李 珂 朱明愛(ài)

(山東大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

吳貞姬是韓國(guó)優(yōu)秀的現(xiàn)代女性小說(shuō)家，也是作品被譯介到國(guó)外數(shù)目最多的韓國(guó)當(dāng)代作家之一。她的創(chuàng)作成果以中短篇小說(shuō)為主，代表作有《老井》《空曠的原野》《夜晚的牌局》《銅鏡》《中國(guó)街》等。憑借這些作品，吳貞姬先后獲得李箱文學(xué)獎(jiǎng)、東仁文學(xué)獎(jiǎng)等韓國(guó)最高級(jí)別的文學(xué)獎(jiǎng)，并以翻譯成德語(yǔ)的小說(shuō)《鳥(niǎo)》獲得了作為德國(guó)主要文學(xué)獎(jiǎng)之一的“Li Beraturpreis”獎(jiǎng)，成為第一位獲得外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)的韓國(guó)作家，從而奠定了自己在韓國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的地位。

吳貞姬的寫(xiě)作風(fēng)格極富個(gè)人特色。她幼年時(shí)期經(jīng)歷了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人民日常生活與精神世界造成的傷害，仁川附近妓女村中女性所遭受的苦難也在她心中烙下了難以抹去的印跡。因此，吳貞姬早期的文學(xué)創(chuàng)作側(cè)重于描繪戰(zhàn)爭(zhēng)期間下層勞動(dòng)人民悲慘的生活面貌，尤為注重對(duì)女性角色內(nèi)心世界的刻畫(huà)。進(jìn)入二十世紀(jì)七八十年代后，韓國(guó)大力實(shí)施國(guó)家政府主導(dǎo)下的經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略，一方面產(chǎn)業(yè)化和城市化打破了生態(tài)平衡，引起了許多嚴(yán)峻的環(huán)境問(wèn)題；另一方面，男性成為這一時(shí)期社會(huì)的主要?jiǎng)趧?dòng)力，女性則被邊緣化，受到嚴(yán)重的性別歧視。受到社會(huì)變革與發(fā)展的影響，在吳貞姬這一時(shí)期的作品中自然和女性作為同樣遭受壓迫的對(duì)象建立起了緊密的聯(lián)系，產(chǎn)生了情感上的共鳴。

此前已有不少學(xué)者關(guān)注到了吳貞姬作品中流露出的女性意識(shí)，并對(duì)其作品中的女性人物形象、女性成長(zhǎng)主題和女性心理體驗(yàn)進(jìn)行了分析，整體來(lái)說(shuō)已取得了較為豐碩的成果。①然而作家后期的創(chuàng)作已不再局限于對(duì)女性的關(guān)懷，擴(kuò)大到了關(guān)注生態(tài)環(huán)境及弱勢(shì)群體的范疇，亟待以新的視角和方法進(jìn)行解讀。生態(tài)女性主義是生態(tài)學(xué)(ecology)和女權(quán)主義(feminism)的合成詞，起源于1970年代西歐的生態(tài)女性學(xué)，并以此為基礎(chǔ)發(fā)展成為一種新的研究方法。生態(tài)女性主義批評(píng)把文學(xué)批評(píng)置于性別歧視和生態(tài)危機(jī)的全球語(yǔ)境下，充分借鑒女性主義批評(píng)與生態(tài)批評(píng)的方法，以生態(tài)視角和女性視角體現(xiàn)出對(duì)環(huán)境危機(jī)和人類生存前景的終極關(guān)懷，并以男人與女人、人與人、人與自然的和諧共生與可持續(xù)發(fā)展作為最終訴求。[1]由此看來(lái)，生態(tài)女性主義批評(píng)與吳貞姬的文學(xué)作品具有天然的適配性。本文將以生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)視角解讀吳貞姬后期的文學(xué)作品，并分析其中傳達(dá)的生態(tài)女性意識(shí)和思想價(jià)值取向。

一、痛苦與壓抑：女性個(gè)人價(jià)值的呼喚

生態(tài)女性主義者主張推翻男權(quán)統(tǒng)治，提高女性的社會(huì)地位，最終使女性獲得人格的獨(dú)立和社會(huì)的認(rèn)同。長(zhǎng)期以來(lái)，以父權(quán)制為核心的社會(huì)秩序維護(hù)著男性的統(tǒng)治地位，將女性視為從屬者和“第二性”，否認(rèn)了女性的個(gè)人價(jià)值，也消弭了女性的自我認(rèn)同感。作家吳貞姬極為關(guān)注女性在不同時(shí)代背景下的悲慘處境，對(duì)女性的關(guān)懷和對(duì)女性個(gè)人價(jià)值的呼喚，始終是她冷靜筆觸下奔涌的洪流。在《老井》《中國(guó)街》等作品中，淪為生育機(jī)器的母親、在家庭中無(wú)法獲得歸屬感的主婦、病倒后遭到拋棄的老人紛紛登場(chǎng)。雖然她們年齡、階層、所處環(huán)境各不相同，但無(wú)一例外地在集中體現(xiàn)了男性權(quán)威的“家庭”這一空間中遭受著壓迫。

《老井》是吳貞姬后期的代表作品之一，通過(guò)第一人稱視角敘述了“我”從幼年到中年的所見(jiàn)、所聞、所感，記錄了“我”在目睹了周圍女性的悲劇性命運(yùn)后發(fā)生的一系列心理變化。小說(shuō)中的母親是舊時(shí)代鄉(xiāng)村女性的典型代表，從二十三歲起，她每隔一年就要生育一次，直到四十一歲時(shí)才終于“生下了一個(gè)句號(hào)般的男孩，子宮就此李子般的干癟了”。社會(huì)中根深蒂固的重男輕女思想剝奪了母親選擇停止生育的權(quán)力，連母親本人也認(rèn)為生孩子是件“天經(jīng)地義、毫不稀奇”的事情。在她生孩子之前，奶奶把父親打發(fā)走，告訴他“去串串門吧，生孩子是老娘們兒的事”。同樣作為女性，奶奶對(duì)母親受到的苦難熟視無(wú)睹，反而對(duì)父親表現(xiàn)出無(wú)限縱容的態(tài)度，幫助他推卸男性在生育中應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任。在這里，作者筆鋒一轉(zhuǎn)犀利反問(wèn)道：“那造孩子呢，還用得著男人吧？”實(shí)際上質(zhì)疑了“生育是女性單方面義務(wù)”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，指出男性在繁衍和生育上同樣應(yīng)該承擔(dān)責(zé)任。生育是人類繁衍和生命傳承的神圣過(guò)程，是女性天然的能力和權(quán)利。但在傳統(tǒng)父權(quán)制社會(huì)中，男性卻利用自己的中心地位，將生育規(guī)定為女性的職責(zé)和義務(wù)，無(wú)視女性的自由意志。面對(duì)社會(huì)中很大一部分女性依舊得不到生育自由的現(xiàn)狀，生態(tài)女性主義者號(hào)召女性勇敢地維護(hù)個(gè)人權(quán)利，爭(zhēng)取自己作為生命承載者應(yīng)當(dāng)受到的尊重。

與母親所遭遇的生育壓迫不同，文中的“我”受到的是來(lái)自家庭的精神折磨?！拔摇笔且粋€(gè)居住在小城市的中年主婦，“忍受著慢性偏頭痛和懷孕時(shí)便秘引起的痔瘡的折磨”，日復(fù)一日地買菜、做飯和整理家務(wù)，圍繞著丈夫和兒子經(jīng)營(yíng)著自己的人生。朱迪思·普蘭特提出關(guān)于“家”的理論，認(rèn)為這一概念與我們通常所說(shuō)的居所不同，而應(yīng)當(dāng)是“我們能懂得相互關(guān)愛(ài)和相互養(yǎng)育的意義，學(xué)會(huì)滋潤(rùn)我們的環(huán)境和關(guān)注最親密的人的需要和感情的地方”[2]。但從文中不難看出，“我”在家庭中難以獲得歸屬感：“雞毛蒜皮的生活瑣事。還有性。當(dāng)然，也會(huì)有背叛、幻滅和憤怒。有像水一樣的寧?kù)o，有像醬缸里的霉菌一樣喋喋不休的辯解，還有包容著一切的習(xí)慣和秩序。全依仗著漫長(zhǎng)的習(xí)慣，才能安撫那些無(wú)眠和痛苦記憶。”因而當(dāng)“我”在路上看到開(kāi)車的丈夫時(shí)，甚至?xí)乱庾R(shí)地想要逃避，以實(shí)現(xiàn)精神上的自我保護(hù)。不僅如此，在積累了巨大的壓力和痛苦后，“我”逐漸開(kāi)始出現(xiàn)幻覺(jué)。當(dāng)看到玻璃窗上的投影時(shí)，“我”不由感到懷疑，并在心底發(fā)出一連串的質(zhì)問(wèn)：“莫非這就是那空蕩蕩的虛空？是對(duì)消失的恐懼？是那聽(tīng)不到蘋果落地聲的彼岸？”看到陌生男人解開(kāi)領(lǐng)帶的時(shí)候，“我”也神經(jīng)質(zhì)地猜想到他可能要上吊。這些生活中十分平凡的事物在“我”眼里卻往往會(huì)發(fā)生扭曲，被籠罩上灰暗神秘的色彩，投映出“我”內(nèi)心的空虛和不安。站在蓮蓬頭下時(shí)，發(fā)現(xiàn)鏡子里的自己不見(jiàn)了，盡管知道是由于水蒸氣的原因，“我”還是感到恐懼，因?yàn)椤昂V定存在的東西忽然不見(jiàn)了”。這種心理活動(dòng)充斥著懷疑感，“我”不僅對(duì)其他事物不敢確定，甚至對(duì)自身的存在性也感到懷疑。“女性身體的分裂、疼痛感受正是對(duì)男性話語(yǔ)作出的心理反應(yīng)與排斥”[3]，文中“我”的幻覺(jué)正是女性受到男權(quán)話語(yǔ)影響后出現(xiàn)分裂感受的集中表征。

在《中國(guó)街》中，女性受到壓迫的問(wèn)題通過(guò)代際傳遞的方式被更加集中和尖銳地揭露出來(lái)。文中的“我”對(duì)母親的又一次懷孕感到強(qiáng)烈的擔(dān)憂，甚至預(yù)感到這可能會(huì)奪走她的性命，卻無(wú)法阻止悲劇的發(fā)生，也因此“第一次同情起女人動(dòng)物性的人生”。但小說(shuō)中經(jīng)歷著“動(dòng)物性人生”的女性遠(yuǎn)不止母親一人。文中的姥姥是父權(quán)制度的直接受害者，因?yàn)槌黾迌H三個(gè)月后丈夫就與自己的妹妹有染而選擇終身不與丈夫見(jiàn)面，只能依靠庶女生活。在母親懷孕期間，原本負(fù)責(zé)了全家絕大部分活計(jì)的姥姥因中風(fēng)倒下了，家里卻沒(méi)人照顧她，轉(zhuǎn)而把她送回鄉(xiāng)下。在姥姥離開(kāi)后，照顧弟弟的責(zé)任又被傳遞到了姐姐身上。從始至終，“我”以一個(gè)不諳世事的女孩的目光觀察著身邊所有女性的苦難，并對(duì)自己未來(lái)的人生感到恐懼和絕望。在小說(shuō)的結(jié)尾處，母親果然在生第八個(gè)孩子時(shí)不幸難產(chǎn)了，而“我”躲在柜子里聽(tīng)著母親的哀號(hào)，也迎來(lái)了自己的月經(jīng)初潮。在吳貞姬的筆下，女性悲劇性的命運(yùn)將以一種輪回的形式再度重演在新一代的女性身上，這也正是作家所痛心和憂慮的現(xiàn)實(shí)。

倘若結(jié)合作品發(fā)表的時(shí)代背景來(lái)看，我們就不難理解吳貞姬在創(chuàng)作中為何執(zhí)著于描寫(xiě)孕育與家務(wù)等一系列日?，嵤陆o女性帶來(lái)的困擾。主張將男性視為家庭中心，同時(shí)限制女性活動(dòng)范圍的“賢妻良母論”于日帝殖民時(shí)期傳入韓國(guó)。20世紀(jì)60年代以后，這一論調(diào)在產(chǎn)業(yè)化與資本主義化的催化下逐漸擴(kuò)大了影響力，植根于當(dāng)時(shí)的社會(huì)理念和人們的生活方式之中。這種新型的男性大家長(zhǎng)制度將女性幽閉于家庭之中，要求她們?cè)诩彝ブ袑?shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，扮演好為丈夫和孩子服務(wù)的賢妻良母的角色。[4]女性的生育功能和家務(wù)勞動(dòng)因此帶有了將女性工具化的意味，進(jìn)一步延續(xù)了傳統(tǒng)的父權(quán)制意識(shí)形態(tài)。吳貞姬對(duì)女性在家庭和社會(huì)中受到的壓迫報(bào)以深深的同情，她用展現(xiàn)女性內(nèi)心世界的方式巧妙地揭露出男權(quán)社會(huì)中存在的一系列問(wèn)題，將對(duì)女性個(gè)人價(jià)值的呼喚化作字里行間無(wú)聲的吶喊。

二、親近與治愈：女性與自然之間的互動(dòng)

生態(tài)女性主義者認(rèn)為，女性比男性更容易融入自然，對(duì)自然產(chǎn)生親近之感，與自然之間的互動(dòng)能夠帶給女性獨(dú)特的體驗(yàn)與感受。正如蘇珊·格里芬所言：“我們就是大自然。我是觀察大自然的大自然。我們是具有自然觀念的大自然，是哭泣的大自然，講述大自然的大自然?！盵5]。在吳貞姬的作品中，常常可以看到關(guān)于女性在自然中獲得治愈、女性主動(dòng)親近自然的情節(jié)，自然與女性在她筆下被緊密地聯(lián)系在一起。

《空曠的原野》記錄了一家三口去河邊釣魚(yú)的平凡一天。文中的“我”猜測(cè)和期待著某個(gè)人的到來(lái)，但又礙于丈夫和兒子在身邊而不能去找他，為此“我”過(guò)度關(guān)注著時(shí)間的流逝，產(chǎn)生了欣喜、緊張、焦急、失落交織的復(fù)雜心情。在這種精神與情緒撕扯近乎分裂的狀態(tài)下，地頭的一簇馬齒莧給“我”帶來(lái)了須臾的平靜，“我把手埋在泥土中,默默地盯著生機(jī)勃勃、堅(jiān)強(qiáng)地盤繞著的動(dòng)物內(nèi)臟般的根須。溫暖而柔軟的泥土靜靜地纏繞著我的手指”。當(dāng)“我”蹲下來(lái)開(kāi)始蓐草的時(shí)候，感受到“它的根深深扭結(jié)在泥里，力量大得不可理解”?！犊諘绲脑啊穭?chuàng)作于1979年，當(dāng)時(shí)韓國(guó)產(chǎn)業(yè)化的迅速發(fā)展給自然環(huán)境帶來(lái)了嚴(yán)重破壞，對(duì)自然的過(guò)度開(kāi)發(fā)使人們賴以生存的生態(tài)系統(tǒng)陷入失衡狀態(tài)，人與自然的關(guān)系逐漸走向?qū)α?。在文中，“我”陪丈夫前去釣魚(yú)的河流已經(jīng)受到了污染，“那河水又渾又臟，看上去簡(jiǎn)直像一片曠野”。盡管如此，“我”卻依然在一株不起眼的小草身上感受到了自然的堅(jiān)韌和生命力，泥土也是溫暖而柔軟的。而此時(shí)的丈夫正在沉默地釣魚(yú)，“魚(yú)鉤扎得很深，竟然從喉嚨穿到腦袋里”，這與“我”把手埋在泥土中靜靜感受自然的行為形成了鮮明的對(duì)照，反映出夫妻二人截然不同的價(jià)值取向，也產(chǎn)生了一種獨(dú)特的情節(jié)張力。正印證了斯普瑞耐克所說(shuō)的“男性缺乏深刻地涉入生育與養(yǎng)育的過(guò)程，也不大具有彼此同心的社群感，這可能使他們轉(zhuǎn)而關(guān)注于死亡(主要為戰(zhàn)爭(zhēng))，而非生命”[6]。

在《老井》一文中，傻子家的“蓮塘”也是自然環(huán)境的典型代表。蓮塘家是走向衰落的大家族產(chǎn)業(yè)，老房子已經(jīng)有兩百多年歷史，但如今族中子弟各奔東西，只剩下老太太和傻兒子守著偌大的蓮塘相依為命。在《老井》通篇灰暗的色調(diào)中，唯有對(duì)蓮塘春景的描寫(xiě)顯現(xiàn)出鮮活的亮色，“后院里亂成一團(tuán)的金鐘花托出一片嫩黃，金達(dá)萊也開(kāi)始冒出姹紫嫣紅的花蕾。外邊已是春意盎然。”然而，美麗的蓮塘已經(jīng)被家族中的其他人抵押出去開(kāi)餐館，樹(shù)要被砍掉，籬笆和老房子也要被拆掉，一切都要被現(xiàn)代化的大潮吞沒(méi)。自從知道蓮塘即將消失，“我”就常常隔窗眺望著它，時(shí)時(shí)牽掛著它的命運(yùn)，并為之感到可惜。但蓮塘最后還是消失了，“莊嚴(yán)的晚霞枯萎成紫色”，文章里最富有生機(jī)的畫(huà)面也隨之被抹殺掉。“我”不由因此產(chǎn)生了對(duì)生活更加強(qiáng)烈的懷疑感，發(fā)自內(nèi)心地感到悲傷，“我好像哭了，似乎就是那樣”。尤為值得關(guān)注的是，在小說(shuō)結(jié)尾處，得知蓮塘被毀后的“我”也終于向丈夫屈服，賣掉了自己一直舍不得賣的小房子。生態(tài)女性主義者通過(guò)多種視角闡釋了男性壓迫女性與人類壓迫自然之間具有相同的本質(zhì)，并要求在女性與自然之間建立更多聯(lián)系，“這種聯(lián)系包括符號(hào)上或象征的、經(jīng)驗(yàn)上和地位上的聯(lián)系”[7]?！独暇分小拔摇睂?duì)蓮塘的關(guān)注實(shí)際上是女性關(guān)注自然的縮影，最后自然環(huán)境的破壞和女性個(gè)人空間的消亡也產(chǎn)生了共鳴，使女性與自然達(dá)到了富有悲劇性的一致，建立起了女性與自然在情感與經(jīng)驗(yàn)上的聯(lián)系。

除了女性更容易親近自然外，吳貞姬還敏感地捕捉到了自然對(duì)女性的回饋和治愈作用。在她的筆下，自然與女性不僅密切聯(lián)系，并且能夠進(jìn)行雙向互動(dòng)，成為一個(gè)密切關(guān)聯(lián)的整體，她們相互治愈，也相互依賴。在《老井》中，“我”常常因都市生活感到乏味和疲憊，甚至變得有些神經(jīng)質(zhì)，但在自然環(huán)境中卻能夠獲得真正的放松?！澳抢镉兴蓸?shù)和柞樹(shù)，還有很大的梧桐，讓我在往返的路上常常不由自主地流連。即便樹(shù)木葉子落光，站在樹(shù)下也仿佛令我成為了賢者，屏息靜氣地凝視徐徐彌漫開(kāi)來(lái)的暮色?！边@種精神的愉悅使“我”在回小公寓的時(shí)候，屢屢放棄大路轉(zhuǎn)而選擇荒山小路，只因?yàn)樾÷飞嫌袔卓秒y得的大樹(shù)，為了靠近這些大樹(shù)，“我”甚至愿意鉆過(guò)鐵絲網(wǎng)間的狗洞?！按舐贰焙汀拌F絲網(wǎng)”象征著將人們與自然環(huán)境隔絕的屏障，而“我”則希望突破這層屏障去親近自然。女性在男權(quán)社會(huì)中感受到的失意可以被自然撫慰，文明社會(huì)與自然之間的屏障也能夠被女性跨越。

沃倫曾指出：“女性在精神上親近自然可以為女性和自然治愈由父權(quán)社會(huì)帶來(lái)的傷害提供一個(gè)場(chǎng)所?！盵8]《老井》中的“我”由于在家庭中找不到滋潤(rùn)心靈的地方，始終在迫切地尋找著能夠得到治愈的棲息之所?！拔摇泵刻烨宄吭诓耸袌?chǎng)看到頂著露珠的蔬菜時(shí)，常常會(huì)產(chǎn)生一種幸福的錯(cuò)覺(jué)，“那些綠葉和球根仿佛還長(zhǎng)在土中”“仿佛正踩著清晨的露珠，站在田里”?！拔摇毕Ｍ约阂材芟襁@些蔬菜一樣，扎根在大地里，因?yàn)椤拔摇笨释佑|陽(yáng)光、空氣和雨水，渴望親近未被城市和現(xiàn)代文明入侵的土地。在小說(shuō)中，“我”所希望擁有的這塊菜地就是一個(gè)生態(tài)女性主義場(chǎng)所的象征，能夠?qū)ⅰ拔摇迸c浮躁的都市生活相隔絕，使“我”得以棲息于自然王國(guó)。

生態(tài)女性主義者認(rèn)為，女性具有依戀個(gè)人空間、期待擁有自在之境的性別特質(zhì)，“她們關(guān)注‘地方’的概念，并通過(guò)人的物質(zhì)空間界定人的社會(huì)身份，她們對(duì)女性的空間如閣樓和小房間感興趣”[9]?！独暇分信魅斯患矣幸惶走h(yuǎn)離城市的小房子，她總是為自己找各種理由去房子里面無(wú)所事事地呆上一整天，甚至有時(shí)也會(huì)趁家人半夜熟睡后溜回小房子里。丈夫要求把它賣掉，但她始終搪塞拖延，理由是“我所需要的不過(guò)是屬于自己的一塊空間”。都市和高層公寓都是“現(xiàn)實(shí)”的象征，而偏遠(yuǎn)的小房子對(duì)女主人公而言則是與之相對(duì)立的“烏托邦”。她不肯賣掉小房子，實(shí)際上是不肯放棄對(duì)自己精神世界的保護(hù)，她對(duì)小房子的依戀則是渴望自由和尋找自我的表現(xiàn)。因?yàn)樵谛》孔舆@樣的個(gè)人空間中，女性無(wú)需再扮演家庭或男性的附屬角色，而能夠發(fā)揮更強(qiáng)的主體性，有權(quán)利支配一定的時(shí)間和空間。

三、母性與關(guān)懷：和諧社會(huì)的建構(gòu)

生態(tài)女性主義者期待構(gòu)建一個(gè)平衡、和諧的理想社會(huì)。一方面，她們關(guān)懷各類弱勢(shì)群體，反對(duì)各種形式的統(tǒng)治與壓迫，贊美母性的偉大與溫情的美好，致力于實(shí)現(xiàn)不同性別、不同階層的和諧相處；另一方面，她們呼吁人類與自然和諧共存，關(guān)懷自然及自然界中的其他生物，要求在保護(hù)尊重自然的前提下實(shí)現(xiàn)科學(xué)發(fā)展。正如婦女經(jīng)濟(jì)和發(fā)展組織在《生態(tài)女性主義宣言》中所說(shuō)：“在人類的發(fā)展進(jìn)程中，地球上的人們需要建立新的同盟，使彼此連接，并按照自然規(guī)律平等地承擔(dān)責(zé)任，對(duì)人類以及地球上所有生命的福祉的共同關(guān)注使我們宣布，我們是相互依存的。”[10]吳貞姬雖然總是不吝筆墨地書(shū)寫(xiě)著女性在飽受壓迫后痛苦而虛無(wú)的內(nèi)心世界，但這些灰暗壓抑的文字中仍不時(shí)閃爍出溫暖的花火，流露出女性作家所特有的脈脈溫情。在她的筆下，女性柔軟的情感世界和關(guān)懷意識(shí)主要體現(xiàn)在兩方面：一是與生俱來(lái)的母性特質(zhì)，二是對(duì)弱者自然流露出的關(guān)懷意識(shí)。

作家吳貞姬將母性稱之為“與生俱來(lái)的本能”，在她的筆下，無(wú)論年齡、身份與經(jīng)歷如何，女性都具備這種保護(hù)、憐愛(ài)他人或事物的天性。《銅鏡》是吳貞姬的代表作品，曾獲韓國(guó)三大文學(xué)獎(jiǎng)之一的東仁文學(xué)獎(jiǎng)，主要講述了一對(duì)晚年喪子的老夫婦的日常生活狀態(tài)。該小說(shuō)中的妻子在二十年前失去了自己的獨(dú)子，如今的生活里只剩下了單調(diào)和孤獨(dú)。她時(shí)時(shí)懷念著自己早逝的兒子，經(jīng)常跟上門做買賣的婦女念叨，“我那兒子呀，年輕輕的，壯得像竹子，沒(méi)了。我的頭發(fā)全白了”。與堅(jiān)持染發(fā)、戴假牙盡可能使自己看起來(lái)年輕的丈夫不同，妻子無(wú)力地接受了自己的衰老，甚至記不起年輕時(shí)候的事，但她唯有在回憶起自己的兒子時(shí)才會(huì)顯現(xiàn)出活力。對(duì)于衰老的妻子而言，盡管生活已經(jīng)充滿絕望和不幸，但對(duì)兒子的思念始終不會(huì)改變，并成為她與痛苦生活進(jìn)行對(duì)抗的精神支柱。

《老井》一文對(duì)“母性”的描寫(xiě)則超越了年齡和身份的范疇。已至中年的“我”盡管對(duì)家庭生活感到麻木與困倦，但依然會(huì)被兒子的童真觸動(dòng)，不自覺(jué)流露出身為人母的愛(ài)意與關(guān)懷。當(dāng)“我”在某個(gè)早上看到急急忙忙走出家門的兒子時(shí)，心中會(huì)莫名感到一絲涼意，后知后覺(jué)地意識(shí)到，“那突兀地、強(qiáng)烈地掠過(guò)我心房的一凜，來(lái)自兒子身上散發(fā)出來(lái)的氣息，那蘿卜芽似的童貞”。此外，文中一處對(duì)桑拿房中場(chǎng)景的描寫(xiě)則更凸顯了“母性”特質(zhì)的傳承性與天然性，“鄰座肚子微微隆起的少婦在給孩子洗澡，看來(lái)只有四五歲的小女孩把身子交給媽媽，正為自己的塑料娃娃洗澡”。在這里，吳貞姬通過(guò)對(duì)“母性”這一特質(zhì)進(jìn)行解構(gòu)，描繪了一幅生命延續(xù)、溫情傳承的美好畫(huà)卷。

《人魚(yú)》一文中所體現(xiàn)的“母性”超出了血緣的束縛，將其拓寬至女性對(duì)毫無(wú)血緣關(guān)系的孩子的愛(ài)意與歉意。文中“我”在生下兒子的第二年就確診了子宮癌，失去了生育能力，因此“我”與丈夫決定再收養(yǎng)一個(gè)女兒。隨著收養(yǎng)的女兒順英即將進(jìn)入青春期，“我”決定找機(jī)會(huì)把真實(shí)的身世告訴她。于是“我”單獨(dú)帶順英去海邊游玩，希望能找到合適的機(jī)會(huì)說(shuō)出真相，但整個(gè)旅途中“我”始終不知如何開(kāi)口。由于心事重重，夜里“我”難以入眠，獨(dú)自到海邊散步。在想到女兒就是被她的生母遺棄在海邊的時(shí)候，“我”忍不住在心底對(duì)自己發(fā)出一系列質(zhì)問(wèn)：“順英被遺棄的地方究竟是哪里呢?——裹在襁褓中,在蕭瑟的寒風(fēng)中連點(diǎn)擋風(fēng)的屏障都沒(méi)有。生下那孩子的女人,果真盼著自己的孩子被浪濤裹挾著,無(wú)痕無(wú)跡地被大海吞掉嗎?可如今,確認(rèn)那孩子被遺棄的地方,告訴她生身的秘密,不是再次把她丟棄在沒(méi)有人煙的海邊嗎?我是不是很久以來(lái)就盼著孩子無(wú)痕無(wú)跡地離開(kāi)我,從而擺脫這沉重的負(fù)荷呢?”這一系列質(zhì)問(wèn)里包含了“我”對(duì)順英不幸身世的同情，對(duì)她不負(fù)責(zé)任的生母的譴責(zé)，對(duì)順英的擔(dān)憂與關(guān)愛(ài)，以及對(duì)自己過(guò)去自私心理的歉意。盡管順英并不是“我”的女兒，但“我”依舊深深地關(guān)懷著她，這種偉大的母性并不以血緣關(guān)系為前提，體現(xiàn)了作者對(duì)女性溫暖、包容的美好特質(zhì)的贊頌。

盡管在吳貞姬的作品中出現(xiàn)了許多因受到家庭和社會(huì)壓迫精神和行為有些異常的女性人物，但她們卻依然能夠向其他弱勢(shì)群體傳遞善意。比如，在《老井》中，當(dāng)傻子因被折斷的鋸條戳破膝蓋而哭泣時(shí)，整座房子里沒(méi)有人在意他的感受，周圍的孩子們也在咋咋乎乎地嘲笑他。唯有“我”忍不住拽下自己的圍巾幫他包扎流血的傷口，盡管不相信他能聽(tīng)明白，還是反復(fù)叮囑他要消毒，與其他人形成了鮮明的對(duì)比。冷漠的大環(huán)境與“我”善良的內(nèi)心世界產(chǎn)生了沖突，但“我”無(wú)力表達(dá)自己的失望或憤怒，感受到“這一切給人一種虛構(gòu)和非現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)”。在《空曠的原野》中也是如此。兒子捉了青蛙和昆蟲(chóng)裝在瓶子里玩，但天氣過(guò)于炎熱，瓶子里的青蛙逐漸脫水，昆蟲(chóng)們也不再躁動(dòng)。看到這一幕的“我”不顧兒子的反對(duì)，毫不猶豫地掏出青蛙扔進(jìn)了草叢里，“孩子的臉頓時(shí)扭曲了，充滿了憤怒和敵意”。在吳貞姬的筆下，冷漠的人情時(shí)常會(huì)加劇生活帶給女性的精神困擾，沖擊著她們既有的看法與良知，但她們?nèi)栽诮吡S護(hù)著內(nèi)心的關(guān)懷意識(shí)和善良品質(zhì)，堅(jiān)持以自己的行為對(duì)自然與社會(huì)中的失衡狀態(tài)進(jìn)行力所能及的補(bǔ)救。

伊琳·戴蒙德和格洛麗亞·奧倫斯坦在《重新編織世界:生態(tài)女性主義的出現(xiàn)》的序言部分中曾說(shuō)道：“生態(tài)女性主義要求重新編寫(xiě)承認(rèn)和尊重維持所有生命的生物和文化多樣性的新故事。這些新故事尊敬而不是害怕女性的生物特性，同時(shí)肯定婦女是歷史的主體和創(chuàng)造者。生物特性與歷史動(dòng)力不會(huì)形成對(duì)立的這一理解對(duì)于女性主義的改革至關(guān)重要?！盵11]韓國(guó)急速的產(chǎn)業(yè)化促進(jìn)了資本主義的發(fā)展，也帶來(lái)了一系列在道德、價(jià)值觀方面產(chǎn)生的副作用。

在這種情況下，吳貞姬筆下的生態(tài)女性主義書(shū)寫(xiě)展現(xiàn)出了母性的能量和女性的價(jià)值，向社會(huì)展示了一種全新的可能性，即重視并發(fā)揚(yáng)女性具有的母性特質(zhì)與關(guān)懷意識(shí)，樹(shù)立一種更加文明和溫暖的社會(huì)道德風(fēng)氣。

四、結(jié)論

韓國(guó)作家吳貞姬憑借優(yōu)秀的中短篇小說(shuō)作品先后斬獲了多項(xiàng)文學(xué)大獎(jiǎng)，被公認(rèn)為是韓國(guó)中短篇小說(shuō)大家。由于幼時(shí)經(jīng)歷過(guò)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，她的寫(xiě)作往往著眼于社會(huì)底層人物和邊緣群體的悲慘生活，尤為注重對(duì)女性角色內(nèi)心世界的刻畫(huà)。進(jìn)入二十世紀(jì)七八十年代后，吳貞姬的創(chuàng)作又根植于韓國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的快速變革與發(fā)展，不再局限于對(duì)女性的關(guān)懷，擴(kuò)大到了關(guān)注生態(tài)環(huán)境及弱勢(shì)群體的范疇。

在生態(tài)女性主義文學(xué)批評(píng)的視域下，吳貞姬的作品具有豐富的解析潛力。她在創(chuàng)作中堅(jiān)持以女性視角切入，揭露了女性在男權(quán)社會(huì)和家庭中所遭受的生育壓迫和精神摧殘。她關(guān)注女性，也關(guān)注自然，敏銳地捕捉到了女性與自然的聯(lián)系和互動(dòng)，在她的筆下，女性不僅比男性更容易對(duì)自然產(chǎn)生親近之感，自然也能夠給女性帶來(lái)正向的反饋和治愈。與大多數(shù)生態(tài)女性主義文本不同的是，吳貞姬在其作品中摒棄了“對(duì)抗式”的敘事方式，不吝筆墨地書(shū)寫(xiě)了女性的母性特質(zhì)和關(guān)懷意識(shí)，展現(xiàn)出了母性的能量和女性的價(jià)值，從而指向構(gòu)建一個(gè)兩性和諧、不同階層和諧、人與自然和諧的社會(huì)。這種強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和人文主義關(guān)懷意識(shí)使吳貞姬的小說(shuō)足以突破時(shí)代背景的限制，直到今天也依然具有解讀和分析的價(jià)值。

注釋：

①代表論文：石秋英.吳貞姬小說(shuō)的女性形象研究.韓國(guó)語(yǔ)教學(xué)與研究,2017年；張婷.從成長(zhǎng)小說(shuō)《唐人街》和《兒時(shí)的庭院》分析女性兒童幼年時(shí)期的心理創(chuàng)傷.散文百家，2020年；〔韓〕郭恩熙.尋找日常生活中女性的內(nèi)心世界:以吳貞熙的《煙花》為中心.文藝美學(xué),2005年,11卷；〔韓〕文在源.女性成長(zhǎng)小說(shuō)的病理學(xué)想象力-以吳貞熙的小說(shuō)為中心.韓國(guó)文學(xué)論叢,2007年,46卷；〔韓〕李素妍.吳貞熙小說(shuō)中女性主體性的意義化過(guò)程研究:以《風(fēng)之魂》《破虜湖》《老井》為中心.韓民族文化研究,2009年,第30卷等等。