略談“五四”之于中國舞蹈的啟蒙意義

孫繼黃

在人類漫長的歷史進(jìn)程中，每每有大規(guī)模的政治運(yùn)動發(fā)生，與之相伴隨的多是文化思想的革新，而思想的革新往往也會進(jìn)一步影響舞蹈藝術(shù)的變革。中國近代史上，“五四”運(yùn)動掀起了波瀾壯闊的革命大潮，不僅促成中國社會實(shí)現(xiàn)從“舊”到“新”的轉(zhuǎn)折，而且使近代以來的中國舞蹈從理念到實(shí)踐完成了一次全新的蛻變。當(dāng)然，本文之后所論及的“五四”并非指狹義上的“五四”（即政治意味的1919年“五四”愛國運(yùn)動），而是廣義上的“五四”（即從1915年至20世紀(jì)20年代，文化意味的“五四”新文化運(yùn)動）。從后者著眼，我們可以更清晰地認(rèn)識到中國舞蹈的變革實(shí)質(zhì)，這種分析也更契合“五四”運(yùn)動的初衷與真諦?！拔逅摹边\(yùn)動的發(fā)起初衷應(yīng)當(dāng)是啟蒙性質(zhì)的，而非革命性質(zhì)。正是因?yàn)椤拔逅摹痹谒枷肷祥_導(dǎo)了關(guān)于舊封建的落后愚昧，所以才會有新的、先進(jìn)的東西應(yīng)變而出。

一、啟“自救”之蒙——于思想高地處自救，借歌舞藝術(shù)以育人

近代國人在擺脫國厄、邁向現(xiàn)代化的過程中總是試圖通過革新來改變境遇，從器物層面到政體層面，再到“五四”運(yùn)動的文化思想層面，改革目標(biāo)的不斷變化也征示著國人逐漸參悟了革新的真正核心問題?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動從啟蒙思想的主旨和文學(xué)革命的手段出發(fā)，最終落腳于文化教育領(lǐng)域。蔡元培將“民生”和“教育”作為建國的根本思想，以文化教育為革命工具來改造當(dāng)時的中國，“這也是五四運(yùn)動前以北京大學(xué)和《新青年》為中心的新文化運(yùn)動的倡導(dǎo)者的共通的思想和態(tài)度”①。以教育人、以文化人的救國理念始終是新文化運(yùn)動的一大內(nèi)涵，思想文化的革新乃是政治革新的推動力。

然而，革新本身并不是目的。雖然“五四”給中國的意識形態(tài)領(lǐng)域帶來了一場翻天覆地的變化，但是這種革新的結(jié)果是“五四”的啟蒙本質(zhì)所決定的，革新也是啟蒙的必要手段。沒有對封建蒙昧的開啟，何以有新的、顛覆性的東西應(yīng)運(yùn)而生。如果想要真正從根源上厘清“五四”對于中國舞蹈的影響，就不得不看到它來源于又返歸于思想文化的啟蒙屬性。

新文化運(yùn)動的倡導(dǎo)者們認(rèn)為美學(xué)是一種能“代表市民社會啟蒙意識形態(tài)的話語，它既可以用來影響、撬動政治場和權(quán)利場，又可以用來積累、爭奪文化場上的文化資本和符號資本”②。應(yīng)陳獨(dú)秀之邀，蔡元培在1917年發(fā)表了《以美育代宗教說》的演講，提出了“以美育代宗教”的主張，并且強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)對普及美育的重要性。因此，舞蹈作為一種具有審美屬性的運(yùn)動藝術(shù)，自然也成為了美育實(shí)施的重要手段。蔡元培這種以美育人的自救理念，不但使教育領(lǐng)域發(fā)生了重大變革，更促進(jìn)了舞蹈藝術(shù)的進(jìn)步。

在以蔡元培為倡導(dǎo)者的審美教育、藝術(shù)教育運(yùn)動中，最具有影響力的實(shí)踐者應(yīng)屬黎錦暉。20世紀(jì)初，新文化思想強(qiáng)烈地沖擊著中國封建教育體制，涌現(xiàn)出諸多新式學(xué)堂，為了實(shí)現(xiàn)新式教育增強(qiáng)學(xué)生體魄的教學(xué)目的，舞蹈被納入到體育課程中，國人的舞蹈教育自從開始啟蒙。然而當(dāng)時的學(xué)堂歌舞大多照搬國外的教學(xué)模式，教學(xué)內(nèi)容一般為國外的交誼舞和有濃郁地方特色的土風(fēng)舞蹈等。“學(xué)校舞蹈主要借鑒于歐美學(xué)校舞蹈教育的模式，并且大多是通過翻譯日本學(xué)者的舞蹈教材”③。黎錦暉的出現(xiàn)，打破了兒童歌舞教育完全照搬外國的格局。

1919年，“五四”運(yùn)動爆發(fā)不久，蔡元培在“北京大學(xué)音樂團(tuán)”的基礎(chǔ)上建成了“北京大學(xué)音樂研究會”，黎錦暉受命擔(dān)任湖南地區(qū)“瀟湘樂組”的組長，這段經(jīng)歷使黎錦暉近距離接觸了中國傳統(tǒng)的民間音樂文化，也奠定了他日后將傳統(tǒng)文化融入兒童歌舞教育的理念主張。不同于完全西化的學(xué)堂歌舞，黎錦暉堅持兒童必須要學(xué)習(xí)中國民族民間文化，兒童歌舞應(yīng)當(dāng)有民族化的追求。同時，黎錦暉也擯棄了歌舞中某些成人化的元素，用更適合兒童的方式來吸引學(xué)生積極主動地接受美的教育，比如在題材上選取兒童感興趣的神話故事，舞蹈形式上融入對動物形態(tài)的生動模擬等等。他提倡載歌載舞、寓教于樂的美育方式，其作品既有強(qiáng)烈的民族特色，又照顧了少年兒童的心理特征，因此深受兒童的喜愛。黎錦暉的兒童歌舞創(chuàng)造了中國校園美育的一種新模式，這種將“人本主義”與“民族精神”相結(jié)合的教育理念也為今天的舞蹈美育提供了許多值得借鑒的地方。

二、啟“自覺”之蒙——中國舞蹈的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作

中國舞蹈要想真正邁上現(xiàn)代化道路，則不得不革新。所革何物？自然是封建文化的糟粕；新為何物？自然是具有現(xiàn)代精神的中國新舞蹈；如何革新？于內(nèi)應(yīng)是對自身封建病源的深度尋找，于外則是西方文明沖擊中國傳統(tǒng)文化而產(chǎn)生的強(qiáng)烈震動，并由此促使國人反省自身文化，在自省的過程中逐漸開啟中國舞蹈的自覺之蒙。也正是“五四”所喚醒的自覺意識，指引著中國舞蹈在文化現(xiàn)代化的進(jìn)程中走上了為人民、為大眾服務(wù)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。

“五四”所啟發(fā)的文化之“新”在一定程度上表現(xiàn)為中國文藝的平民化、大眾化轉(zhuǎn)向，這一轉(zhuǎn)變的根源在于領(lǐng)導(dǎo)者們從這場運(yùn)動中看到了人民大眾的力量。1940年毛澤東在《新民主主義論》中說到：“新民主主義的文化是大眾的，因而即是民主的，它應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦群眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化”④；1942年毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，總結(jié)了“五四”以來的文藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，指出文藝要為工農(nóng)兵大眾服務(wù)。政治領(lǐng)域開始號召文藝創(chuàng)作要轉(zhuǎn)向，由此興起了中國近代史上一場轟轟烈烈的延安新秧歌運(yùn)動。這場發(fā)生在文藝領(lǐng)域內(nèi)部的革新運(yùn)動呼應(yīng)著以人民為中心的革命理念，體現(xiàn)了中國文藝要反映人民生活、為人民服務(wù)的創(chuàng)作主旨，也為今后中國舞蹈事業(yè)的發(fā)展指引了方向，即走反映人民生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。

作為中國舞蹈界的一代宗師，吳曉邦深受“五四”思想的影響，其創(chuàng)作始終關(guān)照著國家和人民。1935年9月，吳曉邦在上海舉辦了“曉邦舞蹈作品發(fā)布會”，表演了《傀儡》、《小丑》等11個作品，標(biāo)志著他用舞蹈來表達(dá)反帝反封建思想的創(chuàng)作實(shí)踐取得了階段性的成功。1937年，在其第二次舞蹈作品發(fā)布會中，吳曉邦開始借現(xiàn)代舞的形式來反映中國百姓的深重苦難，創(chuàng)作出《拜金主義者》、《中庸者的悲傷》等作品，進(jìn)一步應(yīng)和了他所倡導(dǎo)的“新舞蹈”理念。是年七七事變，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，吳曉邦接連創(chuàng)作了《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊員之歌》兩個作品，由此他也正式走向了現(xiàn)實(shí)主義的舞蹈創(chuàng)作道路。吳曉邦是一個真正的人民舞蹈家，他始終自覺地將人民的現(xiàn)實(shí)生活照進(jìn)舞蹈藝術(shù)中去。在中國現(xiàn)代舞的啟蒙階段，深受新民主主義影響的吳曉邦以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，賦予中國現(xiàn)代舞以鮮明的革命特征和深刻的民族內(nèi)容。

與此同時，中國當(dāng)代舞也孕育而生。當(dāng)代舞雖然得名于21世紀(jì)，但是其實(shí)質(zhì)內(nèi)涵在20世紀(jì)上半葉吳曉邦先生所提倡的“新舞蹈”藝術(shù)運(yùn)動中便已發(fā)端。中國當(dāng)代舞的核心主旨是現(xiàn)實(shí)主義，形式雖上不拘泥于某一特定舞種風(fēng)格，但是內(nèi)容一定要貼近生活、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代舞從誕生之初到今天的多元發(fā)展中，始終沒有脫離其主旨，比如表現(xiàn)部隊氣派的《進(jìn)軍舞》、《八女投江》、《紅藍(lán)軍》等；以戲劇矛盾性來表現(xiàn)人情關(guān)系的《中國媽媽》、《我等你》等；反映當(dāng)下社會中突出現(xiàn)象與問題的《進(jìn)城》、《羚羊的外套》等等作品，它們無一不是用寫實(shí)的手法將舞蹈打造成反觀現(xiàn)實(shí)生活的參照物，進(jìn)而發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的社會認(rèn)知與教育功能。

現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向是中國舞蹈現(xiàn)代化進(jìn)程中的必經(jīng)之路，這一傾向源于“五四”運(yùn)動的影響。舞蹈作品就像一面鏡子，清晰又深刻地反映著當(dāng)下時代的境遇與問題，反映著革命的斗爭與進(jìn)步，反映著人民的希望與期許。但它又不滿足于只做一面消極反映的鏡子，而是要利用自身區(qū)別于其他社會意識形態(tài)、區(qū)別于其它文藝形態(tài)的形象性與情感性特征，去積極主動地教育人民、改造人民、鼓舞人民。受到新思潮、新文化影響的舞蹈最終也要掉過頭來，以新的面貌再次融入到人民的生活中。

三、啟蒙之問：從“西學(xué)東漸”走向“全盤西化”？

（一）中國舞蹈的傳統(tǒng)基因變裂

“五四”對中國近代舞蹈的影響很大程度上須定位于“西學(xué)東漸”的進(jìn)程，其啟蒙意義也多體現(xiàn)在西方舞蹈文明東渡進(jìn)入中國的具體表現(xiàn)中。教育方面，蔡元培的美育理念、黎錦暉的兒童歌舞等都是受到了西方先進(jìn)教育理念的啟發(fā)與影響；理論方面，近代中國的舞蹈學(xué)科建設(shè)多建立在對西方學(xué)科“本土化”引進(jìn)的基礎(chǔ)上；創(chuàng)作方面，舞蹈實(shí)踐雖然在內(nèi)容上反映的是中國人民的情感生活，但是形式上也吸收了許多西方的舞蹈樣式，諸如現(xiàn)代舞、芭蕾舞等，這些足以證明“五四”促進(jìn)了舞蹈領(lǐng)域內(nèi)“西學(xué)東漸”的境況變遷。中國人在有意吸收了西方科技、西方政治后，終于在“五四”時期將目標(biāo)上升到了更高的文化意識層面。我們不能否認(rèn)西方舞蹈文明的進(jìn)入對中國的舞蹈發(fā)展有積極的推動作用，但我們同樣不能否認(rèn)，“五四”之后，中國舞蹈的傳統(tǒng)基因開始產(chǎn)生了變裂。

舉例而言，中國戲曲古典舞是建國以來的一個新生舞種，其建立之初秉持著“古為今用、洋為中用”的方針，在中國戲曲、武術(shù)、民間舞蹈的基礎(chǔ)上借鑒了西方芭蕾系統(tǒng)科學(xué)的訓(xùn)練經(jīng)驗(yàn)。這一時期，戲曲古典舞中西式元素的參與是有其歷史必然性的。然而今天有很多人詬病中國古典舞的古典性有所缺失，如果中國古典舞的體內(nèi)長期流淌著大量的他型血液，就會導(dǎo)致古典舞訓(xùn)練出現(xiàn)偏離古典本性的情況，正如古典舞演員一繃腳就是濃濃的芭蕾味道，從而導(dǎo)致我們的古典舞在世界舞臺上缺失了表達(dá)民族屬性的話語權(quán)。人們不免開始擔(dān)心，“西學(xué)東漸”導(dǎo)致傳統(tǒng)舞蹈基因異變，中國舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)是否會在芭蕾等舞蹈藝術(shù)的引導(dǎo)下走向“全盤西化”的結(jié)果？

“五四”以及后續(xù)的思想改革對舞蹈的影響究竟是中國舞蹈因內(nèi)在需求而生成的自變，還是外來的動力迫使我們不得不做出改變。當(dāng)我們弄清這個問題，就會發(fā)現(xiàn)前文的擔(dān)心是多慮了?！拔鲗W(xué)東漸”的核心在于“中學(xué)為體”，作為中心體的中國文化理應(yīng)是主動的一方，是具有主體意識與選擇能力的，這樣就從源頭上厘清了“徹底西化”不應(yīng)是中國舞蹈發(fā)展的最終走向?！拔逅摹币院蟮闹袊璧附缗d起了一系列“整理國故”的運(yùn)動，其目的都是為了確認(rèn)我們在“西風(fēng)東進(jìn)”過程中的文化主體地位?！斑吔璧讣摇贝鲪凵徲?946年舉辦了“邊疆音樂舞蹈大會”；1979年舞劇《絲路花雨》復(fù)活了敦煌壁畫，掀起了一股持續(xù)不斷的古代樂舞復(fù)興之風(fēng)；1980年，中國藝術(shù)研究院成立了《中國民族民間舞蹈集成》編輯部，舉全國之力進(jìn)行中國民族民間舞蹈的普查、收集和整理編寫工作，它使人們意識到，舞蹈是一個民族發(fā)展繁衍的重要精神命脈。等等這些事件足以說明在“西風(fēng)東進(jìn)”的過程中，中國的舞蹈人并沒有被這股西方風(fēng)潮帶走方向。尤其近些年來舞蹈屆火熱的“國潮”創(chuàng)作與“破圈”現(xiàn)象，更是在百年之后印證了中華文化應(yīng)為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作主體的事實(shí)。

（二）舞蹈變革的“中”與“西”、“舊”與“新”

之所以會有“全盤西化”這種問題的出現(xiàn)，歸根結(jié)底是對“中西”舞蹈關(guān)系的認(rèn)識不夠清晰，這里的“中西”實(shí)質(zhì)上也可等于“舊與新”的關(guān)系?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動的主題是“革”與“新”，前者是革中國封建傳統(tǒng)，是為“舊”，后者則是彼時西方先進(jìn)文明的沖擊，是為“新”，故而“中西”關(guān)系實(shí)際就是“新舊”關(guān)系。西風(fēng)盛行而傳統(tǒng)衰落，實(shí)質(zhì)就在于人們將“中”與“西”、“新”與“舊”之間完全割裂了起來。但是我們需要思考的是，五四所倡導(dǎo)的文化革新，難道真的就是要將它們之間的聯(lián)系完全一刀切開嗎？并非如此。

西方文明的撞擊讓我們自覺認(rèn)識到中國文化正處于一個“不破不立”的境況，要從破壞中求建設(shè)，所以“五四”之后的中國出現(xiàn)了激烈的文化破壞現(xiàn)象。然而我們不能只看到“破”的結(jié)果，在轟轟烈烈的文化破壞中沖過了頭而忘了“破”的目的。要增強(qiáng)中國文化的實(shí)力需要“破”，但一定是有主見的“破”、有方向的“破”、有選擇的“破”，有尺度的“破”?！拔逅摹敝笪璧割I(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的一系列“整理國故”的行動，是對中國傳統(tǒng)舞蹈文化的守護(hù)，是對以往被人們遺忘的民間舞蹈的發(fā)掘，也是對民眾文化巨大價值的重視。中國舞蹈人在接受他者和認(rèn)識自我的雙向過程中，找到了探討“中西”和“新舊”問題的切入點(diǎn)。

時代之風(fēng)下的新產(chǎn)物并不是憑空而來的，而是外力撞擊我們的傳統(tǒng)所引發(fā)出的震蕩，這才晃出了一些新東西。西方文明不過是外力，是使中國舞蹈從舊局面邁入新境遇的一個催動力量，而非決定力量。與其說新文化運(yùn)動帶給舞蹈屆的是一場“新”與“舊”的裂變，倒不如說由它帶來的西方文明觀念為中國舞蹈的“新”與“舊”創(chuàng)造了一個和諧相生的環(huán)境。先進(jìn)的理念與科學(xué)的思維，悠久的傳統(tǒng)與深厚的內(nèi)涵，不是以此逐彼，而是和諧相處，然后生物?！拔逅摹敝笾袊璧傅摹拔鲗W(xué)東漸”，其本質(zhì)應(yīng)是在形式上選擇了西方的價值，這是由謀發(fā)展的理智所決定的；在內(nèi)涵上依然堅守著中國的傳統(tǒng)，這是由文化傳承的情感所決定的。中華民族的舞蹈文化要想真正適應(yīng)社會現(xiàn)代化的步伐，一定要有所創(chuàng)新，而文化創(chuàng)新的根基恰恰在于傳統(tǒng)。

結(jié) 語

“八年前的五四運(yùn)動，大家稱為新文化運(yùn)動…到現(xiàn)在，新文化運(yùn)動并未成功，而呼聲則早已沉寂了。我們的使命，就在繼續(xù)聲呼在圣賢文化之外解放出民眾文化，從民眾文化的解放，使得民眾覺悟到自身的地位，發(fā)生享受文化的要求，把以前不自覺的創(chuàng)造的文化更經(jīng)一番自覺的修改與進(jìn)展，向著新生活的目標(biāo)而猛進(jìn)”⑤?！拔逅摹钡囊饬x并不是一種即時性的成功，百年之前國人所提出來的改革問題當(dāng)時沒有馬上解決，甚至一百年后也沒有得到徹底解決。它所提出的改革問題既有廣度，又有深度，以至于今天的人們依然在探索它、追尋它。“五四”讓國人開始覺醒，學(xué)會發(fā)現(xiàn)問題、直面問題并解決問題，它就像一塊風(fēng)向標(biāo)，時刻提醒著后來的人們，不忘初心，因?yàn)楦镄虏攀俏幕囆g(shù)發(fā)展的生命力，所以文藝革新是沒有盡頭的。

可以說，百年中國新舞蹈自“五四”始，它對舞蹈界的影響實(shí)際是精神層面的覺醒與革新。正如前文所論述，“五四”之于舞蹈最大的意義是啟蒙，是讓我們開始覺醒，懂得以自救之心拯救國人的精神思想然后進(jìn)步，以自省之心審視自身不足然后學(xué)習(xí)，以自覺之心覺悟藝術(shù)的服務(wù)對象然后創(chuàng)作。正是因?yàn)槲覀兇蜷_了視域，環(huán)望世界，見賢思齊而不甘于落后，所以我們才學(xué)習(xí)他人之長以自強(qiáng)。在這個過程中，自我一定是最根本、最核心的，我們學(xué)習(xí)他人不是為了成為他人的復(fù)制品，不是要迷失自我，不是東施效顰、邯鄲學(xué)步，而是真正以自強(qiáng)為目的，取他人之長以補(bǔ)己短。只有明白了“西風(fēng)東漸”的根本原因是中國人自己的內(nèi)需，才不會被西方的文化撞散了自己的文明。而知曉并堅守這一點(diǎn)，也會對我們今天傳統(tǒng)舞蹈學(xué)科的建設(shè)工作有所助益?！?/p>

注釋：

① 陳萬雄.五四新文化的源流（修訂版）[M].生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2018:21.

② 劉楚.啟蒙立場與場域越界——論蔡元培的“以美育代宗教說”[M].貴州文史叢刊,2018,(02):83.

③ 劉青弋.民國時期的學(xué)校舞蹈教育[J].文化藝術(shù)研究,2009,(05):139.

④ 毛澤東.《新民主主義論》,《毛澤東選集（第二卷）》[M].人民出版社,1969:86.

⑤ 顧頡剛.圣賢文化與民眾文化[J].民俗周刊,第5期,1928年4月17日.