于伯洋 / 李傲爽

引 言

路德維希·凡·貝多芬一生為不少樂器創(chuàng)作了奏鳴曲。他生前曾出版10首小提琴奏鳴曲以及5首大提琴奏鳴曲。1800年4月，貝多芬結(jié)識了波希米亞圓號演奏家喬瓦尼·蓬托（Giovanni Punto）。貝多芬極其欣賞蓬托高超的演奏技巧，并為其創(chuàng)作了一首《F大調(diào)圓號奏鳴曲》。[1]該作品于1801年以貝多芬op.17出版。事實上，早在1799年，貝多芬就曾結(jié)識當時聲名顯赫的意大利籍低音提琴演奏家——多梅尼科·德拉戈耐蒂（Domenico Dragonetti）。二人曾一起演奏貝多芬《第二大提琴奏鳴曲》，演奏結(jié)束后，貝多芬對德拉戈耐蒂精湛的演奏技術贊嘆不已，激動地將德拉戈耐蒂和他的低音提琴擁抱在了一起。[2]

令人遺憾的是，德拉戈耐蒂高超的演奏沒能像蓬托那樣給貝多芬?guī)韯?chuàng)作靈感，使其為低音提琴譜寫出一首獨奏作品。但二人的交集卻讓貝多芬重新認識了低音提琴演奏中的無限可能，因此，他將對低音提琴譜曲方面的探索融入了其九部交響曲的創(chuàng)作中。這些作品自問世后，就給后世一代代低音提琴演奏者帶來了巨大挑戰(zhàn)。直至今天，幾乎所有世界各地音樂學院的低音提琴演奏專業(yè)的學生都會花費大量時間，學習貝多芬每首交響曲。幾乎所有交響樂團低音提琴考試的必考曲目中，都會包括貝多芬九首交響曲中的高難度片段。本文中，筆者將圍繞貝多芬第一交響曲的第一樂章，首先梳理其創(chuàng)作背景并對其進行描述性分析，其后重點論述其中關于低音提琴的演奏及合奏問題。

一、創(chuàng)作背景

貝多芬對其第一首交響樂的創(chuàng)作歷程是漫長的。美國著名貝多芬音樂研究者路易斯·洛克伍德（Lewis Lockwood）曾發(fā)現(xiàn)，在貝多芬寫于1790年8月的一份草稿中，有一個樂思和貝多芬第一交響曲第三樂章中的一個樂思極其相似。[3]另一位美國貝多芬音樂學者道格拉斯·約翰遜（Douglas Johnson）研究了貝多芬于1795-1796年間對一首C大調(diào)交響曲進行創(chuàng)作的草稿。[4]不知是什么原因?qū)е铝素惗喾耶敃r并未完成這首交響曲的創(chuàng)作。但作曲家后來將這首交響曲第一樂章中的樂思運用到了其真正的第一交響曲的最后一個樂章中。

1800年4月2日，貝多芬的《第一交響曲》終于在維也納的霍夫堡劇場（Hofburgtheater）進行了首演。首演后的第二年，貝多芬《第一交響曲》被霍夫邁斯特（Hoffmesister）出版商正式出版。貝多芬將《第一交響曲》獻給了巴倫·戈特弗里德·凡·斯威登（Baron Gottfried van Swieten，1733-1803）。他在當時維也納音樂圈中占有重要的位置，曾是海頓《創(chuàng)世紀》的劇本創(chuàng)作者。貝多芬的第一交響曲分為四個樂章，其中第一樂章在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出奏鳴曲式：引子（第1小節(jié)至第12小節(jié)）、呈示部（第13小節(jié)至111小節(jié)）、展開部（第112小節(jié)至第179小節(jié)）、再現(xiàn)部（第180小節(jié)至260小節(jié)）及尾聲（第261小節(jié)至300小節(jié)）。

二、作品中低音提琴聲部的演奏與合奏問題

（一）引子部分

在引子部分的第8小節(jié)至第12小節(jié)，有三點需要低音提琴樂手注意：第一，第8小節(jié)和第10小節(jié)里四分音符的時值需演奏完滿，因為貝多芬特意在樂譜上標注了tenuto。通過總譜研習，我們可以發(fā)現(xiàn)在這兩小節(jié)中，弦樂聲部演奏的四分音符與管樂聲部所演奏的四分音符呈先后呼應關系。貝多芬不僅為全體弦樂聲部標注了tenuto，還為所有管樂聲部標注了同樣的演奏提示。可見作曲家不希望在這兩小節(jié)的四分音符之間聽到空隙。因此，從合奏的角度上講，全體弦樂樂手，包括低音提琴樂手應在這兩小節(jié)中保持四分音符的時值，直到聽到管樂聲部的進入。筆者建議低音提琴樂手在演奏第8小節(jié)和第10小節(jié)中的四分音符時，使用下弓。

第二，在第9小節(jié)，建議低音提琴樂手選擇使用上弓演奏音符G，這樣有助于減輕音量，從而更好地達到p的效果。在樂團合奏中，本小節(jié)低音提琴聲部的弓法最好和中提琴、大提琴聲部的弓法保持一致，因為這三個聲部所演奏的內(nèi)容是一樣的。

第三，在第12小節(jié)，低音提琴樂手最好使用上弓開始演奏。在該小節(jié)中，低音提琴聲部所演奏的內(nèi)容與其他弦樂聲部相同，因此，低音提琴所演奏的弓法最好與其他弦樂聲部的弓法保持一致。此外，在樂團合奏中，全體弦樂樂手都需要特別注意本小節(jié)與下一小節(jié)之間的速度變化。按貝多芬樂譜上的速度記載，引子部分的演奏速度應為八分音符=88；從第13小節(jié)開始，演奏速度變?yōu)槎忠舴?112。關于第12小節(jié)和第13小節(jié)之間這一速度變化，不同的指揮有著不同的處理方法。有的指揮會一直在第12小節(jié)保持八分音符=88的速度，然后在第13小節(jié)直接轉(zhuǎn)變速度；而也有的指揮則認為第12小節(jié)中的最后四個三十二分音符的演奏速度應和第179小節(jié)，也就是再現(xiàn)部前一小節(jié)最后四個十六分音符的演奏速度相同，因為它們從譜面上看，似乎有著相同的導向性作用。因此，這些指揮會在第12小節(jié)最后一拍上突然變化速度。[5]從合奏角度上看，全體弦樂樂手需在第12小節(jié)和第13小節(jié)之間特別關注指揮。對于低音提琴來說，由于它的音域低，聲音傳播速度較慢，因此，在上述兩小節(jié)的速度變化中，稍有猶豫，就會造成發(fā)音的滯后。

（二）呈示部

貝多芬《第一交響曲》第一樂章的呈示部由主部（第13小節(jié)至第33小節(jié)）、連接部（第33小節(jié)至第52小節(jié)）、副部（第53小節(jié)至第88小節(jié)）和結(jié)束部（第88小節(jié)至第111小節(jié)）組成。在連接部中，第41小節(jié)至第46小節(jié)低音提琴樂手的指法選擇十分值得我們探究。首先，從理論上講，第44小節(jié)中的C和A兩音是可以在G弦上演奏的。如果樂手選擇在G弦演奏這兩個音，那么其隨后只能用1指來演奏A和E。在用實際速度（二分音符=112）演奏這一小節(jié)的情況下，左手1指需要快速換弦，這樣極不利于E音的清晰度。要想克服這一弊端，演奏者可運用雙音的演奏方法。這意味著左手1指在按下G弦上的A時，同時按下D弦上的E。這種指法的運用會相對提高E音的清晰度。其次，從第42小節(jié)開始，作曲家在樂譜中標注了漸強。由于在第42小節(jié)至第44小節(jié)所需漸強的音符均為帶點的八分音符，演奏者可在第43小節(jié)，尤其是第44小節(jié)中逐漸加長弓子的運用，這樣會有助于漸強的效果。

在第45小節(jié)中，筆者建議低音提琴樂手用兩個上弓來演奏連線后面的兩個八分音符。為了配合這一弓法的運用，筆者對左手的指法選擇有三點建議。第一，演奏者可選用4指演奏第44小節(jié)最后一個八分音符F#；通過實踐探究，筆者發(fā)現(xiàn)如用2指演奏該F#，則不利于第45小節(jié)第一個G音的音準。第二，在第45小節(jié)連音下的F和E不應選用1-1指法，這一指法的使用極不利于這兩個音的清晰度。第三，在演奏本小節(jié)最后兩個八分音符D和C時，不應使用空弦演奏D，因為在D和C兩個音符都需用上弓且跳弓演奏的前提下，空弦D的使用會嚴重影響C音的清晰度。由于第45小節(jié)中的音樂素材在之后會反復出現(xiàn)，例如第47小節(jié)、作品展開部中的第142小節(jié)和143小節(jié)，建議演奏者在演奏這些具有相同或相似音樂素材的小節(jié)時將弓法保持一致。除此之外，在第45小節(jié)中，還需注意一個細節(jié)，就是小連線的演奏。要想讓聽眾聽出該小節(jié)F和E標注的小連線，E音的演奏需略短。這樣做可極大地豐富本小節(jié)的音樂表現(xiàn)力。

呈示部的副部包含兩個主題，其中第二主題在第77小節(jié)至88小節(jié)之間，由大提琴聲部和低音提琴聲部演奏。筆者建議低音提琴樂手可用一弓來演奏第77小節(jié)至第80小節(jié)以及第82小節(jié)至第83小節(jié)的內(nèi)容。對于這一弓法的改動，筆者有以下幾點說明：首先，通過觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)該主題中包含許多與第77小節(jié)相同的節(jié)奏型。這種節(jié)奏型下弓與上弓演奏的時值比例是5:3，屬于前長而后短。對于這種節(jié)奏型的演奏，如果按作曲家在樂譜中標注的連線來換弓演奏，在上下弓速不變的情況下，很容易造成音量不平均，即上弓音量強于下弓。但是從譜面上看，作曲家的本意是保持第77小節(jié)至第84小節(jié)的音量為pp。如果在演奏這段音樂的過程中保持下弓與上弓的弓速不變，那么弓毛與琴弦的接觸點就會從弓根逐漸向弓尖轉(zhuǎn)移，在不采用偷弓演奏的前提下，根本無法完成整個主題的演奏。因此，筆者建議在演奏副部第二主題時用一弓來演奏和第77小節(jié)具有相同節(jié)奏型的音樂素材。需注意的一個細節(jié)是，作曲家在第85小節(jié)至第87小節(jié)中標注了crescendo，換弓演奏這三個小節(jié)的音樂內(nèi)容可以更好地加強音量。

為了使副部第二主題的音樂素材不過于單一，作曲家在第81小節(jié)和第84小節(jié)加入了新素材。如果說像第77小節(jié)這樣的音樂素材的特點是“連”，那么像第81小節(jié)這樣的音樂素材的特點就是“斷”。這一點從作曲家本人在樂譜中所標注的連線和點就可以體現(xiàn)出來。在第81小節(jié)和第84小節(jié)中，小連線第二音的演奏需略短，這樣可以強化這兩小節(jié)“斷”的特點。

在合奏方面，大提琴和低音提琴聲部的樂手在演奏副部第二主題時需時刻傾聽一提琴、二提琴與中提琴聲部所演奏的四分音符伴奏。在合奏中，由于低音樂器發(fā)音較慢，加上本主題中許多連線與斷奏等細節(jié)的處理，很容易造成速度上的滯后。因此，傾聽演奏四分音符的伴奏聲部可以有效地帶動起大提琴與低音提琴聲部樂手的節(jié)奏感。另外，大提琴與低音提琴樂手不應隨著音符的起伏，尤其是在第82小節(jié)至第84小節(jié)過早地漸強，這樣會掩蓋住雙簧管和大管所演奏的對位旋律。保持第82小節(jié)至第84小節(jié)pp的音量，直到第85小節(jié)開始做漸強會有力地加強整個主題的戲劇效果。

（三）再現(xiàn)部

經(jīng)過展開部，作品于第180小節(jié)進入再現(xiàn)部。與呈示部主部不同的是，低音提琴在再現(xiàn)部的主部（第180小節(jié)至第190小節(jié)）和其他弦樂聲部與木管聲部共同演奏了本樂章快板部分的第一主題。對于這一主題的演奏，需注意弓子的運用。在第180小節(jié)和第181小節(jié)，下弓需演奏一拍半的時值而上弓則只需演奏半拍。筆者建議演奏者在這兩小節(jié)的演奏中，采用“偷弓子”的技巧，即在完成一拍下弓的演奏后，利用第二拍前半拍的時間迅速將弓毛調(diào)整至弓根，準備第二拍后半拍上弓的演奏。這樣會有助于第二拍后半拍音符發(fā)音的清晰度與整體合奏的整齊度。這種可運用在第180小節(jié)和第181小節(jié)“偷弓子”的技巧還可以運用在展開部的第150小節(jié)、第154小節(jié)、第162小節(jié)和第166小節(jié)之中。

在再現(xiàn)部的連接部（第190小節(jié)至第207小節(jié)），出現(xiàn)了許多相似的音樂動機。關于這些音樂動機的演奏，筆者建議在指法的選擇上，應盡量避免1-1換指。例如，在第191小節(jié)中，降B與A之間從理論角度來講，是可以運用1-1換指的?？墒牵驗檠葑嗨俣葹槎忠舴?112，在如此快速的情況下，加之C－降B-A-G四音又有連線，1-1換指會嚴重影響A音發(fā)音的清晰度。因此，演奏者可選用4-2-1-0的指法來演奏C－降B-A-G四音。此外，演奏者可以結(jié)合擴展把位的演奏方法，在演奏C－降B-A-G四音時，不變換左手拇指的位置。在合奏方面，演奏者在演奏第191小節(jié)至第199小節(jié)的內(nèi)容時，需時刻與中提琴和大提琴聲部保持一致，不與一提琴和二提琴混淆。

結(jié) 語

筆者圍繞貝多芬《第一交響曲》第一樂章中的一些低音提琴困難片段，結(jié)合自身的演奏實踐，給出了部分指法、弓法建議，并論述了如何運用“偷弓子”與擴展把位等演奏技巧來解決作品中極易出現(xiàn)的演奏問題。此外，筆者還通過總譜分析，明晰了作品中低音提琴聲部與其他聲部間存在的關聯(lián)，幫助樂團低音提琴演奏員理解這些關聯(lián)可提高合奏質(zhì)量。貝多芬一生雖未給低音提琴創(chuàng)作出一首獨奏作品，但其九首交響曲中低音提琴聲部是作曲家為今天世界各地低音提琴演奏員留下的重要音樂遺產(chǎn)。筆者希望通過本文能為后繼學習或演奏貝多芬《第一交響曲》的低音提琴學生及演奏員提供參考與借鑒?！?/p>