王音潔

(浙江理工大學(xué) 服裝學(xué)院， 杭州 310000)

俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的話劇《葉普蓋尼·奧涅金》實(shí)在不需要我們?cè)俣嗉淤澴u(yù)了，排山倒海的好評(píng)以及各處爆滿的劇場(chǎng)已是明證。尤其對(duì)這版話劇里塔季揚(yáng)娜形象的塑造，稱頌聲幾乎已到了改寫(xiě)劇名為《拉林·塔季揚(yáng)娜》的地步。這樣一位理想女性在舞臺(tái)上的生長(zhǎng)，也的確讓我們非常直觀地覺(jué)察到，導(dǎo)演圖米納斯另外織就了這部詩(shī)劇純?nèi)粚儆趧?chǎng)空間的織體。一部文學(xué)經(jīng)典改編的戲劇，它所引發(fā)的討論，正好呼應(yīng)了當(dāng)下戲劇理論界對(duì)于“文學(xué)性”“戲劇性”“劇場(chǎng)性”這幾個(gè)概念的熱烈討論，討論的建基點(diǎn)對(duì)應(yīng)著當(dāng)代中國(guó)戲劇理論界對(duì)“文學(xué)性”的呼喚：學(xué)者們有感于戲劇隨著市場(chǎng)化深入而喪失的深度，而這深度，目前學(xué)者們普遍認(rèn)為是由劇本的文學(xué)性帶來(lái)的，是它保證了戲劇的儀式感和殿堂感，保證了亞里士多德以來(lái)戲劇的凈化與救贖功能。它的對(duì)立面，則是“戲劇性”(1)當(dāng)下中國(guó)戲劇學(xué)科的討論中，文學(xué)性通常指戲劇劇本，而戲劇性則指向戲劇演出呈現(xiàn)的那些綜合效果。這樣的二分法，多少沿革自西方戲劇學(xué)界一直以來(lái)存在的話語(yǔ)邏各斯中心主義和反邏各斯中心主義的爭(zhēng)論。特別是隨著二十世紀(jì)初期先鋒藝術(shù)的發(fā)展，這股反邏各斯中心主義的風(fēng)潮激起了對(duì)于劇場(chǎng)自治的強(qiáng)烈需求。以阿爾托的理論為代表，劇場(chǎng)藝術(shù)而非戲劇藝術(shù)成為發(fā)展的方向，經(jīng)過(guò)了幾位戲劇家和藝術(shù)家的努力，劇場(chǎng)藝術(shù)漸漸獲得了獨(dú)立的地位，與戲劇文學(xué)拉開(kāi)了一定距離，成為一種特別的藝術(shù)本體發(fā)揮著作用。國(guó)內(nèi)討論戲劇性與文學(xué)性的文章主要有熊源偉《戲劇亂象：平庸的繁華——也談戲劇的“文學(xué)性”》(《中國(guó)戲劇》，2015年第7期)、孫惠柱《文學(xué)退場(chǎng)，是對(duì)戲劇的最大誤解》(《文匯報(bào)》，2016年3月1日)、田本相《戲劇到底得了什么病》(《北京日?qǐng)?bào)》，2016年5月26日)、高子文《戲劇的“文學(xué)性”：拋棄與重建》(《戲劇藝術(shù)》，2019年第4期)等，這些文章針對(duì)當(dāng)代中國(guó)戲劇的發(fā)展以及與西方劇場(chǎng)中對(duì)于“文學(xué)”的拋棄與重建狀況發(fā)表了積極的見(jiàn)解。。與此同時(shí)，人們也開(kāi)始關(guān)注西方劇場(chǎng)藝術(shù)界對(duì)于文學(xué)文本的親近與遠(yuǎn)離，以及這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)戲劇實(shí)踐的影響。因此《葉普蓋尼·奧涅金》一劇的到來(lái)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代的戲劇研究具有十分特別的意味。首先，它來(lái)自一個(gè)經(jīng)典詩(shī)劇文本；其次，它以舞臺(tái)形式來(lái)呈現(xiàn)。然而它的展現(xiàn)方式既不是先鋒到徹底拋棄文本，進(jìn)入“后戲劇”(post-theater)(2)“后戲劇”概念來(lái)自漢斯·蒂斯·雷曼教授的《后戲劇劇場(chǎng)》一書(shū)。他認(rèn)為，形容詞“后戲劇”指的是在劇場(chǎng)中的戲劇典型模式失效之后，堅(jiān)持在戲劇范圍之外進(jìn)行創(chuàng)作的一種劇場(chǎng)藝術(shù)。他談到的后戲劇劇場(chǎng)，包括了舊美學(xué)的當(dāng)下化、舊美學(xué)的重新接納與繼續(xù)使用，還包括了隨即的一些革新，這些革新在文本和劇場(chǎng)層面上已經(jīng)向戲劇理念告別。參見(jiàn)漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第19頁(yè)。范疇，又不是一個(gè)全然文本主宰下的劇場(chǎng)呈現(xiàn)，它是典型的話劇藝術(shù)作品，亦是當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)作品。甚至不妨這么說(shuō)，此劇的成功恰恰是建立在它偏離普希金著名的文本的程度上，它的逸出程度，就是它的成功指數(shù)。而我們討論這樣一部作品所具有的意味，還不僅僅在于作品成功與否，更是在于，如果文學(xué)性指向文本給予的能量，戲劇性指向舞臺(tái)的呈現(xiàn)，那么，拋開(kāi)“文學(xué)性”“戲劇性”最易啟用又過(guò)于便捷的兩分法思辨方式后，我們可以怎樣來(lái)談?wù)撍囆g(shù)帶來(lái)的問(wèn)題？那種以兩分法為代表的快速建立一種對(duì)立辯證的思考方式，實(shí)際上并不是要解放事物之間的差異，甚至都無(wú)法動(dòng)搖兩分的邊界；相反，它只是保證我們總能重新把握差異，但也因此失去了思辨的敏銳度。如果想要更有效地打開(kāi)問(wèn)題的層次，去接近并透析藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)展呈現(xiàn)出的問(wèn)題，那么必須要找到一個(gè)立足于不安于辯證法并接受分歧的基點(diǎn)上的理論路徑，一種負(fù)熵的思想方式，而不是增熵(3)1965年，德國(guó)物理學(xué)家克勞修斯提出了熵的概念，用以度量在化學(xué)及熱力學(xué)中動(dòng)力學(xué)方面不能做功的能量總數(shù)(當(dāng)系統(tǒng)的熵增加時(shí)，其做功能力下降)。如果說(shuō)，熵是一個(gè)孤立系統(tǒng)中物質(zhì)的無(wú)序程度，那么負(fù)熵即熵減，是物質(zhì)系統(tǒng)通過(guò)從外界吸收了物質(zhì)或者能量后，使系統(tǒng)的熵降低了，變得更加有序化、組織化、復(fù)雜化狀態(tài)的一種量度。負(fù)熵即是構(gòu)序。而薛定鍔則將這一觀點(diǎn)運(yùn)用到對(duì)生命的理解中，他認(rèn)為，任何生命“要擺脫死亡，要活著，唯一的辦法就是從環(huán)境里不斷地汲取負(fù)熵……新陳代謝的本質(zhì)就在于使有機(jī)體成功地消除了當(dāng)它活著時(shí)不得不產(chǎn)生的全部的熵”。參見(jiàn)張一兵：《數(shù)字化資本主義的末路：逆人類(lèi)紀(jì)的負(fù)熵抗?fàn)帯沟俑窭?016年南京大學(xué)研究課程解讀之一》，《新視野》，2017年第4期，第38頁(yè)。。

正是在這樣的思考下，一個(gè)由當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者邁克爾·弗雷德帶入公眾視野的概念——“劇場(chǎng)性”(theatricality)就浮出了水面，成為當(dāng)下較為有效的研究路徑。(4)“劇場(chǎng)性”這個(gè)概念并非由邁克爾·弗雷德提出，但經(jīng)他在其著名的藝術(shù)評(píng)論文集《藝術(shù)與物性》中闡發(fā)而成為學(xué)術(shù)研究中的重要議題，他用這個(gè)概念闡釋對(duì)于極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的不滿態(tài)度。在《藝術(shù)與物性》一書(shū)中，他將“劇場(chǎng)”與“現(xiàn)代藝術(shù)”、“劇場(chǎng)性”與“繪畫(huà)性”作為對(duì)位關(guān)系來(lái)論證現(xiàn)代主義繪畫(huà)與實(shí)在主義藝術(shù)(literalism art，主要是指幾位極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家的作品)之間的差異?！皠?chǎng)性”在他文中指那種過(guò)于強(qiáng)調(diào)觀眾的在場(chǎng)與情境營(yíng)造，卻干擾了內(nèi)在于藝術(shù)品自帶的感性能量的存在于藝術(shù)諸形式之間的東西。參見(jiàn)邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年。在弗雷德之后，羅蘭·巴特在《波德萊爾的戲劇》一文中所談的劇場(chǎng)性(thétralité)不僅僅是一種演出的效果，還是那種減去文本的、脫開(kāi)文本的戲劇特質(zhì)(文本特指文字文本)，是戲劇獨(dú)立于文學(xué)、純?nèi)蛔詣?chǎng)中創(chuàng)生的那種獨(dú)立主體性。羅蘭·巴特寫(xiě)道：

即諸些符號(hào)及感受的厚度，這份在舞臺(tái)上以畫(huà)面的劇情為底本而營(yíng)造出的厚度，這種由姿勢(shì)、聲調(diào)、距離、實(shí)物以及光線這些滿足感官之欲的人造物所引起的包羅萬(wàn)象的感知，這整個(gè)使文本淹沒(méi)于文本外部的語(yǔ)言所顯現(xiàn)的充實(shí)感之下。(5)參見(jiàn)羅蘭·巴特：《物體世界：羅蘭·巴特評(píng)論集(一)》，陳志敏譯，桂冠圖書(shū)股份有限公司，2008年，第31頁(yè)。此時(shí)的“劇場(chǎng)性”，就和邁克爾·弗雷德從繪畫(huà)出發(fā)談及的著意于觀眾與繪畫(huà)表現(xiàn)之間的關(guān)系也即“觀演關(guān)系”出發(fā)的“劇場(chǎng)性”產(chǎn)生了偏差，在劇場(chǎng)實(shí)踐者翁托南·阿爾托看來(lái)，“不經(jīng)語(yǔ)言，直接與舞臺(tái)較量——舞臺(tái)調(diào)度才是劇場(chǎng)”，劇場(chǎng)不存在于任何東西之中，但它使用所有形式的語(yǔ)言。他的觀點(diǎn)與羅蘭·巴特的觀點(diǎn)是一致的。

劇場(chǎng)理論家們也有關(guān)于“劇場(chǎng)性”的一些討論，“比如1990年代，德國(guó)劇場(chǎng)藝術(shù)學(xué)家赫爾馬· 施拉姆(Helmar Schramm)對(duì)‘劇場(chǎng)性’(theatralit?t)提出了較為深入的界定。他認(rèn)為劇場(chǎng)是一種文化現(xiàn)象，是一種藝術(shù)與思想的方式。在對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)進(jìn)行界定時(shí)，他提出了三個(gè)維度——感知方式(Aisthesis)、運(yùn)動(dòng)方式(Kinesis)與符號(hào)方式(Semiosis)”(6)李亦男：《德語(yǔ)國(guó)家劇場(chǎng)藝術(shù)學(xué)概覽》，《戲劇》，2018年第4期，第17頁(yè)。。2010年版的《漢舍爾劇場(chǎng)辭典》(HenschelTheaterlexikon)中，“Theatralit?t”詞條的寫(xiě)作者漢斯·蒂斯·雷曼對(duì)此的界定是：

劇場(chǎng)性指的是(戲劇)文本之外的劇場(chǎng)過(guò)程。這些劇場(chǎng)過(guò)程也在復(fù)制性藝術(shù)特性之外——一方面，它們包含各種豐富的符號(hào)系統(tǒng)組合，如燈光、聲響、身體性、演出具體空間的情境；另一方面，它要求符號(hào)的發(fā)出與接收發(fā)生在同一時(shí)空。劇場(chǎng)性等于排演文本減去了戲劇文本，即減去現(xiàn)成的語(yǔ)言文本。排演(Inszenierung)對(duì)現(xiàn)成文本材料而言也起了決定性的作用。通過(guò)聲音的特性、說(shuō)話的方式、聲響的高低、速度、空間分布等手段，語(yǔ)言符號(hào)被修正、補(bǔ)充、強(qiáng)調(diào)。劇場(chǎng)性這個(gè)概念將排演從廣義上定義為一種獨(dú)立的藝術(shù)實(shí)踐。排演是傳統(tǒng)對(duì)劇場(chǎng)理解的反面——傳統(tǒng)上僅把劇場(chǎng)理解為戲劇(Drama)的舞臺(tái)可視化(mise en scène)。另一方面，劇場(chǎng)也對(duì)文本進(jìn)行了補(bǔ)充，它不可避免地要對(duì)文本進(jìn)行其他要素的補(bǔ)充。劇場(chǎng)性這個(gè)概念也意味著劇場(chǎng)不光包括演出過(guò)程，還包括了劇場(chǎng)過(guò)程和觀眾之間有意為之的相互作用。這種觀演交互作用可以通過(guò)援引其時(shí)間長(zhǎng)短、空間、心理結(jié)構(gòu)、身體接觸方式和程度來(lái)加以區(qū)別。因此，劇場(chǎng)除了包括戲劇文本和其他文本、作為第三層級(jí)的廣泛排演文本之外，還包括理查德·謝克納所謂的“展演”(performance)文本。這是從阿爾托(1896—1948)之后就已經(jīng)成為了文學(xué)的、邏各斯中心主義戲劇構(gòu)作的反面關(guān)鍵詞。展演文本創(chuàng)造了一種不首先著眼于意義創(chuàng)造的身體性劇場(chǎng)，它造就了劇場(chǎng)藝術(shù)的某種獨(dú)立性，這種劇場(chǎng)藝術(shù)包括所有可以想見(jiàn)的意義生產(chǎn)因素(音樂(lè)、叫喊、燈光排演、舞蹈等)。之所以這樣做，是為了瓦解抽象的、復(fù)制性的文字文化在劇場(chǎng)中的統(tǒng)治地位。(7)李亦男：《雷曼的后戲劇與中國(guó)的劇場(chǎng)》，《戲劇》，2019年第4期，第50-51頁(yè)。

雷曼和羅蘭·巴特一樣提到了“減去文本”，而圍繞他所界定的“后戲劇劇場(chǎng)”的討論已經(jīng)非常豐富，接下來(lái)筆者將聚焦演繹經(jīng)典文本《葉普蓋尼·奧涅金》的當(dāng)代話劇作品，從文本的舞臺(tái)轉(zhuǎn)譯(表演呈現(xiàn))、超越文本的劇場(chǎng)化表達(dá)(舞臺(tái)調(diào)度)和戲劇的運(yùn)動(dòng)(作為劇場(chǎng)性的內(nèi)在性平面)三個(gè)維度討論創(chuàng)作問(wèn)題，同時(shí)討論內(nèi)嵌于整體劇場(chǎng)中的劇場(chǎng)性意味。創(chuàng)作話劇《葉普蓋尼·奧涅金》或許是比全然非文本化的后現(xiàn)代劇場(chǎng)作品更具有挑戰(zhàn)性的命題，因?yàn)檫@樣一類(lèi)的劇場(chǎng)創(chuàng)作，光靠顛覆和拆解不足以應(yīng)對(duì)其壯碩深厚的文本力量。而一種對(duì)話語(yǔ)文本做“減法”的方式，倒可管窺整個(gè)當(dāng)下主流劇場(chǎng)空間的變化。

一、 轉(zhuǎn)譯文本：女巫的洞穴

在《葉普蓋尼·奧涅金》一劇中，人人夸贊塔季揚(yáng)娜動(dòng)情高喊“我戀愛(ài)了！”的那一幕：懷春的少女在深閨難眠，拖著閨床滿舞臺(tái)狂奔，折騰枕頭，捶打褥子，糾纏奶媽?zhuān)詈髶涞侥虌寫(xiě)牙锔吆啊拔覒賽?ài)了！” 這是特別彰顯劇場(chǎng)性(theatricality,或稱為戲劇性,此處統(tǒng)一為“劇場(chǎng)性”)的一個(gè)處理。那是一種由演出現(xiàn)場(chǎng)帶來(lái)的強(qiáng)烈效果，但更是如羅蘭·巴特所指的，戲劇獨(dú)立于文學(xué)、純?nèi)蛔詣?chǎng)中創(chuàng)生的那種獨(dú)立主體性。圖米納斯神奇地處理了塔季揚(yáng)娜情動(dòng)那一瞬間的情感投射，將她由紙面成象于劇場(chǎng)，賦形于眼前，成為可感之物。這一瞬間有一個(gè)觀演界面的跨越和推進(jìn)，我們無(wú)比真實(shí)地體認(rèn)到了情欲。但要緊的是這一刻的到來(lái)，而非它的已成。創(chuàng)造性的時(shí)刻總是生成的時(shí)刻、正成為的時(shí)刻。我們要問(wèn)的不是那個(gè)定論，而是這個(gè)時(shí)刻是怎么來(lái)的。

床在此中非常重要，床作為刻度標(biāo)注出了時(shí)機(jī)。在深夜閨房?jī)?nèi)，床是最直接的物件，圖米納斯說(shuō)想要女性像野獸一樣充滿力量，而非只是弱不禁風(fēng)。他的做法是折騰床，讓身體與床對(duì)抗角斗，塔季揚(yáng)娜的床成為她的利比多乘具(art as vehicle，這是格洛托夫斯基的命名，晚期的他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不是作為展演的形式而是人自己的乘具，讓自我能量流出)，讓演出者(行動(dòng)者)的內(nèi)存能量能夠自由上下，回到二分法之前那理性前夜的自我狀態(tài)，打造一架屬于自己的雅各布天梯。(8)Jerzy Grotowski, “From the Theater Company to Art as Vehicle”, Thomas Richards ed., At work with Grotowski on Physical Actions, Routledege, 1995,pp.120-121.中文參見(jiàn)周寧主編：《西方戲劇理論》，廈門(mén)大學(xué)出版社，2008年，第1028-1032頁(yè)。床在此處成為一個(gè)可被重復(fù)操作的結(jié)構(gòu)，一個(gè)行動(dòng)的發(fā)力點(diǎn)，一把鑰匙，是結(jié)構(gòu)的“蒙太奇位置”(語(yǔ)出格洛托夫斯基，指形成意義的點(diǎn))。找到這把鑰匙、這個(gè)結(jié)構(gòu)，就找到了利比多傳導(dǎo)不息的天梯，使能量于整個(gè)劇場(chǎng)中流動(dòng)。

在某種程度上說(shuō)，閨房是女性展露本性的洞穴，一種類(lèi)子宮裝置。而我們見(jiàn)證的，是塔季揚(yáng)娜與自己的搏斗，是那個(gè)關(guān)于女巫洞穴的寓言?！堕w樓上的瘋女人——女性作家與十九世紀(jì)文學(xué)想象》一書(shū)中提到“女巫的洞穴”這個(gè)傳說(shuō)：那洞穴里的事物都是以女性“神圣的直覺(jué)”為基礎(chǔ)，是在父權(quán)秩序書(shū)寫(xiě)盡一切話語(yǔ)之前存遺下來(lái)的女性的創(chuàng)造力真言。它們被刻寫(xiě)在洞穴的樹(shù)皮碎片上，是為女性所有的、還未被父系文化改寫(xiě)的潛能一樣的力量。但是極難辨認(rèn)，分裂、被遺忘和不連貫是它的常態(tài)。(9)桑德拉·吉爾伯特、蘇珊·古芭：《閣樓上的瘋女人——女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》，楊莉馨譯，上海人民出版社，2015年，第118-133頁(yè)。如何記起這力量，并成為其中的一個(gè)部分，參與它，與它重新發(fā)生關(guān)系，使它發(fā)出自己的聲音、自己說(shuō)話，這需要我們?nèi)グl(fā)明出來(lái)，找到結(jié)構(gòu)的內(nèi)核，通過(guò)細(xì)小的動(dòng)作和表演細(xì)節(jié)去技術(shù)性地實(shí)現(xiàn)。對(duì)于怎樣實(shí)現(xiàn)，并沒(méi)有明確的規(guī)則,有一定的方法，但無(wú)法宣之于口。遭逢的那一刻，每一位老練的看客都會(huì)知道。并且它的特征就在于那種連接性，甫一冒頭時(shí)，即刻與周遭搭接，是德勒茲與瓜塔里意義上根莖狀的搭接。圖米納斯此番是帶著我們奔至洞穴的現(xiàn)場(chǎng)，令我們與無(wú)拘無(wú)礙的情欲遭遇上，與被父系文化肢解的遺存物遭遇上。觀眾感受強(qiáng)烈以致失語(yǔ)，其情狀就如同柏拉圖提到的“舞蹈共同體”狀況(choreographic community)：在一個(gè)舞蹈共同體里，沒(méi)有人是保持不動(dòng)的觀眾，每個(gè)人都根據(jù)由數(shù)學(xué)比例決定的共同體主義節(jié)奏而擺動(dòng)身體。(10)Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Gregory Elliot trans., Verso, 2009, p.5.

這一場(chǎng)戲的力量正是來(lái)自于此，沒(méi)有人再是觀眾，而是公眾，因?yàn)槲覀兡繐袅藷o(wú)從命名的自我意識(shí)現(xiàn)場(chǎng)，這正是主體確立的現(xiàn)場(chǎng)，它必然帶來(lái)行動(dòng)，塔季揚(yáng)娜決定給奧涅金寫(xiě)信了，這是替在場(chǎng)所有人的情欲發(fā)出的一封信。這里我們所看到的，可謂劇場(chǎng)性之基本層，即將文本轉(zhuǎn)譯為有效的舞臺(tái)感知經(jīng)驗(yàn)。

二、 淹沒(méi)文本：溢出劇場(chǎng)之外的反抗

此文主要談?wù)摰氖菓騽?dǎo)演對(duì)于戲劇演出的處理，因此在他們呼應(yīng)原著呈現(xiàn)的部分我們著墨不多。吸引我們注意的始終是他脫出腳本宕開(kāi)的那些東西，比如熊這個(gè)意象。熊第一次出現(xiàn)是在詩(shī)劇的第五章，塔季揚(yáng)娜的夢(mèng)里。話劇保留了這段臺(tái)詞，由奶媽坐臺(tái)側(cè)誦念，塔季揚(yáng)娜則仰躺鐵床，呈入夢(mèng)狀，直到噩夢(mèng)醒來(lái)。夢(mèng)中大熊伴她在雪地莽林里漫走，遇到奧涅金，遇到亂舞群魔，也預(yù)警接下來(lái)奧涅金與連斯基決斗的悲劇。但它的第二次現(xiàn)身則更為驚心動(dòng)魄，那是在劇終時(shí)，是詩(shī)劇文本里沒(méi)有的一幕，是導(dǎo)演給塔季揚(yáng)娜加的另一場(chǎng)夢(mèng)。這一幕里，成婚后的塔季揚(yáng)娜拒絕了奧涅金的求愛(ài)：“我愛(ài)您，但現(xiàn)在我已經(jīng)嫁給別人；我將要一輩子對(duì)他忠貞?！?11)亞歷山大·普希金：《葉普蓋尼·奧涅金》，智量譯，花城出版社，2012年，第261頁(yè)。她和當(dāng)初高喊“我戀愛(ài)了！”一樣喊了出來(lái)。之后她與丈夫相視拂淚，合上臺(tái)上死去的婦人的眼，取過(guò)她手里的教棍(權(quán)杖)，退場(chǎng)。舞臺(tái)上余留垂喪著頭沿深臺(tái)口溜達(dá)的年輕奧涅金和閉目昏睡(或者深思)的老年奧涅金。突然，出乎意料地，塔季揚(yáng)娜從臺(tái)側(cè)推著木偶造型的大熊滑行出來(lái)。主題旋律又一次響起，舞臺(tái)上的人，死的照舊死著，睡的依然睡，溜達(dá)的則慢慢溜出臺(tái)面，只有塔季揚(yáng)娜擁著大熊，凝視著它，滑行，滑行，滑行，最終癱軟在大熊懷中……

如果說(shuō)此前加注在塔季揚(yáng)娜身上的種種，只是完成了命題的作文，叫作塑造偉大的“俄羅斯靈魂”(普希金語(yǔ))，那么此刻宕開(kāi)的這最后一筆，就顯得別有意味。我們依然可以將其看作是對(duì)塔季揚(yáng)娜的謳歌，事實(shí)也的確如此。但假若去除那一層浪漫唯美風(fēng)格的包裹，再讓我們打量這一場(chǎng)景，自會(huì)有一點(diǎn)別的什么溢出于文學(xué)的意味。羅蘭·巴特認(rèn)為，一部文學(xué)作品自它誕生之初，就包孕著溢出文字的劇場(chǎng)性：

劇場(chǎng)性是創(chuàng)作的基石，但并非演出的與料。舉凡偉大的戲劇均無(wú)不具有雷霆萬(wàn)鈞的劇場(chǎng)性，在埃斯庫(kù)羅斯、莎士比亞、布萊希特的劇作中，身體、物體以及情境的外在性事先便已凌駕書(shū)面文本之上；對(duì)白即刻化作一些實(shí)體而迸散四逸。(12)羅蘭·巴特：《物體世界：羅蘭·巴特評(píng)論集(一)》，陳志敏譯，桂冠圖書(shū)股份有限公司，2008年，第31頁(yè)。

這份“偉大戲劇”的名單里包括了《葉普蓋尼·奧涅金》，圖米納斯以極為精準(zhǔn)的態(tài)度處理了人物所處之實(shí)際情境。正是在人物所處情境的特殊歷史條件及其本性鮮明呈現(xiàn)于腦中時(shí)，轉(zhuǎn)機(jī)忽現(xiàn)。他敏銳地捕捉到了內(nèi)孕于普希金文字但又凌駕于文本之上的那一層?xùn)|西，添加了最后這一場(chǎng)戲。那么，他究竟使什么東西成象于舞臺(tái)了呢？

塔季揚(yáng)娜為人盛贊之處在于她真摯的愛(ài)意。這體現(xiàn)為她對(duì)奧涅金、對(duì)奶媽、對(duì)鄉(xiāng)村、對(duì)丈夫，尤其是她對(duì)于家庭的維護(hù)行為中顯現(xiàn)的道德感和責(zé)任感。圖米納斯分析人物時(shí)多次提到她的忠誠(chéng)，她忠誠(chéng)于丈夫、忠誠(chéng)于自己。大多數(shù)人都會(huì)認(rèn)為，她對(duì)奧涅金戰(zhàn)勝私情的拒絕是她了不起的人性閃光點(diǎn)。但亦有人覺(jué)得，那對(duì)求愛(ài)的拒絕里，包含的是對(duì)奧涅金這類(lèi)人物的徹底否定，是對(duì)她自己去成為年輕時(shí)飽滿的生命力里曾浮現(xiàn)的那樣一個(gè)熱烈的人的放棄。單從文本來(lái)看，這些說(shuō)法都非常正確。然而圖米納斯宕開(kāi)的這一筆，卻具有了相當(dāng)剛健的筆力，給了這部戲劇新的生機(jī)。塔季揚(yáng)娜，這個(gè)被視為理性與理想化身的女人，正在表達(dá)她的“要”，她的欲望。她把能說(shuō)的說(shuō)完了，關(guān)于自我接受——“我愛(ài)您(我何必對(duì)您說(shuō)謊？)”，關(guān)于自我判斷——“但現(xiàn)在我已嫁給別人，我將要一輩子對(duì)他忠誠(chéng)”，然而她還是要與大熊去緊擁，彰顯著與諸他者相遇時(shí)不停止其所是的那個(gè)能力，這能力是對(duì)特定生命自身持存力的定義。注視著大熊，倚靠著大熊……，本能的情欲萌動(dòng)不足以支撐這一刻涌現(xiàn)的情感，啟蒙理性的意識(shí)也不能夠覆蓋掉它，我們的塔季揚(yáng)娜并不知道那是什么，但是她知道“需要”，她要那種親密依存，而這“要”已經(jīng)突破了象征系統(tǒng)。熊作為欲望的圖騰，標(biāo)示出在文明和理性之中失蹤的女性欲望。它同時(shí)亦是差異的圖騰，橫亙?cè)谇髳?ài)被拒的女人和反悔后又轉(zhuǎn)身求愛(ài)被女人拒絕的男人之間。這并不僅僅是世俗生活里情愛(ài)復(fù)仇的快感表象，里面反而更有深遠(yuǎn)的意味，是一個(gè)超越先在的性別差異的標(biāo)注。這個(gè)耐人尋味的標(biāo)注構(gòu)筑了異性戀結(jié)構(gòu)，構(gòu)筑了人類(lèi)社會(huì)禁忌的前提，而禁忌和對(duì)禁忌的超越帶來(lái)了人(塔季揚(yáng)娜)的自異性，即非由外部給出的差異感知，而是自身對(duì)矛盾與差異的覺(jué)知。我們?cè)谒緭P(yáng)娜最后一場(chǎng)的處境中目睹了她的反抗，反抗“空無(wú)”(nothingness)，她與熊共舞，裙裾飛揚(yáng)，在自我認(rèn)識(shí)與外在認(rèn)識(shí)的臨界點(diǎn)上，像花兒盛放出香氣那樣地釋放出自己的獨(dú)一性(單義性u(píng)nivoque(13)在《差異與重復(fù)》一書(shū)中德勒茲提到，向來(lái)只有一個(gè)存在論命題：存在是單義性的(univoque),它的要點(diǎn)并不是“存在在唯一的、相同的意義上被述說(shuō)”，而是存在在唯一的、相同的意義上述說(shuō)著它的全部個(gè)體化差異或內(nèi)在樣態(tài)。單義性就是“在的單義性”(the univocity of being)。參見(jiàn)德勒茲：《差異與重復(fù)》，安靖、張子岳譯，華東師范大學(xué)出版社，2019年，第70-72頁(yè)。)。

而這才是真正的反抗，敏于差異的女人在表達(dá)質(zhì)疑，她沒(méi)有全然受領(lǐng)結(jié)構(gòu)性位序上的女人位置，她還葆有著同當(dāng)初一樣的愛(ài)的能力。如果寫(xiě)信是她自我主體發(fā)明的第一現(xiàn)場(chǎng)(那是屬于史前的經(jīng)驗(yàn)和早期童年的性意識(shí))，那么與熊共舞則是第二層的自我成象現(xiàn)場(chǎng)，是女人意識(shí)的拓片。張念在《性別之傷與存在之痛》中指認(rèn)“拓片”道：“它只能被描述而不能認(rèn)知，因此這源源不斷涌現(xiàn)出的‘女性意識(shí)’被認(rèn)識(shí)論工具裁定為‘神秘他者’?！?14)張念：《性別之傷與存在之痛》，東方出版社，2018年，第88頁(yè)?？死锼固赝拚J(rèn)為，真正的反抗就是建立在對(duì)自身的追問(wèn)、對(duì)意識(shí)拓片的回溯上。(15)于麗婭·克里斯特娃：《反抗的未來(lái)》，黃晞耘譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第10頁(yè)。這回溯令塔季揚(yáng)娜不安于賢妻良母的人設(shè)，回溯與追問(wèn)帶來(lái)了她難以平息的內(nèi)心沖突。

脫離文本的這一幕里含有劇場(chǎng)性最為堅(jiān)實(shí)的一層，“淹沒(méi)文本”的一層。圖米納斯以這一場(chǎng)景告訴我們，塔季揚(yáng)娜還在愛(ài)著，但她是面對(duì)未來(lái)反抗地愛(ài)著，不是困守于婚姻家庭這個(gè)微型法西斯的受虐之愛(ài)，而是激發(fā)了新的主體性的人之愛(ài)，此夢(mèng)和杜麗娘之“驚夢(mèng)”一樣，是帶著瓦解力的一個(gè)“女主體”(16)女主體，這是從精神分析學(xué)的角度談。女性沒(méi)有閹割焦慮，所以不受陽(yáng)具中心的整套文化象征體系影響。之夢(mèng)，是從每一個(gè)人的精神生態(tài)出發(fā)，去認(rèn)領(lǐng)和蕩漾的新的性別的時(shí)刻。

三、 圖米納斯的幻想現(xiàn)實(shí)主義

那么，我們繼續(xù)追問(wèn)，劇場(chǎng)性是否是一種簡(jiǎn)單如媒介工具的轉(zhuǎn)換？它是一種改編行為嗎？(17)這些年我們看到過(guò)許多舞臺(tái)上的改編，比如電影導(dǎo)演維姆·文德斯對(duì)于歌劇《采珠人》的處理，他導(dǎo)演了這出歌劇，并加入影像的手法，使影像與歌劇本體有效融合，豐富了歌劇。劇場(chǎng)作品的許多元素的確已內(nèi)含于劇作中，但在更大程度上，它指向的是導(dǎo)演掙脫模仿、掙脫象征體系的一種“減文本”(le thétre moins le texte(18)參見(jiàn)《羅蘭巴特全集Ⅱ》，Roland Barthes(Euvres complètes)II, Seuil,p.304。)能力。“減”(moins，即minus，表示減低、最小化),在阿爾托這里就是指戲劇是獨(dú)立于話語(yǔ)文本的藝術(shù)，它是與導(dǎo)演藝術(shù)融為一體的“純粹戲劇”，導(dǎo)演的創(chuàng)造力取消了語(yǔ)言。他認(rèn)為，一切被清晰的語(yǔ)言邏各斯系統(tǒng)阻礙的真實(shí)感受，都使思想中的詩(shī)意表達(dá)無(wú)法顯現(xiàn)?；谕瑯拥某霭l(fā)點(diǎn)，布萊希特強(qiáng)調(diào)整體姿勢(shì)(Gestus)，即整個(gè)戲劇作品所見(jiàn)證的那些社會(huì)沖突的外在化及物質(zhì)化表現(xiàn)(19)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，張黎譯，中國(guó)戲劇出版社，1990年，第31頁(yè)。。這份姿勢(shì)，照羅蘭·巴特的說(shuō)法是存在于所有表演之底層深處的特殊性歷史模式，要靠導(dǎo)演把它展現(xiàn)出來(lái)，它需要導(dǎo)演擁有一整套劇場(chǎng)技術(shù)支持：演員演技、舞臺(tái)區(qū)位、動(dòng)作、布景、燈光、戲服。他在評(píng)述波德萊爾的戲劇時(shí)，強(qiáng)調(diào)了演員的作用：

演員身上帶有一份極端化世界的超精確度，猶如大麻的世界，其中并沒(méi)有無(wú)中生有之物，但里面所存在的一切，其強(qiáng)度卻成倍數(shù)增加。那是至為隱秘且攪動(dòng)人心的劇場(chǎng)性，這份劇場(chǎng)性將演員置于戲劇這奇跡的中心，并將劇場(chǎng)構(gòu)筑成“超化身”(ultra-incarnation)的場(chǎng)域。(20)羅蘭·巴特：《物體世界：羅蘭·巴特評(píng)論集(一)》，陳志敏譯，桂冠圖書(shū)股份有限公司，2008年，第33-34頁(yè)。

圖米納斯戲劇的魅力，很多時(shí)候就來(lái)自于這種對(duì)于演員身體、對(duì)于舞臺(tái)空間的使用方式，它充分體現(xiàn)出一種歸屬于劇場(chǎng)性的特征，一種極為特殊的使用符號(hào)的模式，或者說(shuō)是特殊的符號(hào)使用進(jìn)程。在那里，人類(lèi)同其環(huán)境的客體中那些特別的事物，都可以被它們的制造者或是收容者運(yùn)用為符號(hào)的表征。當(dāng)“劇場(chǎng)性”出現(xiàn)時(shí)，一種符號(hào)功能的主宰性的轉(zhuǎn)換被決定了。而當(dāng)“符號(hào)作為表征”這種功能被覺(jué)察和指認(rèn)為在一種行為性、情境性或溝通的過(guò)程里占據(jù)了主體位置時(shí)，那么這一過(guò)程就可被認(rèn)為是具有劇場(chǎng)性特征。由于這個(gè)決定性的轉(zhuǎn)換不是一個(gè)客觀的給定，而是有賴于一定的實(shí)際狀況、有賴于姿勢(shì)，因此最終說(shuō)來(lái)，劇場(chǎng)性不再是一個(gè)漂浮于無(wú)盡的溝通過(guò)程中的簡(jiǎn)單能指，照羅蘭·巴特所說(shuō)，它“淹沒(méi)了文本”。

作為瓦赫坦戈夫劇院的藝術(shù)總監(jiān)，圖米納斯秉承著瓦赫坦戈夫這位斯坦尼斯拉夫斯基弟子的風(fēng)格，繼續(xù)將該劇院秉持的“以非生活自然狀態(tài)的”戲劇的手法來(lái)表現(xiàn)生活真實(shí)的“幻想現(xiàn)實(shí)主義”流派深入發(fā)展。他在中國(guó)上演的三出戲，都可算是這一風(fēng)格的經(jīng)典之作(筆者在另一篇對(duì)他《三姐妹》的劇評(píng)《女人是成為女人的僵局》里，就提到了那部戲的結(jié)尾，一個(gè)標(biāo)示出“女”性之僵局的精彩處理)。但唯一令人擔(dān)心之處也在這里。阿爾托說(shuō)戲劇像瘟疫，那種直覺(jué)的東西讓我們重新找回不再臣服于語(yǔ)言的更新、更深刻的力量。他的殘酷戲劇和布萊希特的史詩(shī)戲劇一樣，不為表達(dá)現(xiàn)實(shí)，而是去賦予現(xiàn)實(shí)以意義，其中心意旨在于葆有轉(zhuǎn)變觀眾的那種可能性。為此，布萊希特強(qiáng)調(diào)“間離手法”，而阿爾托則舉出“殘酷戲劇”。而在瓦赫坦戈夫劇院的《葉普蓋尼·奧涅金》里，舞臺(tái)的華美風(fēng)格多少遮擋住了觀眾提煉真正夢(mèng)境的能力，以及把自己的人生故事翻譯進(jìn)戲劇人物的生命政治中的能力。假如對(duì)于塔季揚(yáng)娜形象的分析有過(guò)度溢美的嫌疑，恐怕導(dǎo)演那段讓淑女們?cè)谇锴萧孳]的處理要負(fù)的責(zé)任比筆者還要大一些。那段展現(xiàn)莫斯科貴族生活盛景的場(chǎng)面，因?yàn)闃O度唯美的舞美設(shè)計(jì)，令人不由墜入一種全然布爾喬亞式的景觀圖像中，不知不覺(jué)交出了身體站位，而鈍化了對(duì)于塔季揚(yáng)娜最后瘋狂夢(mèng)境的體認(rèn)能力。浪漫的舞美視覺(jué)釋放出來(lái)的巨大威力，在當(dāng)下時(shí)代太容易滑至景觀外化(externality)的一面，就像居伊·德波所說(shuō)：“他預(yù)期得越多，他生活得就越少；他將自己認(rèn)同為主導(dǎo)的影像越多，他對(duì)自己的生存和欲望就理解得越少。”(21)居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2006年，第10頁(yè)。唯美手法帶來(lái)的認(rèn)同體驗(yàn)固然美妙，但是在這個(gè)媒介時(shí)代，成為純粹的觀看者意味著消極被動(dòng)，認(rèn)知能力轉(zhuǎn)瞬就從我們的身上分離出去了，而認(rèn)知匱乏的浪漫化正是文藝病的主要表征，裹著消費(fèi)主義的糖霜寵溺著我們每一個(gè)人。在劇場(chǎng)審美功能凸顯的時(shí)刻，它的公共功能就呈閉合之趨。如果不想把劇場(chǎng)作品封閉在表演美學(xué)的體驗(yàn)內(nèi)部，而是敞開(kāi)劇場(chǎng)的可能性，作為劇場(chǎng)導(dǎo)演要做的，或許是調(diào)低自己蓬勃的創(chuàng)作欲，放大瘋狂，堅(jiān)持差異，最終不斷叩中舞臺(tái)的詩(shī)意，創(chuàng)造那個(gè)讓萬(wàn)物自己說(shuō)話的最佳內(nèi)在性平面(22)吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，湖南文藝出版社，2007年，第247-282頁(yè)。，而并非停步于一種戲劇的成功。

四、 戲劇運(yùn)動(dòng)：哲學(xué)劇場(chǎng)與內(nèi)在性平面

劇場(chǎng)性如果不是一個(gè)客觀的給定，不是漂浮于無(wú)盡的溝通過(guò)程中的簡(jiǎn)單能指，而是有賴于一定的實(shí)際狀況，有賴于姿勢(shì)，有賴于在一個(gè)人中可成為各種人、各種物、各種種與屬的匯存平面，那么在面對(duì)具體藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，比如一部劇場(chǎng)作品，像圖米納斯的《葉普蓋尼·奧涅金》時(shí)，尤其在面對(duì)最后一幕“人熊共舞”這樣的場(chǎng)景時(shí)，更需要我們考量它后面的哲學(xué)沖動(dòng)，而非停滯于表象的舞臺(tái)奇觀。如果說(shuō)，在此幕之前，關(guān)于塔季揚(yáng)娜的種種還有性別之立基，那么，到結(jié)尾處，則是一種服從欲望生產(chǎn)的真實(shí)運(yùn)動(dòng)。我們可以認(rèn)為那是這個(gè)女人潛意識(shí)的表露，但更應(yīng)注意到，既為潛意識(shí)，就不是可以被象征所俘獲之物，我們已無(wú)力再以任何有標(biāo)簽化嫌疑的名號(hào)收編它，這是不臣服于表征的欲望，是“the real”(拉康界定為“實(shí)在”)。注意到這一點(diǎn)，對(duì)于這樣一個(gè)超出劇本、完全來(lái)自圖米納斯而非普希金的結(jié)尾的認(rèn)識(shí)才能最終落到深處，它是隱身于個(gè)人欲望背后的集體欲望潛流，不指向“善好”，也沒(méi)有超驗(yàn)性可言，更無(wú)力散播超驗(yàn)性，那就是一個(gè)非范疇的“在”(being)，是無(wú)法以范疇內(nèi)的對(duì)錯(cuò)、真假來(lái)判定的事物。作為一個(gè)臨界點(diǎn)同時(shí)也是危機(jī)點(diǎn)，它降臨于劇場(chǎng)，處于危機(jī)中但拒絕尋求超越危機(jī)的路徑。它的內(nèi)里包孕著瓦解生活的力量，也是最影響生活的力量。我們看到的這個(gè)共舞場(chǎng)景，更是顫動(dòng)于力量之流的無(wú)器官身體，是一股情感的力量取代了具身性的意向，一股既無(wú)投射意識(shí)的主體亦無(wú)被指向與參照的客體的物質(zhì)之流，是塔季亞娜也不是她，是熊亦非熊，是無(wú)名無(wú)姓、不具人格而且尚未個(gè)體化的一股情感強(qiáng)流。因?yàn)檫@個(gè)場(chǎng)景，劇場(chǎng)內(nèi)壁回蕩著“在”(being)的單義性，它使得劇場(chǎng)獨(dú)立，擁有它自己的命運(yùn)之愛(ài)(amor fati)，因而徹底逃離了被劇本、被言語(yǔ)、被敘事主宰的命運(yùn)，逃離了那種存留在我們所有人中間，在我們的大腦和日常行為中，并被有效地動(dòng)員、利用大眾的欲望去行事的法西斯主義，逃離了一種引誘我們迷戀權(quán)力，并去欲望著統(tǒng)治和剝削我們自身的法西斯主義。(23)Michel Foucault, “Preface”, Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia, Robert Hurley, Mark Seem and Helen R. Lane trans., University of Minnesota Press, 1983, p.3.(劇場(chǎng)里法西斯美學(xué)的一整套規(guī)則所帶來(lái)的依然是一個(gè)固化的空間，那顯然不是此文所談的“劇場(chǎng)性”的空間。)

要注意的是，我們言及的場(chǎng)，并非指向特定空間。時(shí)空動(dòng)力開(kāi)辟的空間就是場(chǎng)，自由言說(shuō)的機(jī)制就是場(chǎng)。場(chǎng)的內(nèi)中包孕著有待被現(xiàn)實(shí)化微分的差異性，那就是它的內(nèi)在性平面。2019年10月19日，在北京中間美術(shù)館發(fā)生了一場(chǎng)表演，名為《100個(gè)動(dòng)詞——辦公室》。藝術(shù)家文慧在她與美國(guó)編舞家的雙個(gè)展《伊馮娜·雷納與文慧：舞蹈即存在》展期當(dāng)中做了這樣的表演：文慧在美術(shù)館的辦公區(qū)與所有工作人員合作，在他們極為常規(guī)的辦公流程中，發(fā)展出一套原子偏移(clinamen)(24)關(guān)于原子的偏移(clinamen)，盧克萊修在《物性論》里捍衛(wèi)并補(bǔ)充和修正了伊壁鳩魯?shù)脑悠普f(shuō),提出原子有重量，重原子撞擊輕原子而產(chǎn)生偏移運(yùn)動(dòng)，造成原子不同形式的結(jié)合而產(chǎn)生萬(wàn)物。他認(rèn)為，原子本身具有脫離軌道的偏移，對(duì)于任何重量本身而言都不能夠有偏移的運(yùn)動(dòng)，但原子卻具有這樣的偏移。他用原子的偏移運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)明生物的自由意志和自由運(yùn)動(dòng)的能力。哈羅德·布魯姆在其著作《影響的焦慮》里引用盧克萊修這一觀點(diǎn)，說(shuō)明啟蒙運(yùn)動(dòng)以后的英美詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌傳統(tǒng)的一種創(chuàng)造性誤讀。參見(jiàn)哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1989年，第45頁(yè)。的肢體實(shí)驗(yàn)。使他們?cè)趩?dòng)復(fù)印機(jī)、開(kāi)關(guān)電腦、會(huì)議室提案、廁所遛空、門(mén)窗推拉、喝咖啡、掃地、擦玻璃之際，將自己的身體激活起來(lái)、游牧起來(lái)……一旦有情感的流動(dòng)，有了情緒表達(dá)的強(qiáng)度，身體就不再是謹(jǐn)守邊界的概念“身體”，反而是探測(cè)強(qiáng)度的無(wú)器官身體(身體沒(méi)有器官分別，只有各個(gè)層次和界限，根據(jù)波動(dòng)的廣度與力度不同而劃分出單個(gè)組織)。身體此時(shí)有各種力量的相遇，是“情感的田徑場(chǎng)”(25)吉爾·德勒茲：《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》，董強(qiáng)譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第55頁(yè)。，是獨(dú)白與氣流、絮叨和靜默；感覺(jué)與身體如此相關(guān)時(shí)，觀看者的身體也就此卷入，成為靜或氣或是沖動(dòng)的原子，沒(méi)有了觀與演的邊界，沒(méi)有了為觀看組織的界面，沒(méi)有了表象與真實(shí)，只有運(yùn)動(dòng)之間的普遍交流。這種表演方式解域化(deterritorization)了空間，取消的是舞臺(tái)化的延遲與間隔。這層障激發(fā)了觀眾對(duì)再現(xiàn)的需要、對(duì)看到什么的迷戀。身體的觸感切分著空間表面組織，呈現(xiàn)褶皺和震蕩，在身體彼此、身體與物的碰撞中創(chuàng)造了事件，創(chuàng)造了異質(zhì)性相撞的瞬間、差異存在的瞬間、單義性釋放的瞬間……

“有兩個(gè)特定的舞臺(tái)使一系列被解放的擬像得以激活或如默劇般呈現(xiàn)自我，”?？略邳c(diǎn)評(píng)德勒茲《感覺(jué)的邏輯》與《差異與重復(fù)》兩書(shū)的文章《哲學(xué)劇場(chǎng)》里這樣說(shuō)，“一個(gè)是精神分析，它終有一天會(huì)被理解為一種形而上學(xué)的實(shí)踐，因?yàn)樗P(guān)注的是自己的幻象；另一個(gè)則是劇場(chǎng)，因?yàn)樗嵌嘀?、多?chǎng)景并且即興發(fā)生的，分裂成彼此指涉的不同場(chǎng)景。我們?cè)谀切﹫?chǎng)景里與舞蹈的面具、哀號(hào)的身體、有著姿態(tài)的手和手指不期而遇，它們則是不帶有任何復(fù)制或是模仿意味的再現(xiàn)痕跡。”(26)Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum”, Mimesis, Masochism and Mime, The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, Timothy Murray ed., University of Michigan Press, 1997, p.220. Originally in Michel Foucault, Language, Counter-memory, Practice: Selected Essays and Interviews, Donald Bouchard ed., Donald Bouchard, Sherry Simon trans., Cornell University Press, 1980, p.171.在?？逻@里，劇場(chǎng)成為一個(gè)極為特別的界面，它是我們用于表現(xiàn)幻象和偽像、形塑思想的質(zhì)料以及拒斥再現(xiàn)性哲學(xué)的理想界面，一個(gè)指向不穩(wěn)定、欲望生產(chǎn)的界面——內(nèi)在性平面(the plane of immanence，德勒茲命名)?！皟?nèi)在性平面”是前哲學(xué)的，并不馬上和概念同時(shí)運(yùn)行，而是某種意義上的探索實(shí)驗(yàn)，命名它需要得到一些沒(méi)有獲得公開(kāi)認(rèn)可的、非理性的或違背情理的手段的幫助來(lái)實(shí)現(xiàn)。這些手段屬于夢(mèng)幻、病理學(xué)過(guò)程、秘傳經(jīng)驗(yàn)、醉酒或者放縱行為。內(nèi)在性平面切入混沌，同時(shí)又呼喚一場(chǎng)概念的創(chuàng)造活動(dòng)。(27)吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲學(xué)》，張祖建譯，湖南文藝出版社，2007年，第255-258頁(yè)。這正是劇場(chǎng)性(theatricality)的最佳詮釋?zhuān)窃谶@種反對(duì)再現(xiàn)性哲學(xué)的主旨下，作為非再現(xiàn)的劇場(chǎng)與作為流動(dòng)思維圖景的內(nèi)在性平面耦合了，它是一個(gè)騰挪自如、不受限制的環(huán)境、平面、虛空、視域……，是一個(gè)鏈子、脫鉤、合子的綜合體。內(nèi)中沒(méi)有先驗(yàn)的存在，只有事件在發(fā)生。

事件是什么？?？抡J(rèn)為是一處傷口，一場(chǎng)勝利或戰(zhàn)敗，一次死亡，一個(gè)不具有物質(zhì)效果的身體碰撞……(28)Michel Foucault, “Theatrum Philosophicum”, Mimesis, Masochism and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, University of Michigan Press, 1997, p.221.事件帶來(lái)了劇場(chǎng)需要的動(dòng)力學(xué)，它是劇場(chǎng)化的表征。具體在劇場(chǎng)里，就是那些讓幻象在其表面凸顯的時(shí)刻，是將幻象顛倒、將每一種內(nèi)在性過(guò)渡成外部而外在性變成內(nèi)部的時(shí)刻，是劇場(chǎng)內(nèi)起褶皺的時(shí)刻。而在《葉普蓋尼·奧涅金》中，就是床的時(shí)刻和熊的時(shí)刻，那些難以捉摸的東西、飄忽的思緒納入我們的思想，它們不經(jīng)由感知或圖式直接流淌過(guò)我們眼睛。當(dāng)大熊沖進(jìn)舞臺(tái)，已經(jīng)不具有人物關(guān)系的任何指向，它是一個(gè)身體、物體、獸性、姿態(tài)，是這些符號(hào)的綜合打開(kāi)的行動(dòng)空間，而非以往戲劇文本中以人物關(guān)系和沖突帶來(lái)的角色行動(dòng)(敘述—行動(dòng)，這是自亞里士多德《詩(shī)學(xué)》以來(lái)被尊奉的戲劇準(zhǔn)則)。當(dāng)我們把身體和道具只當(dāng)作意象與符號(hào)載體來(lái)使用時(shí)，具有這種時(shí)刻的劇場(chǎng)就是充滿了動(dòng)力裝置的一致性平面，它呈現(xiàn)著事件，呈現(xiàn)著他者。

五、 結(jié) 語(yǔ)

我們從圖米納斯導(dǎo)演對(duì)于塔季揚(yáng)娜這個(gè)女性角色的再造入手談?wù)搨鹘y(tǒng)戲劇文本跨越文本思維和圖像審美思維后的新質(zhì)，這跨越本身就是劇場(chǎng)性的體現(xiàn)。圖米納斯的工作是基于對(duì)欲望的深切認(rèn)識(shí)，而并不僅僅出于對(duì)性別與身份的認(rèn)識(shí)以及對(duì)人性的單一認(rèn)識(shí)(非單一的認(rèn)識(shí)，是要有揭示形而上學(xué)幻覺(jué)的自覺(jué)，并不再將善好作為一種標(biāo)準(zhǔn)的觀念)。作為一個(gè)內(nèi)在性平面，劇場(chǎng)性語(yǔ)境化了實(shí)體。它執(zhí)行著一個(gè)精神分裂癥式的分析任務(wù)，去學(xué)習(xí)“什么是主體的欲望機(jī)器，伴隨著怎樣的流動(dòng)，怎樣的連接，在每種情況下怎樣地去發(fā)生”。在面對(duì)一個(gè)經(jīng)典文本創(chuàng)作時(shí)，怎樣看待以劇場(chǎng)為域的所有元素，又怎樣調(diào)動(dòng)各種運(yùn)動(dòng)至一種平等，使臺(tái)詞、表演、布景、音樂(lè)、觀眾等等因素都在情感的強(qiáng)流波中達(dá)至一種平等，彼此遭遇并對(duì)話起來(lái)，這是最重要的任務(wù)。而這只是遭遇，是不對(duì)斷裂負(fù)責(zé)、不對(duì)分離負(fù)責(zé)的“遇合”。劇場(chǎng)導(dǎo)演與畫(huà)家不同，他面對(duì)的主要材料是演員，要依靠演員的肢體運(yùn)作從近似再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義物質(zhì)性中解域化出一個(gè)內(nèi)在性的平面。從演員的肉身到物質(zhì)空間的質(zhì)料再到觀感的轉(zhuǎn)變，這整個(gè)的綜合，是圖米納斯激進(jìn)的劇場(chǎng)性所在。而筆者所論述的這一切，對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)之外另一些不同狀況的創(chuàng)作(比如繪畫(huà))，對(duì)于任何真實(shí)能量的展示，都應(yīng)具有戲劇以外的意義。劇場(chǎng)性，從來(lái)不是一個(gè)局囿于劇場(chǎng)空間內(nèi)的問(wèn)題，因?yàn)檎嬲饬x上的劇場(chǎng)，是“從底層、從各種驅(qū)力的泥淖中，從沒(méi)有被象征化的主觀真實(shí)中來(lái)獲得能量的”(29)阿蘭·巴迪歐：《戲劇頌》，藍(lán)江譯，廣西師范大學(xué)出版社，2021年，第80頁(yè)。，是非范疇思想的發(fā)明地，是超越美學(xué)的內(nèi)在性構(gòu)架從劇院通往公共領(lǐng)域的通途，它由此創(chuàng)造出了概念，因而成為哲學(xué)的劇場(chǎng)，那是劇場(chǎng)的激進(jìn)抱負(fù)所在。