博物館展覽“ 秩序”的轉變與重構

2022-11-24 07:24:41耿舒暢

大連民族大學學報 2022年3期

耿舒暢

(大連民族大學建筑學院，遼寧大連 116650)

以色列學者尤瓦爾赫拉利在其著作《人類簡史》中提出了極具說服力的理論來解釋“智人”這個并沒有什么特別的物種[1]，為什么能從生物界脫穎而出占據(jù)生物鏈的頂端，并建立起復雜的人類社會。這就是源自于7萬年前智人的認知革命，而認知革命最重要的特征就是智人能夠構建和分享虛擬的“故事”[1]。由此可見構建、敘述、解讀“故事”對于人類以及人類社會具有極其重大的意義。博物館作為記錄、構建、展示與傳播人類共識的文化機構，構建了至今1.2萬年的人類“故事”，再現(xiàn)了不同地區(qū)民族和文化的形成與演進，因此博物館又常被稱為人類學的“制度性家園”(institutional homeland)[2]。

本文圍繞博物館展覽“秩序”展開以下兩個方面的探討，一是從宏觀的歷史角度勾勒出博物館“秩序”的構建歷程；二是從微觀的角度探討當代博物館“秩序”構建邏輯下的新發(fā)展和新變化，思考其對中國博物館未來發(fā)展的價值和影響。

1 博物館展覽中的“秩序”

博物館展覽的“秩序”并不是簡單意義上的展品布局、亦或是展廳空間的裝飾設計，它是以洞悉藏品內(nèi)在組織邏輯為基礎的揀選、分類、展示實踐和跨學科研究。對于展覽“秩序”的思考和構建即非簡單地博物學分類，也不是某個人類學理論的物化實踐，它的構建肌理相當復雜，正如英國博物物學家威廉·查普曼(William Chapman)所說，“博物館中的秩序再造是一個極為復雜的協(xié)商過程，其中充斥著不同理論觀點的反復與斗爭”[3]。目前，國內(nèi)學界在該領域的研究比較少，且模糊地呈現(xiàn)出兩種研究類型，一是以人類學和博物館學為代表的博物館“內(nèi)容秩序”的理論研究，二是以博物館展覽實踐及設計學為代表的博物館“美學秩序”的方法研究。前者聚焦于宏觀的理論框架與文化研究，而后者則聚焦于微觀的設計實踐和美學研究。

博物館的“內(nèi)容秩序”是指將現(xiàn)代科學解讀自然的過程與結果投射到博物館展陳中，通過對展品的解讀、分類、陳列達到全面揭示自然進程的理論與方法。博物館內(nèi)容秩序并不是一成不變的法則，它隨著人類科技的進步不斷更新，從人類對自然最初級的經(jīng)驗主義觀察與描述到16至19世紀自然科學的興起，再到19世紀末現(xiàn)代人類學的出現(xiàn)以及全球民族意識的覺醒，都為博物館內(nèi)容秩序提供了解讀自然和解讀文化的理論依據(jù)，給博物館內(nèi)容秩序的構建提供了多維度的支撐。

博物館的“美學秩序”泛指博物館內(nèi)容秩序之外的一切展陳和藝術范式以及與之相關的藝術理論和技術方法，它更加側重于展覽的空間策劃和展示設計等可視化的藝術實踐。它受博物館內(nèi)容秩序構建理論的約束，在表現(xiàn)手法上承襲了傳統(tǒng)藝術中的繪畫、雕塑、裝飾甚至建筑等藝術形式，同時兼有戲曲戲劇在舞臺藝術，以及電影電視和多媒體藝術的技術支持。當美學秩序與不同主題的博物館在文化重構的過程中相互碰撞后，又衍生出更多行式的“美學秩序”理論和實踐方法。

目前國內(nèi)博物館主要采用的先“內(nèi)容”再“形式”的二元論模式和布展策劃流程。但由于“內(nèi)容”與“形式”在博物館秩序構建的過程中始終保持著相互制約、啟發(fā)、協(xié)調(diào)的動態(tài)關系，所以為了更好地理解今天國內(nèi)博物館“秩序”構建的困局，有必要厘清博物館“秩序”構建的歷史和來龍去脈。

2 博物館“秩序”的構建簡史

公元前3世紀托勒密·索托在埃及的亞歷山大城創(chuàng)建的“繆斯神廟”被公認為人類歷史上最早的博物館。此后直至15世紀末，大量的藏品均為宮廷、寺院及王公貴族占有，我們很難窺見這一時期收藏、展示的景象。但學界普遍認為，彼時已經(jīng)出現(xiàn)了早期的基礎分類學模式，奠定了后世博物館對藏品分類、揀選、研究的工作范式。

15至17世紀，航海探險的地理大發(fā)現(xiàn)和文藝復興運動激起了私人收藏的浪潮，但科學界和博物學界還無法清晰地描繪出自然界的輪廓和肌理，博物學家們正急需建構一個更加宏大的全新體系以將自然納入一個統(tǒng)一的秩序中[4]。從1655年沃姆自然博物館內(nèi)部陳列的版畫和2011年藝術家羅莎蒙德·珀塞爾(Rosamond Purcell)對其實景復制的裝置藝術中能一窺當時的展示情景。各種陸地生物和魚類標本被簡單的歸類懸掛在屋頂和四周墻壁上，人工器物、礦石樣品被碼放在較低的架子上，擁擠局促的空間成為了其最顯著的視覺特征?？梢?，由于缺乏科學系統(tǒng)的分類學體系支撐，藏品的陳列完全憑借個人興趣和喜好呈現(xiàn)出雜亂的“倉庫”模式，藏品之間也不存在任何深層的邏輯關系，彼此無法組成有效地“內(nèi)容秩序”和“美學秩序”。

18世紀中葉至20世紀60年代，得益于博物學、人類學的蓬勃發(fā)展以及工業(yè)革命的迅速傳播，現(xiàn)代博物館展示秩序的標準范式才得以建立。在博物學方面，瑞典的卡爾·林奈、法國的布豐以及后世英國的達爾文共同締造了博物學全新的標準體系，重新定位了人在自然界中的位置，博物館陳列成為了注釋其理論的精準模型。聚焦自然歷程的博物館也隨之進入了內(nèi)容秩序的標準化時代并盛極一時。隨著歐洲的全球殖民，19 世紀60年代末，以他者文化研究為特點的人類學的出現(xiàn)，終結了博物館“珍寶柜”時代的戀物癖情節(jié)[5]。博物館的內(nèi)容核心由自然物的“珍寶”轉向了人工制品及其背后的“文化”。人類學開始指導博物館展品的分類和展示工作，民族志的研究方法為博物館解釋人工制品提供了更為有力的支撐[5]。在美學秩序方面，隨著歐美國家先后完成了兩次工業(yè)革命，人類在建筑、工程與技術標準化制造領域的發(fā)展為博物館邁入硬件標準化時代提供了技術和物質(zhì)支撐。為博物館提供了更加高大寬敞的建筑及寬大透亮標準化的大型玻璃展柜。這些明亮開闊的展廳和通透式的玻璃展柜徹底結束了老式博物館擁擠破敗的陳舊美學秩序。

進入20世紀后半葉，對當代博物館展覽秩序影響最大的兩個因素是社會公眾和技術革命，前者改變了博物館的服務意識和內(nèi)容秩序，后者則改變了博物館陳列方式和美學范式。今天博物館主要是以服務普通的社會大眾為目標，場館更加關注的是展覽故事否能打動觀眾，而不是某個科學家的某項科研理論。博物館不再要求觀眾懷揣著敬畏之心以仰視的姿態(tài)步入展廳，展覽必須打破橫亙在普通觀眾內(nèi)心的隔閡與距離感。21世紀初博物館界掀起的整體性反思，重新定義了當代博物館的社會角色和價值。在內(nèi)容秩序上，傳統(tǒng)展覽的故事敘述的結構和方法被徹底打破、電影電視藝術的敘事手法被大量使用，“體驗”和“參與”成為新的話題焦點、動態(tài)交互式的設計讓展覽活了起來。在美學秩序上，博物館開始減少展覽中玻璃展柜和欄桿的使用，盡可能的以實物形式展出、觀眾甚至可以直接觸摸展品從而拉近二者的距離，而AR、VR等數(shù)字技術為觀眾創(chuàng)造了更真實的虛擬影像。凡此種種都給當代的博物館人提出了尖銳的問題，我們到底應該如何思考今天博物館秩序的構建？在新的虛擬信息時代到來之際，博物館傳統(tǒng)的實物陳列和其美學秩序是否會被數(shù)字科技所取代？博物館研究平臺不可替代的核心價值是什么？我們又應該如何構建新的展示秩序？

3 危機與轉變

博物館跨越近三百年歷史，從擁擠無序的貨架到虛實結合、沉浸式的故事敘述，博物館展覽秩序的構建歷程不僅是簡單的觀念、模式或者方法的演變，它更展現(xiàn)出人類漸進認知世界的圖景，從早期的關注自然再到文化，最后關注自我的哲思歷程。圍繞自然、文化、自我三個不同的故事核心，博物館人不斷嘗試著不同的秩序構建理論和方法。而今天，我們不得不再次重構我們的故事。

從當前的國際博物館設計潮流看，雄偉壯觀的博物館大樓已不足以表征文化，如前英國倫敦博物館館長、現(xiàn)任加拿大皇家不列顛哥倫比亞博物館館長杰克·洛曼(Jack Lohman)所說，“真正對人們有意義的是來自這些大樓的里面，來自于他們的參觀體驗，博物館并非娛樂或裝飾物”[6]，博物館內(nèi)展覽與故事的構建才是一個國家或區(qū)域內(nèi)群體意識和文化形成與傳播的關鍵。

學者吳蘅曾指出，“中國博物館館藏豐富，重器諸多，有些文物出現(xiàn)在展廳中就已自帶光環(huán)，無須背后故事來支撐”[6]，這導致“講故事”的概念在國內(nèi)業(yè)界還沒有得到普遍的認可。復旦大學的鄭奕在2016年的文章中指出，缺乏民族志研究實證的支撐致使國內(nèi)博物館的展覽故事常常簡單直白的露起“家底”[7]。離開田野調(diào)查的數(shù)據(jù)和系統(tǒng)研究是掣肘我國博物館秩序構建的另一個難題。但無論存在什么樣的爭議和困境，當代博物館人都已經(jīng)意識到，在過往的三十多年里，“博物館是什么”的理念已經(jīng)發(fā)生了革命性的轉變。博物館設計師們必須清醒地意識到，宏大的展覽敘事結構與花哨的室內(nèi)裝飾根本不是解決現(xiàn)代博物館意義生產(chǎn)和文化傳播的核心關鍵。轉變策展理念、探尋新的展覽敘事模式、創(chuàng)新設計流程才是應對博物館日漸流失的社會關注和文化賦權的根本方法。

4 重構與方法

本文以2004年至2006年倫敦6所博物館進行的一項名為“換一種說法的”項目實驗，以及陸建松的《博物館展覽策劃：理念與務實》、黃洋和陳紅京的《陳列展覽設計十講》為對照。通過對比二者在具體展覽策劃和設計流程各階段的內(nèi)容組織、評價體系、操作流程和技術思考，尋找未來博物館展覽秩序重構的技術和路徑。

首先重構自我。這是指在新展覽項目策劃或者展覽改造之前，博物館對自我角色的重新認知和對展覽項目的重新定位。它是對博物館人所有的既定認知尤其是對藏品先入為主觀念的全面質(zhì)疑，在工作伊始策劃團隊就需要反思他們關于展覽所掌握的全部資料和預設。這是因為我們(博物館人)太熟悉這些展品了，以至于大家很容易就陷入到自己對這類展品信息、場景構想、展示方式、觀眾心理的自我臆想中，從而忽視了觀眾的真實感受、將我們自己變成了未來參觀博物館的主體。但事實正好相反，社會大眾才是博物館的主人，專家和策展人只不過是大眾參觀的引路人。改變策展人和專家的上帝視角和預設思維是博物館重構自我的首要目標，策展人需要學會以普通觀眾的眼光和認知來重新審視整個項目策劃。以筆者的經(jīng)驗看，業(yè)內(nèi)人士訪談、目標客戶調(diào)查、自我提問無疑是三種能夠幫助我們了解觀眾的最有效的方式。博物館策展團隊需要進行自我發(fā)問，我們是誰？展覽的目的是什么？誰是我們的重點參觀者？他們?nèi)绾卫斫馕覀兊恼褂[？我們要給觀眾留下什么？我們還需要改進些什么？

其次重構評價。目前國內(nèi)博物館界采用的是以結果為導向的定性式評價模式，復旦大學的陸建松先生在《博物館展覽策劃：理念與務實》中有詳細的介紹。筆者認為，由于該評價標準是在展覽項目落地后才展開的，所以這意味著該評價體系不會對展覽的結果起到任何督促和改進的作用。從其評價的四大子系統(tǒng)和具體評價指標上看，標準答案似的評價內(nèi)容與指標刻板而缺乏人性化，觀眾無法表達超出標準答案以外的任何其他意見和聲音。筆者以陸建松先生的“觀眾反映子系統(tǒng)評價指標：舒適度、吸引度、提升度、有意義程度[8]”為例，觀眾每項可以有1～5分的權重，除此之外再無其它，足見整套看似復雜的評價模式實則刻板僵化。在“換一種說法的”項目實驗中，博物館人首先將結果評價調(diào)整為過程評價，并從項目運作最初即引入市場調(diào)查、觀眾反饋和自我評測，為展覽的整體內(nèi)容、形式、方向、格調(diào)把脈直至項目的中期調(diào)整和后期落地。其次在評價內(nèi)容和評價指標上采用非限定性的開放模式，包括調(diào)查問卷、座談會等，普通觀眾的意見被充分的表述出來，策劃團隊能夠了解展覽方案各階段的反饋，動態(tài)的過程評價保證了展覽的質(zhì)量和效果、有效地避免了專家型博物館的出現(xiàn)。

再次重構流程。筆者曾撰文就目前博物館展覽設計的流程，尤其是一元化的封閉管理導致的內(nèi)容和形式脫節(jié)的“兩段”工作模式提出過質(zhì)疑[9]。雖然陸建松先生以“說戲”[8]的方式來化解內(nèi)容秩序與美學秩序在展覽設計中的脫節(jié)問題，并將內(nèi)容策劃師與形式設計師的對話視為“說戲”的核心，但這卻恰恰反應出設計師的創(chuàng)意被限定在專家范圍內(nèi)的現(xiàn)實。從設計事理學[10]的角度看，滿足展覽功能需求的形式創(chuàng)意浩如煙海，設計師的創(chuàng)意不應該被禁錮在單一的思維模式下無從發(fā)揮。所以作者認為，在展覽項目的動議階段就應該邀請設計單位參與到內(nèi)容的策劃工作中，這樣二者協(xié)同工作更為科學。內(nèi)容策劃人員能夠?qū)υO計師提出各種構想建議，而設計師的創(chuàng)意反饋也能夠激發(fā)內(nèi)容秩序的二次創(chuàng)作，“內(nèi)容”與“形式”齊頭并進、不斷碰撞、相互啟發(fā)。在實際操作層面，這種理論構想往往受到政府項目管理的規(guī)定而難以實施。博物館作為展覽的實際組織者、管理者和使用者，與第三方設計單位被項目招標劃分進兩個陣營，如何即能保證內(nèi)容和設計的整合，又符合國家規(guī)定成為館方和設計方需要共同思考的難題。

最后重構故事。博物館展覽中最吸引觀眾不是簡單的實物陳列和炫目的展板或圖片，“故事”才是觀眾最喜歡的焦點，而“故事”的敘述方式則是展覽成功的關鍵?！斑@就如同影視劇創(chuàng)作一樣，只有具備好的劇本，方能有好的影視劇”。近20年來，中國博物館的數(shù)量在快速增長，但展覽的內(nèi)容策劃水平并不高。很多展覽尤其是歷史主題類展覽，展示劇本完全是平鋪直敘式“時間+地點+人物+事件”的敘述，這種傳統(tǒng)框架模式下展覽乏善可陳、千篇一律很難激發(fā)觀眾的興趣。重新構思展覽中故事的劇本結構和敘述方式是博物館重新吸引大眾、引領社會文化的根本。關于這一點，筆者認為博物館有很多可以借鑒的敘事參考，比如電影電視及文學創(chuàng)作中常見的倒敘、并敘等手法，這些都是制造懸念、吸引觀眾最常用的方法。完全可以在“敘事”的框架下直接向觀眾揭曉故事的結局，然后再以提問或探究的方式讓觀眾懷著對歷史事件探究的心態(tài)，在后續(xù)展覽中慢慢探索和發(fā)現(xiàn)事件的起因、走向、重點人物和事件影響，這也是國際博物館界近20年來最為流行的展覽敘事結構。

5 結語

在邁入21世紀的近20年中，科學與技術的革命再一次撼動了人類的整體認知，網(wǎng)絡信息、生物醫(yī)藥、人工智能、仿生科技幾乎顛覆了人類全部的傳統(tǒng)故事和信仰，我們已經(jīng)踏上了“人類強化”的造神之路[1]。而與此同時，人類仍舊沒能解決20世紀工業(yè)文明所遺留下來的生態(tài)崩潰、可持續(xù)發(fā)展、戰(zhàn)爭與貧困等諸多問題。今天博物館里所展覽的那些故事較之以往更加曲折、復雜、深奧和多面，而博物館接待的觀眾也變得愈發(fā)專業(yè)、挑剔和難以奉迎。全球博物館人正努力嘗試嫁接數(shù)字科技來構建新的展覽“秩序”，暨此塑造更具魅力的展覽和吸引力的故事。

筆者撰文的初衷正基于此，透過博物館“秩序”的構建歷史，我們可以看到，博物館的“秩序”并不是一成不變的法則，其美學“秩序”也不是單純的展品組織與裝飾。尤其是在數(shù)字信息和網(wǎng)絡技術高度發(fā)展的當代，科技固然深度改變了博物館展陳的方式，但觀眾接受信息、解讀故事、形成認知的生理感官和思維邏輯并沒有隨之而改變。