隘劇場等九個元素構成的。至于“大戲”與“小戲”的關系，曾永義老師認為“小戲”是“大戲”的雛形，“大戲”是戲曲藝術的完成。[36]通過比對王國維先生對“真戲劇”的定義與曾永義老師“小戲”“大戲”的概念，可知曾永義老師在戲曲學的建構上要更加清晰嚴謹?；诤暧^概念的了解，我們再依次敘說關于宋代的說話、傀儡戲、影戲等問題。

（一）宋代說話藝術與戲曲的關系

宋代的說話藝術情況，王國維先生認為分小說、說經、說參請、說史書四類。馬美信先生在《宋元戲曲史疏證》中對宋代說話藝術的情況作了補充，論述了魯迅和孫楷第、陳汝衡和李嘯倉、王古魯這三家的觀點。后來學者也多有補充論證，包括田冬梅、張穎夫、馮保善等人；王齊洲、陳利娟提出了“經史子集”四分法比較耳目一新。關于這個問題論述最全面的還是曾永義先生。曾永義不僅分析了兩宋的說話藝術，而且把兩宋勾欄瓦舍中各種技藝進行了分類，詳細地呈現給我們。上文已經對其觀點進行了論述，在此不再贅述。

至于說話藝術與戲曲發(fā)展的關系問題，王國維先生認為講史和小說對戲劇發(fā)展的影響主要是題材與結構上的。馬美信先生在此基礎上認為說話藝術對戲曲的影響分為三方面，即說話為戲曲提供了豐富的題材、說話藝術影響了戲曲的體制、戲曲借鑒了說話藝術的敘述方式。解玉峰先生則認為講唱故事的流行和普及是戲劇形成的前提。呂茹老師進一步分析了說話藝術與戲曲敘事方面的影響。以上觀點皆是圍繞題材、結構、敘事方面來論證的。除了這些以外，曾老師則更加重視戲曲的音樂性，他認為講唱文學對戲曲的發(fā)展，還包含了更多的音樂滋養(yǎng)，而且特別強調了大型說唱文學、藝術諸宮調、覆賺對戲曲形成的促進作用。

（二）傀儡戲、影戲、戲曲的關系

王國維先生在論述傀儡戲與影戲時是分開論述的，認為傀儡戲與影戲都是以演故事為事，但是傀儡戲比影戲更近似于真戲劇。后代學者對這種觀點有不同的看法。

對于傀儡戲，孫楷第認為在宋元以前無戲劇，而宋元以來的戲文、雜劇出自傀儡戲和影戲；馬美信認為宋代的傀儡戲從內容上與表演上與戲劇十分接近，兩者關系密切；葉明生認為傀儡戲與地方戲的關系是“共時態(tài)發(fā)展”，是競爭又互補的關系。

對于影戲，馬美信、朱恒夫、李躍忠論述了宋代影戲的繁榮狀況。孫楷第先生認為傀儡戲與影戲對戲曲的影響起相同或相似的作用；劉琳琳認為影戲從物理特征上來看為“平面傀儡”，屬于傀儡戲的一種，但是影戲又是個相對獨立的概念，所以她認為在談傀儡戲對戲曲的發(fā)展作用時，如孫楷第先生認為的傀儡戲與影戲起相同或相似的作用是不恰當的。至于傀儡戲與影戲的關系、兩者在兩宋勾欄瓦舍中的地位以及兩者對戲曲發(fā)展的影響等一系列問題，論證最系統(tǒng)的是曾永義老師。

曾永義認為傀儡戲與影戲（包括影戲、喬影戲、手影戲）都屬于“偶戲”，但是“偶戲”與雜劇戲曲是區(qū)分開來的。偶戲系統(tǒng)屬于勾欄瓦舍中六大技藝的一種，而且曾永義進而考證認為這些民間技藝極為發(fā)達。偶戲與樂舞、歌唱、雜技、說唱、戲曲六類技藝，他們之間相互結合孕育，對南戲北劇的滋養(yǎng)是具有前提性的作用的。

（三）宋代小說雜戲余論

王國維先生可能受限于當時的研究材料不足，對宋代小說雜戲與戲曲的關系問題還不夠詳細，難免會有疏漏之處。臺灣大學曾永義先生憑借自己的博學與嚴謹治學的精神，構建了較為系統(tǒng)性的戲曲學。對于宋代小說雜戲方面，曾永義還舉例論證了勾欄瓦舍中的樂戶藝人數量龐大、各派皆有不少名家，在技藝方面甚至無所不能；南宋的書會亦是相當普遍，為民間表演藝術家亦即樂戶技人編寫大量的演出底本，諸如劇本、話本、曲詞、隱話等。[37]這是在小說雜戲方面更加系統(tǒng)性的認識，除了說話雜戲等技藝的發(fā)展，我們還需要關注到人才的培養(yǎng)和劇本來源的問題。當然，曾永義老師也告誡我們還要認識到其他技藝對戲曲發(fā)展的影響，即前文所引論曾永義老師概括的勾欄瓦舍中的六大技藝。因為說話藝術、傀儡戲、影戲等在社會中不是孤立發(fā)展的，他們存在于兩宋眾多技藝之中。眾多的技藝相互交融，相互影響，相互孕育。在這種情況下，我們只能說小說雜戲對戲曲的發(fā)展影響較大，但絕不能忽視其他技藝的影響，這也是曾永義老師給我們的一個重要的提示。