◎朱鳳翔

（四川大學文學與新聞學院 四川 成都 201205）

《心迷宮》原名《殯棺》，是青年導演忻鈺坤的農(nóng)村懸疑題材電影處女作。憑借精妙的敘事結(jié)構(gòu)與扣人心弦的懸念套層，該片以170萬的低制作成本成為電影節(jié)中的“黑馬”，獲得第八屆FIRST青年電影展“最佳影片”和“最佳導演”兩項大獎。影片以河南省葉縣為故事背景，講述了由山村里出現(xiàn)的一具焦尸、一副棺材所引起的村莊風波。影片的故事原型來自“一個棺材換了三家人”的鄉(xiāng)村逸聞，導演在保留這一核心概念的基礎(chǔ)之上，通過編排巧妙的非線性敘事結(jié)構(gòu)、設(shè)置多重懸念、強化意象的隱喻意味等敘事手段，使得這一簡單的故事內(nèi)核呈現(xiàn)出了足夠飽滿與深刻的戲劇張力。

一、敘事迷宮：非線性敘事結(jié)構(gòu)的使用

羅伯特·麥基在其著作《故事一材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》中提出：“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列以激發(fā)特定而具體的情感并表達一種特定而具體的人生觀?！睌⑹陆Y(jié)構(gòu)是影片呈現(xiàn)的基礎(chǔ)框架，《心迷宮》圍繞三條敘事線展開，以平行敘事的方式構(gòu)建劇情，與經(jīng)典好萊塢“三段式”結(jié)構(gòu)不同之處在于，《心迷宮》采用了非線性敘事的手法，將三條敘事線的時空打破重組，并且利用各種微妙的線索，將三條看似相對獨立的故事線串聯(lián)起來，從而拓展了影片敘事內(nèi)容的深度，使觀眾獲得了非連續(xù)性的“驚顫”式觀影體驗。在三條主要敘事線之外，導演在片頭展現(xiàn)了麗琴燒香的鏡頭，片尾內(nèi)容則是躺在家中的黃歡與陪母親燒香的閨蜜打電話，之后閨蜜的母親從廟中出來，兩人正好碰上白虎，隨后影片以白虎燒香拜佛的情節(jié)結(jié)束，如果按正常的線性敘事邏輯來進行梳理的話，片尾的時間線索是早于片頭的，也即是在黃歡打完電話，白虎燒完香之后，后面的一系列懸疑事件才得以展開，甚至可以說，閨蜜在閑聊時向黃歡無意間開的玩笑，成了白虎死亡的間接誘因，導演將這一段落調(diào)轉(zhuǎn)至片尾，這種段落之間的組合打破了原有的時間順序和因果關(guān)系，是一種回環(huán)式的敘事結(jié)構(gòu)，讓人想起昆汀的《低俗小說》中的環(huán)形敘事，一群身份各異的人因為一些契機產(chǎn)生了聯(lián)系，當然，在《心迷宮》的封閉環(huán)狀時空中，《低俗小說》式的后現(xiàn)代無厘頭解構(gòu)意味不太濃烈，這種環(huán)形敘事結(jié)構(gòu)更多的是為影片整體的敘事技巧服務(wù)，以營造影片的懸疑氛圍，打造出環(huán)環(huán)相扣的敘事迷宮，非線性的敘事結(jié)構(gòu)背后暗含的是導演的人性批判主題，充滿戲謔式的黑色幽默色彩與非邏輯性的荒誕意味。

多視角的使用是《心迷宮》的非線性敘事結(jié)構(gòu)中的重要特點，這與影片的三條敘事線緊密相扣，三條主線分別是肖宗耀與村長父親的父子矛盾；麗琴與王寶山的婚外情；賭徒白虎的故事。在三條敘事線中，分別以宗耀、麗琴、村長為主要觀看視點，第一段落以肖宗耀的敘事視角展示了他與父親之間的家庭矛盾，父親作為家中的“掌權(quán)者”強迫他留在家鄉(xiāng)工作，與渴望去大城市發(fā)展的“反叛者”宗耀產(chǎn)生沖突。此外，回村后的肖宗耀在與女朋友黃歡私會時得知女友懷孕，被偶然路過的白虎撞破隱情，白虎試圖敲詐勒索，慌亂中肖宗耀失手殺人，兩人逃去縣城，在一番掙扎后兩人決定回村，在路上碰上了白虎的葬禮。在第二條故事線中，麗琴與舊日情人王寶山幽會，兩人商議著殺死麗琴老公陳自立的計劃，而另一方面，村中的小賣部老板大壯也暗戀著麗琴。三人之間的關(guān)系因為那具焦尸的身份歸屬而不斷游離，發(fā)生著微妙的變化。在第三條敘事線中，村民白虎是游手好閑的賭徒，因為嗜賭如命而身負債務(wù)，而白虎的兄弟家一貧如洗，面對前來家中討債的人處境尷尬，無奈之下想向村長借無主的焦尸來假扮白虎，騙過追債的人，而從村長的視角中可以得知，那具焦尸正是白虎，他為了替兒子隱瞞犯罪事實，將焦尸埋進了自家的豬圈中。一個段落的結(jié)束與下一段落的開始以短暫的黑場作為轉(zhuǎn)場的分割線，省略了敘述視角的轉(zhuǎn)換過程。除宗耀、麗琴、村長這三個人物視點之外，影片還穿插了眾多人物的敘事視角，包括黃歡、大壯、陳自立、王寶山、白虎、白虎哥哥的視點，呈現(xiàn)出“復調(diào)”的結(jié)構(gòu)特征。例如，在第二段落的敘事線中，小賣部老板大壯指認王寶山是殺害黃歡的兇手，在眾人確認尸體是陳自立而非黃歡之后，大壯在買出殯物品的路上卻遇到了陳自立，視點的巧妙轉(zhuǎn)換使得敘事邏輯逸向不可靠的一軌，為影片的敘事埋下謎團。導演通過多視角的敘事特征，使得簡單的故事情節(jié)在眾多敘事者的交替講述中變得撲朔迷離，將觀眾的目光從真相本身轉(zhuǎn)向了真相的敘述方式。

對非線性敘事結(jié)構(gòu)的處理還體現(xiàn)在一系列重新分割時空的手段中。影片多次運用閃回、倒敘、插敘等手法重組時空，如黃歡與肖宗耀躲在縣城商量對策的過程中，鏡頭閃回至頭天晚上兩人誤殺白虎的犯罪現(xiàn)場，晚上睡覺時又閃回了肖宗耀處理尸體的場面，表現(xiàn)出黃歡緊張不安的心理狀態(tài)。在麗琴與老相好王寶山相會時，也通過多次快速的閃回鏡頭展現(xiàn)了麗琴老公陳自立的家暴行為，以及麗琴內(nèi)心深處埋藏的報復心理。在白虎哥哥向村長借尸體時，引入了一段插敘，敘述了白虎賭錢成癮，向二哥借錢并抵押了自己的手機及身份證，在街上偶遇陳自立及小三，看到陳自立的錢包心生歹意的情節(jié)，使影片的時空交錯，富有層次感。在短暫的黑場之后，影片敘述轉(zhuǎn)為村長肖衛(wèi)國與老趙等人喝酒，回家路上小解時目睹兒子與白虎的爭執(zhí)，并試圖替兒子毀尸，導演將肖衛(wèi)國焚尸的過程與其腦海中計劃的場景，即第二天“偶遇”老趙，引導老趙與自己共同發(fā)現(xiàn)尸體的過程交替剪輯，搬尸焚燒的畫面以藍色為主背景色調(diào)，“偶遇”老趙為黑白色調(diào)，通過色調(diào)的跳躍呈現(xiàn)，形成了拼貼式的時空并置，冷色調(diào)的使用也契合了影片冷峻克制的紀錄片式風格。通過多種敘述手法與順敘手法的交叉使用，影片將故事的發(fā)展脈絡(luò)解構(gòu)重組，打破了原有時空的完整性，形成碎片化、無序式的觀影體驗。

二、環(huán)環(huán)相扣的懸念藝術(shù)

懸念手法運用得當，會給影像藝術(shù)帶來奇妙的敘事效果，在《心迷宮》中，懸念效果的巧妙營造是突出特征之一。首先，借助非線性敘事結(jié)構(gòu)，導演為懸念的多重建構(gòu)埋下敘事線索，例如，在三條敘事線中，由于主要人物采用了主觀限制性視角，因此每個人都在講述與自己有關(guān)的故事，這些敘事線索相互補充，但都未完全地揭示真相，在多線并進中一步步埋下謎團，懸念信息層層相嵌。按照正常的時間發(fā)展邏輯，影片講述的是在五天四晚里發(fā)生的事情，主線是由焦尸引出來的鬧劇，但導演打破了線性發(fā)展的時空結(jié)構(gòu)，對情節(jié)進行切割重組，從而使得觀眾接收到的信息撲朔迷離，產(chǎn)生強烈的懸念感。例如，在大壯為陳自立的葬禮采購出殯用品時，卻在開車的路上碰到了仍活著的陳自立，帶來了強烈的荒誕感。此外，導演將黃歡與閨蜜的閑聊內(nèi)容放在片尾，通過因果關(guān)系的順序倒置，也有效地延宕了懸念。

電影還通過信息的不對稱來制造懸念，比如在本片中，觀眾已知信息大于人物已知信息。在主觀限制性視角之外，本片還存在著貫穿全片的全知視角，影片采用了手持攝影的方式，不平穩(wěn)的運動鏡頭、遠景俯拍鏡頭的使用，暗示著攝影機背后存在著一個全知全能的敘述者。導演忻鈺坤也談到：“很多國產(chǎn)電影運用技巧講故事，但觀眾不買賬，其實是因為視角問題。所以我要呈現(xiàn)給觀眾一個上帝視角，觀眾置身于其中黑暗的房間里，以一個上帝視角看這些人物在命運漩渦里打轉(zhuǎn)?！庇捎谌暯堑拇嬖?，觀眾得以獲取大量信息。例如，在第一個敘事段落中，觀眾從黃歡在賓館中的行為可以猜到她假懷孕的事實，而在之后她出門去商店買衛(wèi)生巾的鏡頭中，這一推測得以證實，但是影片中的肖宗耀并不知道這一點，這種信息不對等引起了觀影者的困惑：為什么黃歡要撒謊？這種不解為之后的觀看提供了解謎動力。在這一敘事線的結(jié)尾，肖宗耀回村準備自首，偶遇路上白虎葬禮，村民告知他白虎躺在草堆上抽煙睡著后，把自己給燒死了，這令肖宗耀困惑不已。當然，這里還涉及懸念的預埋，在全知視角中，影片在開頭便鋪墊了村中時常有人上山燒荒草時被燒死，觀眾也早已得知尸體的真實身份是白虎，但他的死因為何變成了被燒死，又是如何躺進棺材里的，敘述者并未一起揭示，使得觀眾帶著這一疑問繼續(xù)追溯故事的發(fā)展。通過全知全能視角與主觀限制性視角的交替使用，影片有效地實現(xiàn)了信息的扣押與滯后揭示，增強了懸疑感。

對尸體身份的確認也多次成為影片制造懸念的有效方式，最開始人們認為尸體是失蹤的黃歡，是被王寶山害死的，而唯一能證明王寶山不在場的麗琴拒絕作證，從而引發(fā)了王寶山與麗琴之間的關(guān)系變化。而隨著尸體的身份變成陳自立，一直暗戀麗琴的大壯又找到機會去接近麗琴，而當真正的陳自立的尸體被警察找到，麗琴看到大壯車上陳自立的拐杖，懷疑是大壯殺死了陳自立之后，又委婉地拒絕了大壯。但觀眾已經(jīng)得知她眼中的真相其實是巧合性的猜想，這種假象與真相的錯置給影片帶來了荒誕的色彩，成為前半部分敘事的主要內(nèi)容，而在后三分之一的敘事中，敘事者通過村長的視角和攝影機的全知視角揭示了這一懸念，觀眾由追曉真相轉(zhuǎn)向追思真相背后隱藏的深層人性，在這場敘事迷宮當中，環(huán)環(huán)相扣的懸念設(shè)置是促使觀眾觀看解謎的重要動力。

三、意象、隱喻符號與反思性主題的生成

在《心迷宮》中，有諸多有意味的意象及隱喻符號，不僅使影片的敘事邏輯更為縝密，還促進了影片的意義機制生成，為反思性主題的多義性提供了解讀空間。影片中較為突出的意象之一是電視影像，如在片尾黃歡與閨蜜打電話時，閨蜜開玩笑說小心肖宗耀看上城里姑娘甩了她，此時黃歡觀看的電視劇中，出現(xiàn)了兩個女生挽手的畫面，說的臺詞是“我們倆又一塊懷孕了”，黃歡回應(yīng)說自己有辦法拴住他，通過畫中畫的意象間接揭示了黃歡的內(nèi)心計劃，預埋了敘事線索。這種畫中畫的暗示還體現(xiàn)在電視播放的猩猩紀錄片之中?！缎拿詫m》中共出現(xiàn)了三次電視播放猩猩畫面的鏡頭，分別在黃歡待在賓館時、麗琴回到家中與村長在家時出現(xiàn)，不同的人觀看同一段影像，這種巧合性的安排首先提示了三個片段中的事件發(fā)生在同一晚，為影片提供了時間參照體系，更重要的是猩猩意象背后蘊含的指涉意義，作為自然界中的動物，猩猩代表的是非人性與原始欲望，而影片中與之對應(yīng)的，正是人拒絕了現(xiàn)代文明的社會規(guī)訓之后的動物性返歸指向，黃歡為了留住肖宗耀選擇撒謊，麗琴想殺掉自己的丈夫，面對其他男人的愛意不知所措，村長從陳自立的葬禮上回家，在一番心理掙扎后選擇偷尸毀跡，電視中的動物紀錄片與他們具有意義映射關(guān)系，在脫離群體秩序之后，人也如自然界中的“猩猩”一樣，盡顯人性中的陰暗、灰色地帶，而轉(zhuǎn)為非人。類似的意象還有村長家中的豬圈，豬圈本該用來豢養(yǎng)牲畜，在影片中卻被村長用來掩埋尸體，以掩蓋自己的犯罪事實，剝離了其作為生產(chǎn)工具的實用功能，成為指涉角色內(nèi)心世界的象征符碼，凸顯了這類看似光明磊落的人物心中隱藏的動物本性，具有黑色幽默的意味。

該片中另一重要意象是棺材。因尸體身份的多次轉(zhuǎn)變，棺材在村莊中也被多次挪動，從麗琴家、村委會到荒郊野外，圍繞這一意象建構(gòu)起了具有震撼力的場景。例如，在影片結(jié)尾，肖宗耀與肖衛(wèi)國父子倆站在荒野的棺材兩旁，采用了遠景俯拍的鏡頭，觀眾代入全知視角，以冷峻、批判的態(tài)度審視這一切，棺材象征的是需要被約束、被丟棄的野蠻欲望，父子倆站在棺材旁對視，既是對自己所作的錯事進行懺悔，也代表著兩人關(guān)系的和解。

影片中還存在著眾多的隱喻符號，村長的獎?wù)率瞧錇槊褶k事的榮譽象征，肖宗耀偷走獎?wù)?，看中的也不是其物質(zhì)意義，而是出于對父權(quán)壓抑的反叛，當村長燒尸滅跡之后，他將獎?wù)率樟似饋?，人性中的高尚品質(zhì)也隨之消失，人名的設(shè)置也具有隱喻性，肖衛(wèi)國，指涉的是保家衛(wèi)國的奉獻精神，肖宗耀，即是光宗耀祖之意，隱含了父權(quán)制宗法社會中對子孫后代的道德規(guī)訓。

通過具有象征意味的意象與隱喻符號，促成了本片反思性主題的生成，但這種反思性主題具有多重指向與歧義性。影片將農(nóng)村作為故事的發(fā)生地，卻淡化了具體的地理標志，不使用具有地域色彩的方言，模糊人物所處的具體年代，一系列模糊化處理加強了村莊作為隱喻符號存在的意義，它所指向的是人所處的凝滯麻木的生存狀態(tài)與永恒性的人性困境。但除此之外，影片中還糅雜了眾多可作為主題分析的敘事情節(jié)，例如以儒家倫理綱常為核心的農(nóng)村宗法制社會與現(xiàn)代性文明社會之間的沖突，肖宗耀想自首獨自攬責，理由之一是“希望黃能給肖家留個后”，反映的是傳宗接代的傳統(tǒng)倫理；肖衛(wèi)國選擇毀尸滅跡，很大程度上是受宗法制社會中所強調(diào)的血緣關(guān)系的羈絆；王寶山出軌，老一輩的人勸解其妻子小鳳原諒這一行為，理由是“有些事不必說出來，反而能牽制男人一輩子”，諷刺了較為迂腐的家庭倫理。影片的主線之一是敘述父子關(guān)系的轉(zhuǎn)變，在父權(quán)壓迫下，個體的自由選擇遭到束縛，對家庭強權(quán)的反叛只能以自由戀愛的形式呈現(xiàn)，而非掙脫父親的工作安排。影片還涉及了對婚姻的探討，如父母阻撓婚姻、家庭暴力、婚外情的橋段都可在本片的敘事段落中尋見，但可以看出，這些情節(jié)更多的是為影片形式上的敘事游戲服務(wù)，是一種“裝飾性”技巧，而并未鋪展開來對其作深層次的探討。也正因主題的開放性，為影片的解讀提供了多種可能。

誠然，《心迷宮》也有一些不足之處，影片選用的是地方話劇團演員，試圖演出非職業(yè)角色的真實生活狀態(tài)，但部分演員的演技較為呆板尷尬，缺乏感染力，如黃家母以為自己的女兒死時的痛哭，并未帶來極具沖擊力的情感共鳴。影片制造了多次巧合，以契合環(huán)環(huán)相套的敘事結(jié)構(gòu)，未免使敘事邏輯顯得有些生硬。但總體而言，這部影片對非線性敘事結(jié)構(gòu)的處理較為出色，搭建起了敘事迷宮，在懸念的安排上也獨具匠心，并且通過棺材、畫中畫、獎?wù)碌戎T多意象與隱喻符號來探討“心”迷宮，生成了具有反思與批判意蘊的復雜主題，是導演個人風格的初次嘗試，這種敘事迷宮的實驗與社會批判的主題表達也延續(xù)到了他的新影片《暴裂無聲》中，因此，《心迷宮》不失為國產(chǎn)懸疑電影中的一部佳作。