陳紅梅

（江蘇師范大學 傳媒與影視學院，江蘇 徐州 231116）

作為2021 年春節(jié)檔的票房黑馬，《你好，李煥英》是賈玲導演的一部描述女性情感且?guī)в凶詡餍再|(zhì)的電影。它講述了剛剛考上大學的女兒賈曉玲，因母親李煥英遭遇意外，在悲痛與思念雙重情緒的意念驅(qū)使下，從2001 年回到1981 年，與年輕時的母親相遇相識的故事。截至4 月10 日，累計票房已超過54 億元，位列中國影史票房第二[1]，進入全球票房榜前一百名。

與《你好，李煥英》的故事題材相類似的還有2017 年韓寒導演的《乘風破浪》。兩部都是導演半自傳性質(zhì)的電影，電影中的主人公都通過回到過去的方式完成了與母親/父親在過去時空中的相遇，筆者將之稱為親情回溯類，這一類型有著不同于一般電影的獨特敘事形態(tài)與表達傾向。

一、親情回溯中的影像書寫

按照目前的類型電影的分類，時空穿梭類電影常被界定為奇幻電影之中的一種亞類型，但隨著自身特點的日益鮮明，以及觀眾對它期望值的提升，它日漸成為一種敘事結(jié)構(gòu)清晰、內(nèi)容模式鮮明、審美特征獨特的電影類型。

這類電影通常講述的是主人公由于某種原因?qū)崿F(xiàn)了時間與空間的跨越，從而開啟一段另類人生的故事，但都離不開“現(xiàn)在”這個基本時空。主人公可以回到過去，如《夏洛特煩惱》（2015），也可以去往將來，如《超級戰(zhàn)警》（1993）。當然也可以從過去來到現(xiàn)在，如《古今大戰(zhàn)秦俑情》（2010），或從未來回到現(xiàn)在，如《未來警察》（2010）。一般來說，現(xiàn)在與未來之間的變換多與科幻相關，有著科幻電影的諸多類屬性，所以研究者多將其放在科幻電影的范疇下討論，而現(xiàn)在與過去之間的穿梭多與歷史相關，其中比較常見的是從現(xiàn)在回到過去，他們或是回到歷史上的某個朝代，如《新步步驚心》（2015），或是回到個人或其父母的青春時期，前者如《重返20 歲》（2015），后者如《你好，李煥英》和《乘風破浪》，我們可以將之稱為回溯時空的年代類，它回到的是一個不太久遠的歷史時期，展示的是自己或親人的青春年代。這類電影總體來說也有著某些共同特征，第一，從時間看都關乎青春，因其回到的年代距離現(xiàn)在不久，所以展現(xiàn)的都是自己或親人的一段青春歲月；第二，從結(jié)局看多為合家歡型，沒有過于激烈的沖突，且多含喜劇橋段，適合全家一起觀看；第三，從影像特質(zhì)看都有比較明顯的時代印記，有著讓人感懷的年代感。

而就其中的親情回溯類電影來說，它除了具有以上特征外，從內(nèi)容來看它還具有另外兩大特征，即對親情的強調(diào)和半自傳的性質(zhì)。跟一般的青春故事不同，韓寒的《乘風破浪》是一部半自傳性質(zhì)的小鎮(zhèn)故事，是對韓寒本人曾經(jīng)生活的上海某小鎮(zhèn)的影像回憶，而《你好，李煥英》是賈玲根據(jù)自己母親的真實故事改編而來的，連李煥英這個名字也取自媽媽的真實姓名。正是因為這種半自傳性質(zhì)，導演往往都是帶著強烈的情感去創(chuàng)作的，所以這類電影打動人的不在于故事的新奇跌宕和情節(jié)的錯綜復雜，而在于它流露出來的情感的真實和厚重。從內(nèi)容情節(jié)來看，這類電影的故事都比較簡單，主人公通過跨越時空的方式參與了父母的青春歲月，從而增加了對他們的了解，它屬于我們?nèi)粘Ω改笖⑹碌摹扒皵⑹隆彪A段，作用在于使父母的青春被看到，它帶給觀眾最大的震撼是：原來，我們的父母也曾年輕過。這類電影通常沒有宏大的命題，人物亦是生活中的“草根”，但卻能通過一種人物關系和時間空間的交錯表達，恰到好處地流露出親情的溫柔美感，充滿了強烈的人文關懷與復古的審美情懷。

二、親情回溯類電影的影像敘事特征

（一）青春“前敘事”：對父母青春的陌生化營造

正如導演在《你好，李煥英》的片尾打出的字幕那樣：“打我有記憶起，媽媽就是個中年婦女的樣子。所以我總忘記，媽媽曾經(jīng)也是個花季少女?！睂τ谖覀兘^大多數(shù)人來說，在我們的印象中，媽媽似乎從一開始就是個中年婦女，她總是在為家庭辛勤地操持著一切，我們的確忘記了她也年輕過，她或許也有過青春時的夢想，只是我們習慣了她日常的默默奉獻，以及不求回報的無私，忽略了甚至也不曾主動去想過其實媽媽也跟我們一樣，曾經(jīng)是個充滿陽光的花季少女。當賈曉玲回到母親的青春時代時，她看到了在排球賽場上英姿颯爽、有著一股不服輸拼搏精神的姑娘，看到了坐在父親自行車后座上臉上蕩漾著幸福而靦腆微笑的少女，這完全不同于她心目中那個經(jīng)常一臉愁容對她說“你什么時候能給媽長回臉”的媽媽，不同于那個大雪天為省點路費而長途走回家的為生活艱辛操勞的媽媽。同樣，《乘風破浪》中，回到自己出生之前的徐太浪，也看到了那個充滿正義、熱血澎湃的徐正太，他不但有著“歌舞廳里只唱歌，桑拿房里就洗澡”的夢想，而且與女朋友（徐正太的媽媽）有著二十余年純情之戀，而在他的印象中，從監(jiān)獄中出來的父親一直都是古板頹喪的，他不但有家暴傾向，而且從不支持他的賽車事業(yè)。這種強烈的印象反差，拓寬了他們對自己父母的認識，原來在他們未出生之前，父母也有著他們的青春，有著屬于他們的激情與夢想，而這些都是出現(xiàn)在我們對父母記憶之前的，是關于父母青春歲月的“前敘事”。

歌頌父母的電影很多，最經(jīng)典的如《媽媽再愛我一次》《漂亮媽媽》和《我的父親母親》，前兩部的視點是現(xiàn)在，講述的故事也發(fā)生在現(xiàn)在。后一部雖然講述的是年輕時的父母，但它卻缺少一個“后視點”，即成年后的兒女以一種成熟的心態(tài)與年輕時的父母在同一時空中的觀看視角。而時空回溯類電影卻創(chuàng)造了一種獨特的視角和形式，讓人們從一種從未有過的角度重新認識自己的父母，從而激蕩出強烈的情感共鳴。在俄國形式主義和布拉學派看來，形式有不受內(nèi)容支配的獨立自主性，形式可以創(chuàng)造內(nèi)容，內(nèi)容是形式的內(nèi)容。他們認為，人們感知已經(jīng)熟悉的事物時，往往是自動感知的，這種自動感知是舊形式的結(jié)果。要使自動感知變?yōu)閷徝栏兄?，就需要采取“陌生化”手段，?chuàng)造出新的藝術(shù)形式，讓人們從自動感知中解放出來，重新審美地感知原來的事物。而“藝術(shù)的技巧就是使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長”[2]。親情回溯類電影用兩個小時的時長，將一個關于父愛或母愛的故事用跨越時空的奇特形式進行“陌生化”，主題表達與過往的藝術(shù)形式并無不同，但卻因其“困難”的藝術(shù)形式，將現(xiàn)實中司空見慣的事物“變形”，使對這一主題審美疲勞的觀眾眼前一亮，給人一種獨特的審美感受與審美體驗。

（二）失和遺憾與認同和解：親子認同的閉環(huán)敘事模式

與以往的青春電影或親情電影不同，親情回溯類電影并不是采用直敘或倒敘的方式講述一個有關青春或親情的故事，它獨特的內(nèi)容結(jié)構(gòu)使它采用了一種不同于以往同類主題的閉環(huán)式敘事模式，即現(xiàn)實生活（母子/父子的遺憾/失和）——意外穿越——親情認同——回到現(xiàn)實（母子/父子的認同/和解）?！冻孙L破浪》與《你好，李煥英》均采用了這樣的敘事模式。

《乘風破浪》中男主角借由時空穿梭完成了他的小鎮(zhèn)巡禮?，F(xiàn)實中的父親徐正太脾氣暴躁，且一直反對兒子徐太浪的賽車愛好，父子之間積怨已久，以至當他比賽獲得成功的那一刻，他竟在記者的采訪鏡頭中對父親說：“終于證明了你是錯的?！避嚨満笮焯艘馔獯┰交厮錾暗臍q月，其間，徐太浪不僅成功尋找到母親，見證了父母的愛情，還在與青年時期的父親徐正太的交往中逐漸產(chǎn)生兄弟之情，從而對當年徐正太因兄弟義氣而打人入獄的行為產(chǎn)生心理認同，現(xiàn)實中的父子沖突由此得以消解?！赌愫?，李煥英》中，女兒賈曉玲是一個不爭氣的孩子，小時候就被無數(shù)次請過家長的她，更在升學宴上用一張偽造的錄取通知書，讓母親的顏面盡失。賈曉玲在母親車禍后回到過去，陰差陽錯地與年輕的母親李煥英成了表姐妹。同樣回到過去的母親在極力配合著她的表演，就是想讓她知道，原來最讓母親開心的就是她能健康平安地生活?；氐浆F(xiàn)實的賈曉玲雖然對母親依然有著不舍，但終于放開心中郁積已久的心結(jié)。

以往以母愛/父愛為主題的現(xiàn)實題材電影采用線性敘事，即經(jīng)由事件的“開始-發(fā)展-高潮-結(jié)局”的正常順序進行的敘事，或者稍微改變一下，通過倒敘、插敘增加故事的可看性。這種“線性敘事結(jié)構(gòu)”的最大缺點在于懸念感不夠強，而親情回溯類電影獨特的閉環(huán)式敘事模式會促使觀眾產(chǎn)生新的審美期待，從而獲得更多的心理滿足。另外，電影不僅要記錄生活，還要反映人的內(nèi)心情感，而情感是復雜的，它更像是一種對“歷史的記憶”“當下的現(xiàn)實”“憧憬的未來”體驗的混合體，想表現(xiàn)人在復雜經(jīng)歷過程中的意識、潛意識和自我分裂，平鋪直敘的方式恐怕很難做到，而閉環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)可以將不同時空的個體的情感雜糅起來，使情感呈現(xiàn)一種復合狀態(tài)。再次，在閉環(huán)結(jié)構(gòu)中，主人公從現(xiàn)在回到過去，繼而又帶著過去新的經(jīng)歷回到現(xiàn)在，由此，主人公仿佛經(jīng)歷了一場蛻變的精神之旅，這種“時空交錯的共時性”會讓他站在一種融合的視角下重新審視自己，在審視中強化自己與世界以及他人的聯(lián)系，并不斷更新對生活與本我的認知，進而獲得心靈的啟迪與精神結(jié)構(gòu)的完善，其中的自省氣質(zhì)非常可貴。觀眾在觀影的同時也會隨著主人公的經(jīng)歷而不斷思考和生產(chǎn)自身的生活意義，作品的內(nèi)涵由此提升。

（三）獨特的喜劇風格：由雙重錯位導致的荒誕效果

這里說的“喜劇風格”，包括電影中使用的喜劇元素及電影總體呈現(xiàn)出的喜劇性，并非指喜劇本身。喜劇電影是一種成熟且有著自身本質(zhì)特征及規(guī)律表現(xiàn)的電影類型，而分析電影中的喜劇性或喜劇元素，則是探討電影內(nèi)容的可笑性。隨著電影市場化的深入，喜劇元素越來越成為現(xiàn)代電影藝術(shù)的一種構(gòu)成要素，因其在情節(jié)設置或表演上的“輕松”“有趣”而廣受觀眾喜愛。

應該說，凡是從現(xiàn)在回到過去的電影，都會因時空錯位和主人公自帶的先知性而多少具有喜劇氣質(zhì)，而親情回溯類電影，卻會因為“時空錯位”和“人事錯位”的雙重錯位而形成獨特的怪誕或荒誕效果，它以扭曲變形的外在形態(tài)，曲折地表現(xiàn)生活本質(zhì)。亦即這類電影通過打亂和倒轉(zhuǎn)時空秩序的方式以及顛倒和改變?nèi)宋镪P系和身份的形式，打破人們習以為常的物理秩序與心理秩序，使人發(fā)現(xiàn)因久陷其中而混沌不覺，實際上卻大謬不然的生活本質(zhì)，從而產(chǎn)生藝術(shù)表現(xiàn)上的怪誕品格，使人們對慣常的人事有一種全新的審視與異常的認識[3]。而喜劇之于荒誕，正如悲劇之于崇高，是表現(xiàn)與表現(xiàn)對象的關系[4]，親情回溯類電影通過喜劇元素的使用和穿插，使電影整體呈現(xiàn)出濃郁的喜劇風格，從而達到荒誕的表現(xiàn)效果，讓人們撥開被表象掩蓋的生活迷霧，達到對生活本真的認識。

回到自己出生的前一年的賈曉玲，和媽媽成了姐妹關系，那個時空中的她使盡渾身解數(shù)讓媽媽高興。例如她假扮瞎子為媽媽搶到最后一臺電視，引來全廠人的羨慕。當她知道媽媽如果能嫁給廠長的兒子沈光林，就能過上富裕的生活，還會生個很優(yōu)秀的女兒后，她甘愿自己不出生也要千方百計撮合媽媽和沈光林。在這一過程中，電影設置了很多搞笑的橋段，如她組織兩人在公園劃船約會、勸說沈光林上臺演出“二人轉(zhuǎn)”逗李煥英開心……過程中笑點百出，場面詼諧十足。總體說來，喜劇明星的精彩表演和喜劇包袱的不斷抖出，再加上一些俏皮話、諧音梗等穿插使用，電影的前100 分鐘讓觀眾笑聲迭起。相比較而言，《乘風破浪》的笑點則主要來自故事邏輯本身，反諷手法在臺詞和情節(jié)中多次使用，語言與行動的反差也帶來了很好的喜劇效果。另外，戲仿的喜劇效果也恰到好處，如徐正太的出場，身披黑風衣口戴花口罩，騎著摩托車從空而降，太浪一見驚呼道：“鄉(xiāng)村蝙蝠俠！”而整個正太幫，其行為方式無非是對香港古惑仔的戲仿，呈現(xiàn)出戲謔、荒誕、游戲的色彩。

由于親情回溯類電影的“時空錯位”特點，電影中也會經(jīng)常利用主人公知道未來而當事人蒙在鼓里的特點來設計喜劇節(jié)點，通過誤會、錯位等手段制造喜劇效果。比如當太浪得知小馬是個程序員，正在編一個即時通訊軟件OICQ，太浪驚問他的名字，“馬化藤。”此梗一出，笑翻全場。同時，又由于親情回溯類電影還具有“人事錯位”的特點，一些喜劇橋段也會建立在關系錯位或倫理錯位上，如太浪成為父親的好友，差點和年輕時的母親戀愛。這種錯位看似很危險，但在《乘風破浪》中卻把握得很好，只是以詼諧戲謔的方式進行一種“撩撥”，若即若離地帶動起觀眾的觀影趣味，這種喜劇中的緊張感與沖突設置，也是《乘風破浪》收獲好評的重要原因。

（四）年代質(zhì)感的彰顯：構(gòu)建懷舊的烏托邦空間

凡是有關回到過去的電影，其在影像方面都少不了對過去空間的展示，但是對于半自傳性質(zhì)的親情回溯類電影來說，這種過去空間的打造更為細膩，也更令人心動，因為這個空間是父親/母親生活的場域，它們與父母相融共生，組成了主人公對父母記憶不可或缺的重要一部分，因而會顯得格外溫暖和令人動容。而對于觀眾來說，這種頗具質(zhì)感的年代場域，也成為他們懷舊的烏托邦空間。這種空間的特殊性還在于，它不僅是物理的空間和活動的場所，更是因為有父母的存在而帶有親情的溫度，彰顯著時代的精神風貌。

在《你好，李煥英》中，賈曉玲從天而降，落在工廠的門口。敞開的工廠大門，熙熙攘攘穿著工裝下班的男女工人們，他們臉上洋溢著簡單質(zhì)樸的微笑，這是典型的20 世紀七八十年代國營大廠的景象。緊接著，食堂、體育場、排球比賽、黑白電視、老式影院、劃船相親等依次出現(xiàn)，這些時代的記憶使時光倒流，火熱的青春、拼搏的精神更是把人們代入80 年代情境中，廠區(qū)的集體宿舍，跳皮筋的孩子，曬被單的婦女們，每一處都散發(fā)著時代的氣息：那是一個物資匱乏但情感豐富的時代，姑娘們會為在失敗的排球比賽中獲得的搪瓷茶缸而雀躍歡騰……同樣，《乘風破浪》也借助影像的翅膀把觀眾直接帶到了1998 年的亭林鎮(zhèn)，那是韓寒生于斯長于斯的青春故園，那時的亭林鎮(zhèn)，“歌舞廳里只唱歌，桑拿房就洗澡”。在徐正太的罩著下，KTV 的姑娘們身著潔白的長裙，性感妖嬈又簡單純潔。徐正太和小花青梅竹馬，他們的愛情持久堅貞。那是一個白衣飄飄、長發(fā)及腰的純情年代，一個“當我說想靜靜，沒有人問你靜靜是誰”的純真年代。亭林鎮(zhèn)，因而成為一個想象中的伊甸園，一個懷舊的烏托邦。電影作為制造白日夢的機器為觀眾重返想象界提供了入口。

美國神學家保羅·蒂利希曾把“烏托邦”分為兩種——“向前（未來）看的”和“向后（過去）看的”[5]。托馬斯·莫爾和傅立葉的烏托邦是對未來社會的展望，中國古代陶淵明的桃花源則屬于后者，這里的《你好，李煥英》和《乘風破浪》也都不約而同地選擇了后者。《你好，李煥英》中的工廠大院相對狹小封閉，剛剛從天而降的曉玲抬眼就看到了自己熟悉的叔叔，而《乘風破浪》中的亭林鎮(zhèn)清新婉約，但也狹小緊湊，以至剛回到此處的徐太浪隨即就撞見了自己“幾年之后”的老師。對于奔波于當代的觀眾來說，這種小小的熟人社會滿足了他們在快速轉(zhuǎn)型的社會中遭受重壓后逃避現(xiàn)實的無意識沖動和經(jīng)歷挫折后重返精神故園的渴望，這種經(jīng)回憶而構(gòu)建起的關于過去的影像其實都是自帶濾鏡的，具有明顯烏托邦性質(zhì)，它抽離了歷史應有的具體語境和時代內(nèi)涵，其實是一種對歷史的模仿，本質(zhì)上是一種只具有表象意義的懷舊消費。然而，“美學的懷舊背后透露的，是對歷史以及歷史中的個體的關懷”[6]。懷舊電影的經(jīng)久不衰的原因，恰恰來自它對集體記憶的構(gòu)建和呈現(xiàn)，以及對時代個體的心理關照，面對飛逝的歲月，懷舊情緒具有撫慰觀眾現(xiàn)實傷痛的按摩作用，而在對唯美舊時光的感嘆中，青春其實已然退場。

三、親情回溯類電影的審美表達

跨越時空是親情回溯類電影的重要審美特征，它的意義在于將現(xiàn)實的真實同虛幻的歷史（或未來）雜糅和拼貼，令多種時空并置、真實與虛幻并存，從而讓觀眾感受到亦真亦幻的審美快感。而骨肉至親情感的加入，使這場跨越時空的回溯之旅具有了不一樣的審美表達。

（一）“未完成事件”的完成：與內(nèi)在自我達成和解的成長過程

賈玲在接受采訪時曾說：“我不是為了當導演才去拍電影的，而是為了拍李煥英才去當導演的?！盵7]片中女主角的經(jīng)歷正是來源于賈玲的真實人生。2001 年當她剛來北京上大一時，母親就突遇車禍離開了她。子欲養(yǎng)而親不待，母親沒看到自己現(xiàn)在的成功是賈玲多年來的心結(jié)，于是跨越時空回到過去的賈曉玲試圖通過改變母親的選擇，讓她過上“嫁給廠長兒子”的死對頭王琴那樣的生活。她經(jīng)常傻呵呵地問李煥英：“我來你高興嗎？”當李煥英說高興時，她又會興奮地接著說：“我能讓你更高興”。所以無論是攛掇排球比賽，還是撮合她與廠長兒子，作為女兒的賈曉玲，在整個故事里的動機，都來源于對李煥英的愧疚。這次，賈玲用自編自導自演電影的方式表達出想念母親的心聲。它是賈玲送給媽媽的禮物，也是她對自己過往人生的一個補償和交代。

《乘風破浪》中的徐太浪在出生時父親就已經(jīng)入獄了，不久母親產(chǎn)后抑郁自殺，六年之后父親出獄，他的童年記憶，是母親、母愛的缺席以及父親的一次次的粗暴對待。可以說，精神分析學上的“弒父情結(jié)”與“戀母情結(jié)”在徐太浪身上都得到了集中的體現(xiàn)。賽車成功的那一刻，他卻對父親說：“終于證明了你是錯的”。志得意滿的他帶著父親駕車飛馳，而突如其來的車禍卻讓他意外回到了父親的年輕時代。在與父親的相處中，他見證了父親青春的熱血，也體諒了父親出獄之后的暴躁品行，并跟父親建立了兄弟般的情誼，最終他放下了心中的嫌隙，醒來后與父親達成了和解，其實這也是與成長歲月中那個一直與父親對抗的自己的和解。

所以，從心理學角度來說，不管是《你好，李煥英》，還是《乘風破浪》，電影要傳達的都不僅僅是對母親/父親的回憶和懷念，它們更像是主人公自己的一次精神上的救贖之旅，是一次對“未完成事件”的完成之旅。“未完成事件”是完形心理學中的一個概念，是指“未表達出來的情感，包括悔恨、憤怒、焦慮、悲傷等。未完成事件通常不會自己消失，直到個人勇于面對并處理這些未表達的情感為止”。[8]“未完成事件”象征某種遺失的美好，同時也在提示著尖銳的不圓滿。為了讓我們的認知協(xié)調(diào)，我們必須與內(nèi)心的“未完成情結(jié)”講和，要么我們承認未竟的事件，釋放內(nèi)心深處的渴望，要么向未竟事件告別，成全自己，即通過一個儀式來和自己的過去好好告別，從而開始新的生活。在《你好，李煥英》中，李煥英對努力想使她高興的賈曉玲說自己很幸福，而當賈曉玲望著李煥英坐在爸爸車座后那幸福的微笑時，也終于釋然了。電影中的賈曉玲和徐太浪都通過跨越時空回到過去的方式重新認識了自己的母親/父親，完成了對自我心靈的一次修補，同時兩位導演也都通過電影這一儀式，解開了心中的郁結(jié)，正視了自己的內(nèi)心，他們或彌補了遺憾，敞開了心扉，或達成了和解，實現(xiàn)了叛逆少年對父輩的理解，從而都在不同程度上完成了自我的蛻變。就像賈玲自己所說的“也許會彌補我心靈上很多對于母親的愧疚感吧，不能說是圓夢，而是在電影里做了一個夢，把它完成了”[9]?？梢哉f，這部電影是賈玲和媽媽的一次隔空對話，也是她對媽媽最好的告別與紀念，如同片尾曲唱的那樣：也許我們都終將會分離，但我們一定會在更美好的地方重逢。

（二）關照與回望過去：對親情與友情倍加珍視的人文關懷

一般有關時空跨越的電影多會展現(xiàn)出很多曲折、離奇而又夢幻的情節(jié)，這些遠超出普通人現(xiàn)實感知的范圍，親情回溯類電影與之一個很大的不同點在于，它因涉及自己的親人，必須有一定的現(xiàn)實依據(jù)，因而在情節(jié)設置上都不會太復雜，它重在展現(xiàn)親情的隔閡、修復與和解的過程，從情感上打動人心、引起觀眾的共鳴，這是它的看點所在。

如果說《你好，李煥英》的前100 分鐘充滿了喜劇的歡快氛圍的話，那么最后的20 分鐘，電影無論是在敘事內(nèi)容上，還是在情感基調(diào)上都出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，而這種反轉(zhuǎn)恰好擊中了觀眾的淚點，它將母親偉大無私的愛表現(xiàn)得淋漓盡致。原來李煥英彌留之際也回到了1981 年，為了不讓女兒留下遺憾，也為了成全女兒的孝心，李煥英努力配合著女兒精心設計的每一次行動，并用自己的方式告訴她自己從不會后悔做她的母親，前世如此，來世依然。而對于女兒來說，“李煥英”代表著——“媽媽不僅僅是媽媽，她首先是她自己”。這是賈玲以女性視角對母親的逐漸理解，也是對女性自由選擇的尊重與表達。這種彼此的成全，成為影片最感人至深的地方。《乘風破浪》在情感設置上，除了父子親情之外，還加上了“兒子尋找缺失的母愛”這一情感母題，使得這部以喜劇為殼的影片具有了一種不可抵擋的溫潤的情感魅力。尋找失去的母愛、達成與父親的和解，是徐太浪回到自己出生前的情感驅(qū)動力，而這種情感驅(qū)動力也是整個電影敘事的靈魂所在。電影最后的彩蛋里，互相攙扶走在小巷子里的父子，也體現(xiàn)了這部影片對親情關系的強調(diào)。同時值得注意的是，在兩部電影的情感構(gòu)架中，友情也成為極為亮眼的存在。徐太浪加入父親的“正太幫”，贏得了六一、小馬等兄弟的真摯友情，他們共同實現(xiàn)著“懲惡揚善”的理想，是小鎮(zhèn)青年群體形象的縮影。巧合的是，《你好，李煥英》中，也有一群不肯認輸?shù)摹芭殴媚铩?，她們克服困難、團結(jié)拼搏、雖敗猶榮。在電影對八九十年代夢幻、柔和的鏡頭呈現(xiàn)下，人與人之間的關系簡單而純粹，這與其說是當年真實社會關系的呈現(xiàn)，不如說是導演在懷舊情緒下，對過去歲月的深情回望。

《你好，李煥英》在預告片中向觀眾提了一個問題：穿越回到自己出生前，你最想見誰？或許絕大多數(shù)的觀眾都會最想見到兩個人：媽媽和爸爸。但或許就像賈玲在電影中提到的：我的媽媽，從我認識她的第一天起，她就是個中年婦女。時光無法倒流，我們也無法見到父母年輕時的容顏，更無從親歷父母的熱血青春，唯有通過跨越時空的奇特形式，才能彌補我們的遺憾、慰藉我們對父母的思念。如果說電影中的時空回溯是主人公的一場夢幻修復之旅，那電影本身對于觀眾來說就是一場彌足珍貴的情感體驗之旅，由此它所帶來的情感沖擊與心理共鳴就必然是無比強烈與震撼的。

（三）“卡塔西斯”效用：命運悲劇的心理調(diào)適和道德升華

回到過去的賈曉玲只有兩個目的，一是讓媽媽高興；二是設法改變媽媽的命運，讓她過上衣食無憂的生活，并有一個能給她長臉爭氣的女兒。為此，她不惜首先改變自己的命運，讓自己不再出生，因為她總是以為：“如果我媽當年不生我，會比現(xiàn)在過得幸福吧！”可是，無論她怎樣精心布局，努力嘗試，最終都只能發(fā)出“天要下雨，娘要嫁人”的感嘆。同樣，能預知未來的阿浪知道父親會因為殺人而入獄，他叮囑阿正“這幾個月千萬別犯事”，阿正雖然答應了，但他依舊成為街頭械斗的參與者，而當阿浪得知兄弟六一為了給阿正報仇被殺時，一向理性的他也義無反顧地跟阿正一起去找黃志強復仇。也就是說，回到過去的徐太浪參與了一段父親的青春歲月，理解了父親的人生選擇，但卻無法改變父親入獄、母親跳樓的最終結(jié)局。

雖然說《你好，李煥英》和《乘風破浪》中有著眾多的喜劇橋段和喜劇因素，觀眾也確實笑聲不斷，但我們并不能因此就說它們是喜劇電影，因為觀眾在看完整部電影后都會不約而同地產(chǎn)生一種悲傷的情緒和一種對現(xiàn)實的無力感。應該說，兩部電影的相同結(jié)局，都包含著導演對于宿命的解讀。即使他們機緣巧合能回到過往，他們能做的也只能是看到父母的青春，彌補自身的遺憾，能滿足的只能是自己的情感，能改變的也只能是自己的心態(tài)，對于命運，他們都無能為力，這里面彌漫著濃郁的時間流逝、命運繼續(xù)的悲劇意識。

車爾尼雪夫斯基說：“悲劇是人的偉大的痛苦，或者是偉大人物的滅亡?！盵10]現(xiàn)實性合理的東西沒有現(xiàn)存性，就是悲劇。人世間還有什么比父母親情之愛更具有現(xiàn)實合理性的嗎？還有什么比失去父母更大的痛苦嗎？然而父母終將離我們而去，無論我們有著怎樣的不舍，無論我們用怎樣的手段，終究無法將他們留住，這是宿命的無奈，也是我們每個人必將經(jīng)歷的命運悲劇。電影中無論是賈曉玲對母親命運的積極改變，還是徐太浪對父親青春歲月的激情參與，火熱投入之后換來的，都只能是主人公和導演的一聲嘆息。

兩部電影的講述方式都是先喜后悲，它們給觀眾提供的是一種悲喜交加的審美體驗。而褪卻喜劇的外衣，觀眾觸及了悲傷的內(nèi)核。其前半部分幽默語言及搞笑場景的使用，是為了與最后的結(jié)局形成對比，從而使人物形象更加鮮活豐滿，而電影所蘊含的悲劇情懷才是創(chuàng)作者真正想傳達給觀眾的審美信息。對于悲劇的作用，亞里士多德在《詩學》中是這樣說的，“借引起憐憫與恐懼，來使這種情感起卡塔西斯作用”。[11]他認為人們在觀看悲劇時，都只會產(chǎn)生適當強度的情感，這可以使人產(chǎn)生一種好的習慣，從而在生活中控制自己的情感，使它們發(fā)生得恰如其分，這樣悲劇就對整個社會道德產(chǎn)生良好影響[12]。在改變歷史而不能、阻止悲劇而不得的行動過程中，其命數(shù)已定的宿命感會帶來更悲愴、更崇高的審美體驗。它把人的生存最痛苦、最殘酷的一面凸顯出來，讓人們正視死亡，正視人生的痛苦，卻又不致于沉淪。它帶給觀眾的是一種更高層次的快感，使人的情感得到陶冶，心理和靈魂都達到平靜和適度的狀態(tài)。

親情回溯類電影，雖然少了“科學式”的合理性，但卻因其題材的私密性提升了電影的真誠性，它是創(chuàng)作者對失去歲月的深情回望，也是創(chuàng)作者對親情的浪漫表達。從類型上講，它往往是青春電影、奇幻電影和現(xiàn)實題材電影的類型融合，也因此常常表現(xiàn)出與這三種電影不同的獨有質(zhì)感。而從觀影感受上講，它更像是導演精心策劃的一場夢，一場觸摸不到、卻滲入肌理的鄉(xiāng)愁之夢。