必要性與合理性：VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向

韓 偉，王曉雨

（1.西安外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院，陜西西安710128；2.西安電子科技大學(xué)人文學(xué)院，陜西西安710128）

VR技術(shù)伴隨著“日常生活審美化”的深化，逐漸應(yīng)用到人們的審美領(lǐng)域，且在審美對象、審美主體及對人們審美趣味的影響上都呈現(xiàn)出不同于以往的特征?！癡R審美”的出現(xiàn)標(biāo)志著當(dāng)代審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生，這一轉(zhuǎn)向在美學(xué)發(fā)展史上具有里程碑意義，VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向并不是憑空產(chǎn)生的，它有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)與學(xué)理依據(jù)，同時(shí)也是“日常生活審美化”下的時(shí)代審美進(jìn)行自我修正、自我調(diào)節(jié)的必然要求。筆者將從必要性與合理性兩個(gè)方面展開論述VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向：首先，在必要性方面，審美社會性的時(shí)代訴求、審美主體的美學(xué)需求以及現(xiàn)實(shí)生活所具有的審美超越都推動(dòng)著VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向必然發(fā)生。其次，在合理性方面，何為“審美”，何為“藝術(shù)”，以及兩者的關(guān)系問題在當(dāng)代被重新思考，人們開始以更加開放的態(tài)度看待“美”。從本體論層面來講，人們對“藝術(shù)”與“審美”的重新思考，能夠賦予VR審美存在的合理性。本文通過對“藝術(shù)”外延的擴(kuò)大以及VR審美中“有關(guān)想象性實(shí)體”進(jìn)行說明，來從理論層面論證VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向發(fā)生的合理性。

一、必要性：VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向的現(xiàn)實(shí)緣由

自20世紀(jì)始，VR技術(shù)逐漸應(yīng)用到審美領(lǐng)域，一場悄無聲息的審美變革產(chǎn)生了，此種審美轉(zhuǎn)向是合目的性的，符合美學(xué)歷史發(fā)展規(guī)律，不僅與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)，也與審美發(fā)展趨勢有關(guān)，更符合了當(dāng)今社會中審美主體的美學(xué)需求，也是對不完美的現(xiàn)實(shí)生活的一種審美超越。這些因素都推動(dòng)著VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展對當(dāng)代審美確實(shí)產(chǎn)生了難以估量的影響，但本文認(rèn)為其并不能說明當(dāng)代審美轉(zhuǎn)向的必要性，人類審美觀念的變革必然伴隨科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，但科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步卻并不一定帶來人們審美觀念的變革。科學(xué)技術(shù)自誕生以來一直都在發(fā)展，人類的審美觀念卻具有相對的穩(wěn)定性。VR審美是在VR技術(shù)對大眾審美的介入下產(chǎn)生的，審美社會性的時(shí)代訴求、審美主體的美學(xué)需求以及現(xiàn)實(shí)生活的審美超越這些都是推動(dòng)VR審美產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)緣由，也構(gòu)成了VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向發(fā)生的必要性因素。

（一）審美社會性的時(shí)代訴求

關(guān)于審美社會性，其根源要追溯到馬克思（Karl Heinrich Marx）的思想。馬克思在其現(xiàn)已遺失的文章《宗教學(xué)藝術(shù)》中，將古希臘藝術(shù)與中世紀(jì)的藝術(shù)進(jìn)行對比，指出人類所有的文化形態(tài)，都受到不斷變化的生產(chǎn)關(guān)系的制約[1]290-291?！肮畔ＥD共和制的民主制度，造就了具有優(yōu)美形式的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)；相反，后古典時(shí)期的基督教藝術(shù)則表現(xiàn)出一種不同的美學(xué)，它依靠的是數(shù)量、無定形材料、夸張和變形，在本質(zhì)上表現(xiàn)了藝術(shù)與宗教之間的對立?！盵1]29119世紀(jì)90年代后，系統(tǒng)的馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展起來，俄國的普列漢諾夫（Georgy Plekhanov），德國的豪森施泰因（Wilhelm Hausenstein），匈牙利的豪澤爾（Arnold Hauser）以及英國的克林根德爾（Francis D.Klingender）都受到了馬克思思想的影響。以普列漢諾夫?yàn)槔?，他認(rèn)為美學(xué)的科學(xué)理論應(yīng)該建立在“對歷史的唯物主義理解之上”，提出藝術(shù)是由人民的勞動(dòng)所創(chuàng)造的，美感是在社會發(fā)展過程中通過實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)發(fā)展起來的。而在中國，“對審美的性質(zhì)，美學(xué)界大多是從社會性角度來把握的”[2]，如在20世紀(jì)50年代的全國美學(xué)大討論中，以李澤厚為代表的客觀社會派就吸取馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中“自然的人化”的思想，主張美是客觀性與社會性的統(tǒng)一。這派美學(xué)發(fā)展至20世紀(jì)80年代開始轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w性實(shí)踐美學(xué)，并占據(jù)當(dāng)時(shí)美學(xué)研究的主流地位?？偟膩碚f，不管是50年代的美學(xué)大討論還是80年代的美學(xué)熱，都著眼于審美的群體性、社會性特征。但情況在20世紀(jì)90年代有所改變，一些學(xué)者不滿以往美學(xué)研究對社會性的偏重，認(rèn)為其具有很大的局限性，呼吁從個(gè)體性角度重新切入審美的性質(zhì)。與美學(xué)的社會性主張相對應(yīng)，他們認(rèn)為美學(xué)的個(gè)體性因素超越、優(yōu)先于社會性因素?！皩徝啦煌谄渌麑?shí)踐活動(dòng)，就在于它超越了社會關(guān)系的限制，充分發(fā)展和實(shí)現(xiàn)了人的個(gè)性”[3]1，“審美活動(dòng)也有其社會屬性，但只能以個(gè)體活動(dòng)作為形式表現(xiàn)出來”[4]，“對于現(xiàn)實(shí)的人而言，社會性優(yōu)先于個(gè)體性；對于審美活動(dòng)來說，個(gè)體性優(yōu)先于社會性”[5]。

審美的社會性或個(gè)體性特征不是固定不變的，二者總是在特定的時(shí)代中生成的。20世紀(jì)90年代，我國美學(xué)界對審美個(gè)體性的強(qiáng)調(diào)有其合理的歷史現(xiàn)實(shí)依據(jù)，但進(jìn)入本世紀(jì)以來，“日常生活審美化”現(xiàn)象不斷深化，生活愈加明顯地參與到藝術(shù)中來，藝術(shù)類事物和日常生活事物之間的界限被模糊，藝術(shù)與審美再次顯示出其社會性的一面。經(jīng)濟(jì)、政治、文化潮流無不影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作與大眾的審美趣味，創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的藝術(shù)家不可能“遺世獨(dú)立”，只專注于自身。其實(shí)，無論在什么時(shí)代，人都是無法完全脫離社會而孤立存在的。馬克思批判費(fèi)爾巴哈（Ludwig Andreas Feuerbach）的人本主義將人的本質(zhì)視為抽象的“類”本質(zhì)的做法,提出“應(yīng)當(dāng)避免重新把社會當(dāng)作抽象的東西同個(gè)體對立起來”[6]，審美的個(gè)體性只存在于審美欣賞的過程中。當(dāng)今時(shí)代的審美雖說也含有個(gè)體性因素，但社會性因素已占據(jù)主要地位，且還在不斷地加強(qiáng)。這種審美社會化的時(shí)代訴求，又要求社會中的各個(gè)因素積極介入到審美中，并進(jìn)一步引導(dǎo)大眾審美。VR技術(shù)在審美社會化的時(shí)代趨勢下逐漸干預(yù)、影響人們的審美，當(dāng)其介入到審美領(lǐng)域時(shí)，便產(chǎn)生了一種新的審美形式——VR審美。一種新的審美方式的產(chǎn)生并不能帶來時(shí)代審美轉(zhuǎn)向，只有當(dāng)具有強(qiáng)大的生命力和影響力時(shí)，才能引起審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生。審美社會化的時(shí)代趨勢恰恰增強(qiáng)了VR審美的生命力與影響力。VR審美的產(chǎn)生使得大眾感受到技術(shù)輔助下甚至是技術(shù)主導(dǎo)下的審美體驗(yàn)與眾不同的魅力。而VR審美的這種獨(dú)特的魅力，又帶動(dòng)了一系列經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展。在經(jīng)濟(jì)方面，新的產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)常常帶來巨大的經(jīng)濟(jì)效益，近年來，越來越多的VR體驗(yàn)館出現(xiàn)在人們的生活中，吸引著大量的資金投入，資金投入的增加促使虛擬現(xiàn)實(shí)產(chǎn)業(yè)鏈的不斷完善，推動(dòng)著VR技術(shù)的進(jìn)步。另一方面，VR技術(shù)在技術(shù)與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的被關(guān)注，又推動(dòng)其在審美領(lǐng)域的大范圍、深層次應(yīng)用，由此帶動(dòng)了審美與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的良性循環(huán)。在社會文化方面，VR技術(shù)的商業(yè)化發(fā)展，使得普通大眾在支付合理的費(fèi)用后享有了進(jìn)行虛擬現(xiàn)實(shí)審美體驗(yàn)的權(quán)利，虛擬現(xiàn)實(shí)審美的場景化模式與沉浸感特征，使其相較于其他的審美方式，更能調(diào)動(dòng)起大眾的體驗(yàn)興趣。普通大眾受制于自己有限的審美水平與審美能力，也許無法欣賞杜尚（Marcel Duchamp）那具有復(fù)雜社會意義與審美意義的《泉》，但VR審美對體驗(yàn)者并無審美能力與審美水平方面的要求，因此，更易于被普通大眾接受，隨著VR審美經(jīng)濟(jì)成本的降低，越來越多的人選擇利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)進(jìn)行深層次審美體驗(yàn)。大眾的這種審美選擇又會催生一種社會審美“時(shí)尚”，促使VR審美逐漸成為一種審美潮流。

總而言之，當(dāng)代審美的社會化訴求越來越明顯，大眾審美受到社會中各個(gè)領(lǐng)域的非審美因素的影響。審美社會化的趨向訴求推動(dòng)著VR技術(shù)對大眾審美的介入，由此產(chǎn)生VR審美。反過來，VR審美因其與社會經(jīng)濟(jì)、文化的密切聯(lián)系，又影響著經(jīng)濟(jì)與文化的發(fā)展。審美社會化下的VR審美是社會各個(gè)方面相互介入、相互影響的結(jié)果，其不僅帶動(dòng)了各方發(fā)展，同時(shí)也受益于各方的發(fā)展，因此超越了單獨(dú)的美學(xué)意義，具有一定的社會意義，其生命力與影響力大大增強(qiáng)，從而推動(dòng)著時(shí)代審美轉(zhuǎn)向的必然發(fā)生。

（二）審美主體的美學(xué)需求

VR技術(shù)下的時(shí)代審美轉(zhuǎn)向不僅是對審美社會化時(shí)代訴求的回應(yīng)，還體現(xiàn)了當(dāng)代審美主體的美學(xué)需求。

首先，VR技術(shù)推動(dòng)下的審美轉(zhuǎn)向是審美主體走出審美疲勞的必然要求。新世紀(jì)以來，關(guān)于“日常生活審美化”或“泛審美化”的討論，構(gòu)成了20世紀(jì)50年代“美學(xué)大討論”和80年代“美學(xué)熱”之后中國美學(xué)的“第三次高潮”[7]。它的出現(xiàn)有著一定的歷史契機(jī)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人民生活水平的提高，以及社會主流文化的轉(zhuǎn)變都成為其發(fā)生的關(guān)鍵，而在眾多影響因素中最重要的是“消費(fèi)文化”①“消費(fèi)文化”產(chǎn)生于20世紀(jì)的西方社會，隨著全球化趨勢的加深以及我國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，新世紀(jì)以后我國學(xué)界對“消費(fèi)文化”的關(guān)注也越來越多。?！叭粘Ｉ顚徝阑痹谙M(fèi)文化的推動(dòng)下不斷深入發(fā)展，同時(shí)，也正是消費(fèi)文化的影響，導(dǎo)致了當(dāng)代大眾的審美趣味漸趨同一化，失去了審美多元化的特性。消費(fèi)文化為何會帶來審美趣味同一化的問題，這與消費(fèi)文化的本質(zhì)分不開。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展及人民收入水平的提高，人們的消費(fèi)觀念也相繼發(fā)生了改變。以往的大眾以積累財(cái)富為目的，對消費(fèi)持保守態(tài)度。如今的大眾注重自我個(gè)性的展現(xiàn)，同時(shí)，經(jīng)濟(jì)能力的提高使人們樂于在消費(fèi)中獲得快感。因此，滿足大眾的個(gè)性化需求成為品牌商家銷售自己商品牟取利益的手段，通過各式各樣的商品刺激大眾產(chǎn)生越來越多的個(gè)性化需求。消費(fèi)變成了人們展示自我、確定社會地位的最為便捷且有效的途徑。于是，在消費(fèi)文化的帶動(dòng)下生活中到處充斥著“審美的”和“藝術(shù)的”事物，我國的符號學(xué)家趙毅衡認(rèn)為“這是意義溢出造成符號文本與社會文化向藝術(shù)表意一端傾斜”[8]的表現(xiàn)。其實(shí)，早在19世紀(jì)末就有了符號消費(fèi)的說法②參見19世紀(jì)末美國的社會學(xué)家凡勃倫的《有閑階級論》。，由于它的實(shí)踐與國民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展水平有著密切關(guān)聯(lián)，因此，其形成顯著的社會現(xiàn)象則較晚。各種各樣的商品看似具有不同的符號意義，指稱著各不相同的審美趣味與個(gè)性特征，實(shí)則消費(fèi)文化正在悄無聲息地重塑我們的社會。消費(fèi)文化生產(chǎn)出一套倫理機(jī)制與社會馴化機(jī)制，對處于社會中的每一個(gè)人進(jìn)行馴化，我們企圖通過不同商品的符號意義進(jìn)行自我表征以及相互區(qū)分，而事實(shí)上，我們卻在商品符號意義的控制下走向同一，無所不在的商品在同化消費(fèi)者。③參見法國哲學(xué)家鮑德里亞的《消費(fèi)社會》（1970）和《符號政治學(xué)批判》（1972）。在這樣的時(shí)代環(huán)境中，可供大眾選擇的“審美的”與“藝術(shù)的”事物漸趨單一，由此產(chǎn)生一種全社會范圍內(nèi)的審美疲勞。審美主體需要一種新的刺激來喚醒他們?nèi)諠u麻木的審美感官，提高他們逐漸退化的審美能力，而這種刺激不僅要發(fā)生在審美風(fēng)格上，還需要發(fā)生在審美方式上。

針對于審美主體所需求的多元審美風(fēng)格，特立獨(dú)行的前衛(wèi)藝術(shù)博得了人們的注意，但欣賞前衛(wèi)藝術(shù)對一般的審美主體來說具有一定的難度，其可能引起暫時(shí)的討論，但無法真正深入到主體的生活之中。VR審美則不同，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)可以創(chuàng)造出人們所能想象甚至一部分人所不能想象的情景，補(bǔ)充、豐富了人們所能體驗(yàn)與討論的審美風(fēng)格。另一方面，VR技術(shù)的出現(xiàn)也讓人們看到了實(shí)現(xiàn)一種全新審美方式的可能性。在視覺性的靜觀成為主流審美方式的時(shí)代，VR審美把參與式審美帶到了審美主體的面前。任海在其論文《審美的歷程：參與藝術(shù)社會性的歷史考察》中對“參與式藝術(shù)”（participatory art）進(jìn)行了說明，指出其“作為描述藝術(shù)參與社會的實(shí)踐的概念是從20世紀(jì)90年代開始的”[9]，但他所謂的“參與”是以藝術(shù)對社會的參與為主，雖然也通過一些前衛(wèi)藝術(shù)與以“藝術(shù)項(xiàng)目”代替“藝術(shù)品”的事例說明了人們在審美時(shí)非靜觀的參與方式，但這并不是他論述的重點(diǎn)，也不是所有“參與式藝術(shù)”的主要特征，且“參與式藝術(shù)”對藝術(shù)家和欣賞者都有一定的審美能力方面的要求，因此，他所說的這種審美參與方式缺乏一定的生命力。而VR技術(shù)所帶來的參與式審美則能憑借其較強(qiáng)的實(shí)踐性和生命活力，成為滿足審美主體走出審美疲勞，回歸多元化審美的有效途徑。

其次，VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向是大眾審美“為身體正名”的必然結(jié)果。大眾審美對“身體”的關(guān)注與日俱增，但卻缺少滿足其要求的審美方式或途徑。關(guān)于人類的審美感官，傳統(tǒng)美學(xué)思想家基本達(dá)成了一個(gè)共識：人類主要甚至僅僅是通過耳、目、視、聽來進(jìn)行審美和產(chǎn)生美感的。柏拉圖（Plato）在與希庇阿斯的對話中，借蘇格拉底（Socrates）之口提出，視聽快感雖非美本身，卻可通達(dá)于美[10]。而康德（Immanuel Kant）更是直接把審美的感官限定為“視聽”，因?yàn)樗J(rèn)為味、嗅、觸等感覺把人的注意力直接導(dǎo)向自己身體的快適感受，并因此讓人對刺激物的“質(zhì)料”本身進(jìn)行判斷，而視、聽官感，因?yàn)橹赶虿恢苯优c人發(fā)生利害關(guān)系的外物，所以才可能“陳述一個(gè)對象或它的表象方式”，才可能參與“真正的鑒賞判斷”[11]。但隨著人們對身體的日益關(guān)注，已不再滿足視、聽審美，上文所述審美方式由靜觀式向參與式的轉(zhuǎn)變就說明了這一點(diǎn)。VR審美的出現(xiàn)，能夠?qū)崿F(xiàn)對審美主體各個(gè)感官的調(diào)動(dòng)，主體不僅能在虛擬場景中看美景，聽妙音，還能在外部傳感設(shè)備的協(xié)助下感受到審美對象的力，嗅到對象的氣味，視、聽、觸、嗅覺在主體的審美活動(dòng)中相互合作，實(shí)現(xiàn)主體對自身身體的整體感知。VR審美的這種深層次、多方位的審美方式，相對理想地滿足了當(dāng)代審美主體對身體的關(guān)注以及為身體正名的審美要求。

（三）現(xiàn)實(shí)生活的審美超越

審美的日常化使以往占據(jù)主流地位的精英美學(xué)讓位于大眾美學(xué)，當(dāng)代的大眾審美是順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展而產(chǎn)生的，有其值得肯定的地方，但也有值得我們反思之處。不同于精英審美，大眾審美對審美主體以及創(chuàng)作主體的審美水平與審美能力并無太高要求。由此，社會中充斥著大量平庸的藝術(shù)品①本文采取將“審美”等同于“藝術(shù)”的立場，后文將詳述原因。，而每一時(shí)代的審美都具有自調(diào)節(jié)的功能，當(dāng)淺薄化的審美趣味或過于平庸的文化潮流成為主流時(shí)，就會出現(xiàn)新的審美趣味與文化潮流對其進(jìn)行調(diào)節(jié)、修正以及超越。VR技術(shù)下的時(shí)代審美轉(zhuǎn)向正是在這一關(guān)鍵時(shí)刻時(shí)代給出的審美補(bǔ)救方式，是對現(xiàn)實(shí)生活的一種審美超越。

首先，VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向是對日常生活中的審美淺表化的超越。伏飛雄在談及日常生活中的審美淺表化問題時(shí)，提出了一個(gè)不同于陶東風(fēng)等人觀點(diǎn)②參見陶東風(fēng)：《日常生活審美化：一個(gè)討論》等，《新華文摘》2004年第3期。的看法，認(rèn)為“暴發(fā)戶”是引領(lǐng)20世紀(jì)80年代初期泛審美化實(shí)踐潮流的主力軍之一。伏飛雄并沒有給出社會學(xué)依據(jù)，僅僅從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的角度對其觀點(diǎn)進(jìn)行說明，認(rèn)為“由于中國文化傳統(tǒng)的特殊，他們③指具有較高消費(fèi)能力的“暴發(fā)戶”。這種引領(lǐng)對我們的文化意味著什么。或許就是‘吃、穿、住、行上的漂亮’，生活方式的休閑與輕飄等表層審美，或許就是強(qiáng)化了日常生活泛審美化中更夸飾、更感官化的層面，仿佛就是文化、審美本身真正的內(nèi)涵，仿佛就是人類歷史本身的反諷——?dú)v史中的泛審美往往就是由這些有點(diǎn)‘反智’卻有能力‘消費(fèi)’審美的階層或集團(tuán)所引領(lǐng)的?！盵12]關(guān)于引領(lǐng)泛審美化實(shí)踐的主力軍問題本文暫且不論，但本文對伏飛雄有關(guān)泛審美化下可能出現(xiàn)的審美淺表化現(xiàn)象，以及這種現(xiàn)象對于社會文化的影響的說明表示贊同?！叭粘Ｉ顚徝阑辈⒉恢挥锌滹椀谋韺訉徝溃€有精神性、觀念性的深層審美，但在消費(fèi)文化等眾多因素的推動(dòng)下，“日常生活審美化”愈加朝著表層審美演變，深層審美漸漸淡出大眾視野。當(dāng)代生活充斥著人們的物欲，最為可貴的精神性的東西越來越少。當(dāng)這種淺表化的審美成為主流時(shí)，它的弊端也慢慢開始顯現(xiàn)出來，它不再給大眾帶來深層的審美愉悅，降低了大眾的審美水平，麻木了大眾的審美感知力，扭曲了大眾的審美趣味，日常生活變得無趣，甚至無意義。于是社會的自調(diào)節(jié)功能開始顯現(xiàn)，并推動(dòng)著大眾審美進(jìn)行自我超越，這種審美超越不是一蹴而就的，感官的審美愉悅雖不再是唯一的審美目的，但仍然為大眾所追求。VR技術(shù)的出現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)生活提供了合適的審美超越路徑，以兼顧表層審美與深層審美，實(shí)現(xiàn)二者的和諧統(tǒng)一。VR審美不僅調(diào)動(dòng)了主體各個(gè)感官的審美參與，其深度沉浸感也給主體帶來強(qiáng)烈的心靈震撼，不受時(shí)空限制的虛擬現(xiàn)實(shí)情境的營造，給人們提供了進(jìn)行深層次審美的條件。在虛擬現(xiàn)實(shí)環(huán)境中人們得以短暫逃離物欲的煩累，在超越現(xiàn)實(shí)的情景中進(jìn)行純粹地審美，這種審美不僅是生理性的也是精神性的。在逐漸表層化的大眾審美的影響下，人們的生活也走向平庸與無意義，為了對其修正、超越，我們需要為其賦予更加精神性、精致化的審美內(nèi)涵，對其進(jìn)行審美辯護(hù)，而VR審美就是一種實(shí)踐性強(qiáng)的較為理想的方式?？傊?，VR技術(shù)下的當(dāng)代審美轉(zhuǎn)向是對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行審美超越的必然結(jié)果。

其次，現(xiàn)實(shí)生活的審美超越要求我們反叛人的異化，而對人的異化的反叛亦推動(dòng)了VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向。不可否認(rèn)，審美活動(dòng)必須圍繞著主體而展開，作為主體的人④一些學(xué)者認(rèn)為動(dòng)物也可進(jìn)行審美活動(dòng)，但本文認(rèn)為動(dòng)物所產(chǎn)生的“審美愉悅”僅僅是生理層面的，其缺少精神性的審美愉悅，而審美活動(dòng)不僅對主體的生理感官產(chǎn)生影響，也對主體的精神產(chǎn)生影響。審美愉悅包含生理愉悅，但生理愉悅不等同于審美愉悅。因此，本文所提及的審美主體僅僅指人。是社會性的存在，因此，審美的或藝術(shù)的事物只有放置在社會中才具有意義，同時(shí)，當(dāng)代審美社會化的趨勢越來越顯著。因此，時(shí)代的主流文化會對人們的審美產(chǎn)生重要影響，而消費(fèi)文化就是當(dāng)代主流文化之一。消費(fèi)文化在無形中馴化人類社會，現(xiàn)代消費(fèi)社會將人預(yù)設(shè)為購物機(jī)器，是被非理性駕馭的消費(fèi)狂魔，追逐著各種符號意義各種商品符號在滿足人們欲望的同時(shí)，也在為人們制造更多的欲望。人的生命的全部意義變成欲望的產(chǎn)生與滿足，既沒有反思，也沒有對生命的觀照。美學(xué)本是關(guān)于主體情感、生存意義與生命本真的學(xué)科，正如王岳川先生評價(jià)80年代的“美學(xué)熱”時(shí)所說的那樣，“美學(xué)熱不僅是理論的自我更生，而且是使被壓抑的感性生命解放的勃發(fā)形式”[13]。但在當(dāng)代社會，消費(fèi)文化介入到審美社會化的進(jìn)程中，使得審美主體僅僅成為蕓蕓眾生中的一員，面對自己進(jìn)行無意義“操勞”的生活時(shí)束手無策，與其說是不知道反思，不如說時(shí)代不容人們反思，“人”被抽空了主體內(nèi)容，成為僅有人的有限形式的時(shí)空存在體，被生活催促著往前走。人的生活需要通過“美”進(jìn)行調(diào)節(jié)，但顯然已有的大眾審美正是在消費(fèi)文化的影響下產(chǎn)生的，它“表現(xiàn)”生活，卻永遠(yuǎn)無法“超越”生活。在此情況下，現(xiàn)實(shí)生活的審美超越推動(dòng)著時(shí)代審美轉(zhuǎn)向的必然發(fā)生。VR技術(shù)的商業(yè)化應(yīng)用產(chǎn)生于消費(fèi)社會中，VR審美的產(chǎn)生是自然而然的，其與其他的審美形式一起彰顯著時(shí)代共性，但其與眾不同之處正體現(xiàn)著對主體生存意義和生命本真的肯定，體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)生活的審美超越。VR審美的獨(dú)特性主要體現(xiàn)在其帶給主體的深度沉浸感，主體沉浸在審美情境中，忘掉生活中的“操勞”，忘記自身有限的人的形式，徹底感受著自身的生命強(qiáng)力。“VR審美成為人們抒發(fā)情緒、釋放生命本真的窗口，人們在其中通過身體感官感受自己，在與虛擬現(xiàn)實(shí)中各種力的交流中確認(rèn)自我的存在”[14]，不再被各種符號、各種機(jī)制左右，可以短暫逃離痛苦的現(xiàn)實(shí)生活，雖然短暫，但卻十分有效地調(diào)節(jié)了“無聊”的生活?？傊?，VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向是人們對自己凡俗的日常生活進(jìn)行審美超越的必然結(jié)果。

二、合理性：VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向的客觀依據(jù)

立足于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向有其發(fā)生的必要性，但這并不能充分說明VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)變的合理性。任何事物要想實(shí)現(xiàn)良性發(fā)展，必須兼具合目的性與合規(guī)律性，即其發(fā)展既要有必要性，又要有合理性，實(shí)現(xiàn)合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。必要性說明審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生具有一定的合目的性，這種轉(zhuǎn)向的實(shí)踐和結(jié)果符合主體自身的利益和社會發(fā)展的需要，但并不能說明其同時(shí)具有合規(guī)律性。上文的論述，說明了VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)變的發(fā)生是符合審美社會性的時(shí)代訴求，符合審美主體的美學(xué)需求，符合大眾對美好生活的追求。但只有當(dāng)此種審美轉(zhuǎn)變符合審美發(fā)展的客觀規(guī)律，達(dá)到對審美的真理性認(rèn)識時(shí)，才能說其具有合規(guī)律性，即具有合理性。接下來筆者將從兩個(gè)方面闡述VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生是符合人們對“藝術(shù)”“審美”等事物及其發(fā)展規(guī)律的真理性認(rèn)識的，以此論證其合理性。

（一）“藝術(shù)”外延的擴(kuò)大：“審美的”即“藝術(shù)的”

為何說“藝術(shù)”外延的擴(kuò)大，能給VR技術(shù)下的審美轉(zhuǎn)向提供正當(dāng)合理性，首先，我們要理清“藝術(shù)”與“審美”的關(guān)系?！八囆g(shù)的”與“審美的”這兩個(gè)術(shù)語具有很長的歷史，但有關(guān)它們究竟指的是什么，人們的意見并不統(tǒng)一。在論述當(dāng)代審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生時(shí)對“藝術(shù)”概念的提及并不是無理由的，“藝術(shù)的”與“審美的”之間有著緊密的聯(lián)系，目前學(xué)界對二者關(guān)系的論述可分為以下四類：第一種觀點(diǎn)認(rèn)為“藝術(shù)對象這個(gè)類與審美對象這個(gè)類是相等的”[15]51；第二種觀點(diǎn)認(rèn)為“藝術(shù)對象這個(gè)類與審美對象這個(gè)類是不相等的，但它們相交”[15]51；第三種觀點(diǎn)認(rèn)為“藝術(shù)對象這個(gè)類嚴(yán)格地被包括在審美對象這個(gè)類之中，但不等同于審美對象這個(gè)類”[15]51；第四種觀點(diǎn)認(rèn)為“從邏輯上講，審美對象這個(gè)類與藝術(shù)對象這個(gè)類有可能是完全不相干的”[15]52。筆者認(rèn)為第四種觀點(diǎn)只存在于純粹邏輯中，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞中，審美思考總會與藝術(shù)作品相聯(lián)系。而第二和第三種觀點(diǎn)均有合理之處，第三種觀點(diǎn)認(rèn)為所有的藝術(shù)作品都具有審美性，但并不是所有的審美對象都是藝術(shù)作品，比如自然風(fēng)光以及生活中的人工制品。第二種觀點(diǎn)在第三種觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上又加了一些限制，認(rèn)為一些藝術(shù)作品具有審美性，另一些則不具有審美性。相比之下，這兩種觀點(diǎn)更容易被接受。但在“日常生活審美化”日益加深的當(dāng)代，筆者更傾向于贊同第一種觀點(diǎn)。此種觀點(diǎn)認(rèn)為繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等被典型地歸結(jié)為藝術(shù)作品的事物都是審美的，同時(shí)，任何被審美地看待的事物也都將是藝術(shù)作品，如一個(gè)人的行為、一個(gè)香蕉或一件能激發(fā)人們審美情感的生活用品。也許有人覺得此種說法過于激進(jìn)，但當(dāng)我們回想1917年美國獨(dú)立美展中杜尚的《泉》①馬歇爾·杜尚，在一個(gè)小便池上簽上一個(gè)虛擬的人名，將其作為藝術(shù)品展出。，2019年美國巴塞爾藝術(shù)展上的《喜劇演員》②意大利現(xiàn)代藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭在菜市場上挑選了一個(gè)“長得夠俏，弧度剛好”的香蕉，并用一段普通的灰色膠帶，將其粘貼在展廳的墻上，并以12美元的價(jià)格賣出。以及因其而產(chǎn)生的行為藝術(shù)《饑餓的藝術(shù)家》③在2019年的美國巴塞爾藝術(shù)展上，行為藝術(shù)家達(dá)·圖納當(dāng)眾吃掉了這個(gè)價(jià)值12萬美元的香蕉，并聲稱“吃掉香蕉藝術(shù)品”這件事本身就是自己的行為藝術(shù)。，我們就能明白第一種觀點(diǎn)正通過一系列的具體事件被證實(shí)、被接受。更為重要的是，其在未來很可能成為解讀“審美”與“藝術(shù)”關(guān)系的主流觀點(diǎn)?？档略谄渑袛嗔ε兄校瑢徝琅c科學(xué)、道德及藝術(shù)區(qū)分開來，但他也相信，作為人的感覺方式的“審美的”反應(yīng)，不在世界中，而在個(gè)體中，它們不是客觀的，而是主觀的[16]。在上述事例中，人們主觀性地介入，賦予事物或行為以特定的審美價(jià)值或?qū)徝拦δ埽蛊涑蔀樗囆g(shù)作品。由此可見，藝術(shù)作品因人的主觀性介入而成為藝術(shù)作品，而在人的主觀介入過程中，“藝術(shù)的”已經(jīng)與“審美的”相等同了。因此，筆者認(rèn)為“藝術(shù)的”就是“審美的”，“審美的”就是“藝術(shù)的”。在此種意義上，VR審美因主體的主觀性介入而具有審美性，同時(shí)也就是“藝術(shù)的”。

闡明了本文看待“藝術(shù)”與“審美”的立場，筆者將從藝術(shù)本體論的角度論證VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)變的發(fā)生是具有正當(dāng)合理性的。在討論藝術(shù)之前，讓我們先回到古希臘時(shí)期的原子論者與柏拉圖主義者關(guān)于秩序的爭論中。原子論者將秩序解釋為個(gè)體事物微觀結(jié)構(gòu)的結(jié)果，不同的事物有著不同的微觀結(jié)構(gòu)，也正因其微觀結(jié)構(gòu)的不同各個(gè)事物才能區(qū)分開來——銅的微觀結(jié)構(gòu)不同于銀，獅子的微觀結(jié)構(gòu)不同于老虎，等等。而柏拉圖主義者則認(rèn)為我們之所以能經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)驗(yàn)到的秩序，是因?yàn)閭€(gè)體事物分有了各種作為非空間、非時(shí)間的抽象存在的形式，由此被歸為不同的種類，從而形成目前已有的秩序。歸根結(jié)底，二者關(guān)于“秩序”的解釋即為關(guān)于事物本原的解釋。這兩種產(chǎn)生于古希臘時(shí)期的觀點(diǎn)對后世學(xué)者有關(guān)事物的本質(zhì)的探討產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但當(dāng)我們尋求“藝術(shù)”本質(zhì)的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)原子論者的觀點(diǎn)已不再適用，因?yàn)樗鼈儫o法解釋由原子結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的非物理現(xiàn)象，在這些非物理領(lǐng)域，柏拉圖主義者的言論占據(jù)上風(fēng)。但后來的一些語言哲學(xué)家吸納了希臘原子論者關(guān)于事物本質(zhì)的洞見，他們通過詞的外延而不是內(nèi)涵來解決詞運(yùn)用于物的問題①這種方法來自索爾·克里普克（Saul Kripke）和希拉里·普特南（Hilary Putnam）的著作。。這種方法可能會與柏拉圖主義者對待意義的方法產(chǎn)生沖突。喬治·迪基（George Dickie）通過分析比較詹姆斯·卡利（James Carney）、彼得·基維（Peter Kivy）、托馬斯·勒迪（Thomas Leddy）等人的觀點(diǎn)[15]40-41，認(rèn)為可以通過使用外延的方法來避免藝術(shù)所涉及的困難和爭議，最后得出結(jié)論——“藝術(shù)是一個(gè)文化概念”[15]45，即藝術(shù)是社會文化群體創(chuàng)造發(fā)明出來的現(xiàn)象，而不是像生育、進(jìn)食等由生理因素決定的行為?！八囆g(shù)”這種文化性實(shí)在是由人的社會所建立的關(guān)系之網(wǎng)來構(gòu)建的，喬治·迪基試圖發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品外延的基礎(chǔ)性質(zhì)——這種基礎(chǔ)性質(zhì)是把藝術(shù)作品連接起來的深層的、非外顯的性質(zhì)，來界定藝術(shù)，并將其觀點(diǎn)歸納為制度性理論，認(rèn)為“制度性理論闡述了藝術(shù)作品在其中被創(chuàng)造出來并發(fā)揮作用的文化結(jié)構(gòu)，這種文化結(jié)構(gòu)本身是依據(jù)多種文化功能而被闡釋的”[15]47。

總而言之，藝術(shù)的界定與人類社會的文化結(jié)構(gòu)具有密切聯(lián)系，而人類社會又處于不斷的變化發(fā)展中，我們的文化結(jié)構(gòu)的建構(gòu)隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步也在不斷地發(fā)展與完善。VR技術(shù)的產(chǎn)生必然帶來人們對虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的關(guān)注，其自身便是對人類社會中的關(guān)系之網(wǎng)的補(bǔ)充與豐富，VR技術(shù)的加入，擴(kuò)大和豐富了人類社會構(gòu)建的文化之網(wǎng)，同時(shí)，“藝術(shù)”這一術(shù)語的外延也相應(yīng)地?cái)U(kuò)大了。VR技術(shù)在審美領(lǐng)域的應(yīng)用，成為一種新興的藝術(shù)形式，這種新興的藝術(shù)形式所帶來的審美轉(zhuǎn)向發(fā)生在對“藝術(shù)”的真理性認(rèn)識之內(nèi)，從而具有正當(dāng)合理性。

（二）藝術(shù)作品的本質(zhì)：一種想象性實(shí)體

不可否認(rèn)的是，目前存在一種很有影響力的觀點(diǎn)：藝術(shù)作品是物理對象。這種觀點(diǎn)將藝術(shù)作品等同于構(gòu)成它們的純粹質(zhì)料，本文對此并不贊同。由前文可知，藝術(shù)的界定與人類社會文化聯(lián)系緊密，我們應(yīng)從時(shí)代精神與社會文化的層面上界定、理解藝術(shù)作品。因此，筆者不再論述此種觀點(diǎn)。與其相對的是另一種同樣影響深遠(yuǎn)的觀點(diǎn)：藝術(shù)作品是一種想象性實(shí)體，本文對此觀點(diǎn)在一定程度上持肯定態(tài)度。

科林伍德（R.G.Collinwood）與讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）均認(rèn)為藝術(shù)作品是一種想象性實(shí)體?？屏治榈路磳⑺囆g(shù)作品看作物理對象的觀點(diǎn)，認(rèn)為想象的創(chuàng)造性對于創(chuàng)造藝術(shù)作品來說不僅是必要的，而且是充分的。因?yàn)樵谒磥硪粋€(gè)音樂家可以只根據(jù)自己的想象在頭腦中創(chuàng)作出一首曲子，而不用依靠具體的物理對象——樂譜或可供彈奏的樂器。其有關(guān)想象的創(chuàng)造性對藝術(shù)創(chuàng)作的充分性證明是存在一定理論缺陷的，“頭腦中創(chuàng)作”對音樂這種非造型性藝術(shù)來說可能適用，但建筑、繪畫、雕塑一類造型性藝術(shù)則無法僅憑借具有創(chuàng)造性的想象在藝術(shù)家的頭腦中完成。造型藝術(shù)必須依靠一定的物理材料而存在，只有當(dāng)其作為一個(gè)可感的實(shí)體存在時(shí)才能說是被創(chuàng)作了出來。在藝術(shù)欣賞方面，科林伍德認(rèn)為，任何藝術(shù)作品都不能只通過感知其物理質(zhì)料來進(jìn)行欣賞，如不能僅僅通過聽聲音的高低、強(qiáng)弱欣賞樂曲，也不能僅僅通過觀看畫面的顏色來欣賞繪畫。欣賞者在進(jìn)行藝術(shù)審美時(shí)，必須充分調(diào)動(dòng)自己的想象力，去補(bǔ)充、修正聽到的聲音，去豐富、完善看到的畫面。同時(shí)，科林伍德又進(jìn)一步提出“總體性的想象經(jīng)驗(yàn)”這一概念，強(qiáng)調(diào)在進(jìn)行藝術(shù)審美時(shí)，主體對其自身多個(gè)感官想象的調(diào)動(dòng)，及各個(gè)感官想象之間的配合。比如我們在欣賞一幅畫作的時(shí)候，不僅要調(diào)動(dòng)視覺想象，還要調(diào)動(dòng)觸覺想象和聽覺想象，使自己全身心地介入其中。這種對多個(gè)感官想象的調(diào)動(dòng)在VR審美中亦十分明顯。另一位認(rèn)為藝術(shù)作品是想象性實(shí)體的哲學(xué)家是薩特，但不同于科林伍德，薩特認(rèn)為“藝術(shù)作品不是想象活動(dòng)，而是作為想象性的或‘非現(xiàn)實(shí)’的對象，由意識的想象活動(dòng)所創(chuàng)造和維持，并且只要它們依然是這種活動(dòng)的對象，就一直作為藝術(shù)品而存在”[15]66?？梢姡_特糾正了科林伍德關(guān)于“想象性實(shí)體”觀點(diǎn)的不足之處，按照科林伍德的觀點(diǎn)[17]就會產(chǎn)生這樣的結(jié)論：音樂不能被聽到，繪畫不能被看到，因?yàn)榇嬖谟谌祟^腦中的想象性活動(dòng)是不能被知覺感知到的。將藝術(shù)從“想象性活動(dòng)”轉(zhuǎn)移到“想象性對象”上，使得藝術(shù)作品具有了客觀實(shí)體，雖然其核心的決定性要素是具有創(chuàng)造力的想象，但已不再是科林伍德所說的完全個(gè)人化的、難以被公眾理解的藝術(shù)。

本文的立場雖傾向于將藝術(shù)作品看作是“想象性實(shí)體”，但與科林伍德的觀點(diǎn)有很大不同，由上文分析可知科林伍德將藝術(shù)作品看作想象性活動(dòng)的觀點(diǎn)，意味著藝術(shù)作品無法被感知，且具有很大的不確定性，人們甚至無法談?wù)撍?。VR技術(shù)下審美活動(dòng)的發(fā)生雖也依賴于體驗(yàn)者的想象性活動(dòng)，但這種想象性活動(dòng)只是體驗(yàn)者的意識到達(dá)審美對象的途徑。虛擬現(xiàn)實(shí)情境可能具有高度的現(xiàn)實(shí)合理性，符合現(xiàn)實(shí)生活中的邏輯，也有可能不具有現(xiàn)實(shí)合理性，即呈現(xiàn)的事物皆來源于現(xiàn)實(shí)生活，但其存在的秩序卻不合現(xiàn)實(shí)邏輯。因此，在進(jìn)行VR審美時(shí)，主體自身富有創(chuàng)造性的想象力成為十分重要的因素，決定著主體審美感受的好壞以及程度的強(qiáng)弱。但在VR審美活動(dòng)的過程中，主體的想象力只是工具性的存在，主體并不是在頭腦中進(jìn)行虛擬現(xiàn)實(shí)場景搭建，其所欣賞的對象是由VR技術(shù)創(chuàng)造出來的。另一方面，科林伍德關(guān)于“總體性想象經(jīng)驗(yàn)”對人們理解當(dāng)代藝術(shù)具有啟發(fā)性意義。雖然其關(guān)于“總體性想象經(jīng)驗(yàn)”的觀點(diǎn)仍落腳于藝術(shù)家的“經(jīng)驗(yàn)”，但其對“總體性”的強(qiáng)調(diào)值得借鑒。當(dāng)代審美活動(dòng)尤其注重對欣賞者“總體性”經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，與科林伍德觀點(diǎn)所不同的是此種經(jīng)驗(yàn)不是藝術(shù)家的，而是欣賞者的。VR技術(shù)為人們帶來的沉浸式審美體驗(yàn)，為這種欣賞者的“總體性想象經(jīng)驗(yàn)”提供了充分實(shí)現(xiàn)的條件，不受時(shí)空限制，跳脫現(xiàn)實(shí)邏輯，主體的視、聽、嗅、觸覺及想象力在虛擬現(xiàn)實(shí)場景中被充分調(diào)動(dòng)，彼此相互協(xié)調(diào)和促進(jìn)，產(chǎn)生較為完整和強(qiáng)烈的審美感受。薩特的“想象性對象”說認(rèn)為藝術(shù)作品不是“活動(dòng)”，而是“對象”。然而，薩特意義上的對象雖具有一定的實(shí)體，但實(shí)體并不是決定性因素，“想象”才是關(guān)鍵因素。這就導(dǎo)致一件物品可能是斷斷續(xù)續(xù)地作為藝術(shù)作品而存在，因?yàn)閷σ患锲氛归_持續(xù)不斷的想象活動(dòng)是不切實(shí)際的，一旦我們有關(guān)的心理狀態(tài)缺席，物品便失去了其作為藝術(shù)作品的本質(zhì)，在薩特這里，藝術(shù)作品仍然是個(gè)人性的，不具有社會性。

本文在側(cè)重薩特的“想象性對象”的同時(shí)，又將其與“藝術(shù)作品是物理對象”的觀點(diǎn)相融合，進(jìn)而產(chǎn)生了較為合理的“現(xiàn)象性實(shí)體”觀，即認(rèn)為藝術(shù)作品依托于一定的物質(zhì)實(shí)體，同時(shí)創(chuàng)造性想象又是其成為藝術(shù)作品的關(guān)鍵性因素。筆者以杜尚的《泉》為例來說明本文觀點(diǎn)與薩特觀點(diǎn)的細(xì)微不同，按照薩特的觀點(diǎn)，當(dāng)欣賞者通過想象活動(dòng)賦予那個(gè)被展出的小便池以獨(dú)特意義，補(bǔ)充、豐富其審美意味時(shí)，它才作為《泉》而存在，當(dāng)這種起支持作用的心理狀態(tài)缺席時(shí)——當(dāng)欣賞者轉(zhuǎn)而欣賞別的藝術(shù)品，而將注意力從小便池上移開時(shí)，它就只是一個(gè)小便池，而不再作為《泉》而存在，那么解釋同一個(gè)藝術(shù)作品如何被不同的人經(jīng)驗(yàn)到和談?wù)摰骄妥兊卯惓＠щy，因?yàn)榇朔N意義上的藝術(shù)作品不具有社會性。本文認(rèn)為當(dāng)小便池被杜尚賦予意義，并置于展廳中向觀眾展示時(shí)，它就隨著第一次被人通過創(chuàng)造性想象賦予一定的審美意義而成為一件藝術(shù)品，此時(shí)它獨(dú)特的審美性、藝術(shù)性與它的質(zhì)料一起構(gòu)成了《泉》，且具有了相對的固定性，能被公眾理解，雖然不同的人對它的經(jīng)驗(yàn)和談?wù)摽赡苡兴煌湟饬x的社會性與相對固定性使得這種略有差異的經(jīng)驗(yàn)和談?wù)摫３衷诳山忉尩姆秶鷥?nèi)。在VR審美這里情況也是如此，當(dāng)技術(shù)人員利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)創(chuàng)造出一段虛擬現(xiàn)實(shí)場景之后，一段特定的虛擬現(xiàn)實(shí)場景就具有了獨(dú)屬于它的審美性與藝術(shù)性，即使無人在其中進(jìn)行審美體驗(yàn)，但其自被創(chuàng)造之初便具有的性質(zhì)使其仍作為具有審美性和藝術(shù)性的對象而存在，而不僅僅是代碼、眼鏡、手柄等器械的組合。虛擬現(xiàn)實(shí)場景在我們沒有佩戴相應(yīng)的外部設(shè)備并對其進(jìn)行啟動(dòng)時(shí)，是看不見摸不著的，但其與科林伍德的“頭腦中的活動(dòng)”不同，后者的存在無法確定，不作為實(shí)體存在。而前者的外部設(shè)備暗示著虛擬現(xiàn)實(shí)場景的存在，且前者的存在是可以被確證的，是一種有意義的數(shù)字實(shí)體。不同的人因其自身介入的想象力不同，而經(jīng)驗(yàn)和談?wù)撝杂胁町惖奶摂M現(xiàn)實(shí)對象，但虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)營造出來的虛擬現(xiàn)實(shí)場景和可感的外部佩戴設(shè)備對主體的審美體驗(yàn)起到一定的規(guī)范作用，使得各個(gè)不同的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)談?wù)撃軌虮唤忉尅?/p>

由此可見，VR審美中審美對象正是一種“想象性實(shí)體”，兼具“想象性”與“實(shí)體”的雙重性質(zhì)，符合人們關(guān)于審美對象或藝術(shù)對象的真理性認(rèn)識。同時(shí)，其獨(dú)特的“數(shù)字實(shí)體”又符合數(shù)字經(jīng)濟(jì)時(shí)代的發(fā)展趨勢，體現(xiàn)著時(shí)代特征，證實(shí)了VR技術(shù)下審美轉(zhuǎn)向的發(fā)生具有合理性。