作為英美文學(xué)研究界的熱門，馬丁·艾米斯在全球讀者中享有很高的聲譽，2008年《泰晤士報》將他評為“1945年以來五十位最偉大的英國作家之一”。他醉心于自己小說創(chuàng)作的試驗創(chuàng)新，形成了自己獨特的文學(xué)范式，頻頻被提名布克獎。其與傳統(tǒng)相悖的寫作技巧、敘事策略和后現(xiàn)代主義之關(guān)系的創(chuàng)作手法一直是后人研究的典范。

James《理解馬丁·艾米斯》[1]里曾提到艾米斯早期的文學(xué)淵源深受其父影響， Bian Finney在《Martin Amis》里分析和探討了其敘事策略與后現(xiàn)代主義之關(guān)系的創(chuàng)作手法。馬丁小說冷峻荒誕的敘事話語和技巧，引發(fā)了人們對當(dāng)代物質(zhì)社會道德的思考以及價值取向的重新判定，《倫敦場地》里寫實主義與實驗主義傳統(tǒng)交匯合流的寫法、《夜行列車》（以下皆簡稱《夜》）所設(shè)的懸疑故事，則是對當(dāng)代文學(xué)研究范式提出了挑戰(zhàn)，文學(xué)界對此多有深思。著名小說家兼評論家布雷德伯里稱其為“最受人尊敬、最為人效仿而又最令人質(zhì)疑”的作家，獨特的敘事策略成為他作品成功“無聲的證明”。馬丁的小說正是在布魯克·羅斯談到英國的小說就要死了之時崛起的，且獨當(dāng)一面而使英國的小說復(fù)活了，并從此形成了他自己獨有的的風(fēng)格。

1 被顛覆了的時間空間

元小說是“關(guān)于小說的小說”[2]通過作者自我揭示小說故事的虛構(gòu)性，把整個創(chuàng)作過程有意揭露在讀者面前?！霸≌f往往建立在一個根本的、持續(xù)的對立原則之上，在構(gòu)筑小說幻象的同時又揭露這種幻象，使讀者意識到它永遠(yuǎn)不是現(xiàn)實生活的摹本，而只是作家編撰的故事”。運用元小說理論來進行創(chuàng)作的西方十大名著之一的《倫敦場地》，最集中地體現(xiàn)了馬丁的創(chuàng)作風(fēng)格，其獨樹一幟時空倒置的手法從一開始就驚艷到了讀者。在所有人都喜迎新千年的時刻，馬丁卻以倫敦為縮影，把一幅荒涼的圖景呈現(xiàn)在讀者面前，盡管故事情節(jié)十分簡單，但卻把新千年前夕倫敦這座城市中的頹廢以及人們生活的空虛與乏味，包括內(nèi)心深處的恐懼都淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。時間在馬丁這兒倒置了，因為馬丁將虛構(gòu)的謀殺直接暴露在讀者面前，讀者為什么會對這種新的形式所吸引？因為“謀殺者可以先于被謀殺者出現(xiàn)， 死亡可以像旅館房間一樣預(yù)定”歸根結(jié)底，在馬丁·艾米斯那里，沒有傳統(tǒng)的時間觀，有的只是被其顛覆了的“線性時間”。在他看來《倫敦場地》的時間藝術(shù)就是黑洞理論的藝術(shù)，因為“它什么都不是，它只是一個洞而已，它已經(jīng)脫離到空間和時間之外，它已經(jīng)陷入了自己的宇宙，”時間已經(jīng)失去了它應(yīng)有的秩序，無論是過去、現(xiàn)在還是未來都在這片“自己的宇宙”中變得模糊而沒有界限。在千禧年之末，作者把這樣一個情感缺失、情感倒錯的黑洞淋漓盡致地展現(xiàn)出來，目的是希望人們能在顛狂與錯亂中安靜下來，重新反思人類的過去與未來。

小說結(jié)束后讀者才幡然醒悟，原來未來的故事可以當(dāng)成過去的經(jīng)歷一樣講述， 這就讓迂回婉轉(zhuǎn)的“謀殺者先于被謀殺者”的“可逆性時間”成為敘事主體，讀者被作者隨心所欲地駕馭著。從實際時間角度看，整部作品的時間跨度不超過一年（在妮科拉34至35歲之間），而敘事時間卻是令人難以忍受的漫長，這從《倫敦場地》的超常篇幅（中譯本共578頁）可見，馬丁這位黑色幽默小說家摒棄了平鋪直敘的寫作手法，即“不注重故事情節(jié)，打亂時間的順序，以反映后現(xiàn)代社會的混亂?！庇袝r，故事發(fā)展并不如作者所期望的那樣，因為對宇宙和人類而言，認(rèn)知無限，一切都是相對的，沒有什么是絕對的。所以當(dāng)“時代的靈魂”之作家——即小說中的作者薩姆森·揚寫到最后發(fā)現(xiàn)妮科拉的謀殺計劃就要落空，而基思和蓋伊雙雙在逃避謀殺者的責(zé)任時，又怕自己掙不到稿費，便決定親自披掛上陣，成為真正的謀殺者。于是這個故事的敘述者也在妮科拉的設(shè)計之中，成為了謀殺游戲的重要參與者而最終殺害了妮科拉。正如馬克·吐溫所言，“有時候真實比小說更加荒誕，因為虛構(gòu)是在一定邏輯下進行的，而現(xiàn)實往往毫無邏輯可言?！睍r間在馬丁這兒就是這么怪誕。馬丁·艾米斯就是用元小說這種20世紀(jì)六、七十年代西方文壇盛行的一種新的關(guān)注自身的虛構(gòu)本質(zhì)和創(chuàng)作過程之結(jié)果的形式來創(chuàng)作的，而這種將真實世界融入虛構(gòu)世界之中的時光倒置的創(chuàng)作，無不為其作品吸引來無數(shù)眼球。

2 不確定的地理空間

美麗、性感的34歲妮科拉·西科斯，具有預(yù)見未來的能力。她預(yù)知自己將在35歲生日時被人謀殺，于是為這個日子的到來做了精心安排。她引誘了兩個已婚男人基思·泰倫特和蓋伊·克林奇。他們形成了一種奇怪的三角關(guān)系，下層社會的小混混基思，上層社會的紳士蓋伊，其中的一個將成為謀殺者。一位身患絕癥的作家薩姆森·揚介入這三人中間，希望自己去世前寫下他們的故事。小說的背景是混亂的倫敦，恰似世界末日來臨的天體現(xiàn)象正要發(fā)生。故事不斷切換場景和敘述角度，挖掘作者和他筆下所寫的人物之間的關(guān)系，給人以不同一般的閱讀感受。

整個作品就是“一個騙局”“一個經(jīng)過精心設(shè)計的閱讀陷阱”。與一般小說不同的是，《倫敦場地》人物和地點不是發(fā)生在某個固定的場所，雖說故事發(fā)生在千禧年末的倫敦西區(qū)拉德布羅克叢林，即“倫敦場地”、后現(xiàn)代西方世界的荒涼象征地，由于相當(dāng)一段時間馬丁本人在倫敦和紐約之間居住，其作品里的人物和場景也頻繁交替于兩地之間，小說中美國作家薩姆森·揚頻繁往返于紐約與倫敦之間，他將兩個國家兩座城市里共同存在的一些現(xiàn)象、景象通過作品呈現(xiàn)給大眾，似曾相識的地方讓讀者閱讀時既能欣賞故事情節(jié)又能從中得以警示，這就是馬丁的風(fēng)格。

情景雖發(fā)生在英國，大量美式笑話卻充斥其中，所以馬丁又被稱為美國化的英國作家亦不足為奇。場景和敘述角度的不斷變化，現(xiàn)實與夢幻荒誕巧妙地融于一體，呈現(xiàn)給讀者一個離奇怪誕、可笑可悲的天地。其皮里陽秋式的敘述風(fēng)格，以及用英國19世紀(jì)傳統(tǒng)小說的篇幅來展現(xiàn)快節(jié)奏的現(xiàn)代小說的方式，既有傳統(tǒng)實驗主義手法，又有索爾·貝婁和弗·納博科夫的拼貼手法，其技巧上的新穎性，具有明顯的敘事學(xué)意義，故被索爾·貝婁稱為“新生的福樓拜”“再世的喬伊斯”。馬丁·艾米斯和小說家伊恩·麥基萬（IanMcEwen，1948—）等一起，被譽為“牛津新才子”，是英國文壇獨一無二、且?guī)в凶顫饬摇懊绹丁钡男≌f家?！秱惗貓龅亍犯菍Υ_立他在文壇上的地位起了關(guān)鍵性的作用。馬丁·艾米斯小說所構(gòu)建的地理空間及其小說所描繪的時代既新穎又頗有趣味性，極具特殊意義。作品評價的不確定性源于其作品本身，正如小說中的地理場景不確定一樣，《倫敦場地》本身的許多意思含義也是不確定的，總要讓讀者費盡心思猜謎語。馬丁·艾米斯作為作者，是有意為之，還是無意為之？讀者不能確定，小說中的絕癥作者薩姆森·揚他也不確定。誰將殺人？誰將被殺？是下流無恥的騙子，一個地道的倫敦酒徒基思·泰倫特，還是富有、高大、情感極具依賴性的蓋伊·克林奇？這個問題直到最后都沒有確切的答案。所以英國《衛(wèi)報》的當(dāng)年書評上才會說馬丁的這部作品是“一個騙局”，是“一個經(jīng)過精心設(shè)計的閱讀陷阱”?！@也不能確定。

3 無聊至極的精神空間

德國古典哲學(xué)大師費希特曾說，一個人持怎樣的哲學(xué)觀點，取決于他是怎樣的人。千禧之年，“大難”將至，精神無比空虛的女主人公妮可拉·西克斯精心策劃，試圖引誘兩位男主人公——酒吧無賴基思和光鮮體面的蓋伊將自己奸殺。為了達(dá)到其目的，她對基思使用金錢加肉彈的手段，對蓋伊則灌輸俗不可耐的騎士精神；用美色引誘作者薩姆森·揚，讓這個行將被絕癥奪去生命的二流作家改變故事情節(jié)，使他自己也變成了這場謀殺游戲的超級同謀。整部小說充滿了死亡、焦慮的“末世情結(jié)”——自殺、謀殺、被殺或奸殺，這些虛擬的暴力意象構(gòu)成了小說總體的死亡氛圍。這里的死不僅是肉體之死，而且也是精神之死，信仰之死，靈魂之死，是世界的末日，是存在的終結(jié)，是大難臨頭前的人類自戕。基思和蓋伊，前者是個無賴、后者雖屬于上層人士，但他們都有一個共同點，那就是精神世界絕對空虛，整日無所事事，常到酒吧打發(fā)時間，所以才會被妮可拉選中，充當(dāng)她的謀殺者。女主人公妮可拉更是精神空虛無度，以至于“她對任何事物的死亡都表示歡迎及喝彩”。按照她的邏輯，認(rèn)為“這是一種陪伴。它意味著你并不是孤獨的”。

可是事情并未向妮可拉策劃那樣發(fā)展，基思和蓋伊都在躲避他們的“責(zé)任”，對妮可拉的謀殺遲遲沒有行動，作家薩姆森·揚擔(dān)心他的作品沒有結(jié)尾，拿不到稿費，因為他深知“作家的品性和為人是和讀者無關(guān)的，讀者關(guān)心的只是他的作品”。于是他親自上陣，最后殺死了妮可拉?，F(xiàn)代人的精神世界無聊至極，沒有信仰、沒有寄托、百無聊賴，或沉溺于牌九，或酗酒吸毒，或賣淫偷盜，或花天酒地、醉生夢死，如同行尸走肉。假如任由“倫敦場地”泛濫開來，人類將會自毀未來。（劉春芳，2008）人類的未來會喪失一切柔軟與美麗的東西，成為一個現(xiàn)代“廢都”，未來將是“無法想象的空虛，是一個三億光年深的空穴，那里空空如也。[3]”與《倫敦場地》不同，《夜》里的科學(xué)家詹妮弗的出身與職業(yè)表明，她的自殺與物質(zhì)和金錢無關(guān)。她的精神世界雖也空虛，但與妮可拉完全不在一個層面上。警官邁克曾按照常規(guī)列出了可能導(dǎo)致詹妮弗自殺的七種原因，經(jīng)過細(xì)致的調(diào)查，這些原因被全部排除。最后警官邁克潛入詹妮弗的精神世界之中，對詹妮弗進行了一次心理尸檢，一個屬于自然科學(xué)的詞匯終于暴露了詹妮弗的死因——觀像寧靜度。詹妮弗所研究的太空方面，毫無感情色彩的機械術(shù)語代替了能夠作用于人的情感世界的真摯詞匯，印證了詹妮弗精神生活的枯萎頹敗，并指出了后現(xiàn)代人類的生活被數(shù)據(jù)包圍，感性生命無處棲身才是造成精神崩潰繼而自我施暴的真正原因。應(yīng)驗了神學(xué)家們所說的，科學(xué)到了一定地步就會遇到障礙，到時它只能承認(rèn)自己束手無策。

4 二元對立的女性視角

大多數(shù)作者寫小說都會從男性的角度來敘述故事，即使有些女性作家也不例外。而《夜行列車》就是這樣一部男性作家女性身份為敘述者的小說。女警官邁克·胡里罕作為整個故事的敘述主體，意味著整個故事都由女性站在女性視角上加以引導(dǎo)、評說和 闡釋。從敘事角度來說，這是一種讓女性“說話”的敘事態(tài)度，它突破了主流意識形態(tài)的束縛，打破了傳統(tǒng)男權(quán)文化以男性作為敘述主體的思維定勢。男性會把女人當(dāng)作一個‘她來處理?！闭沁@種把女人當(dāng)作“我”的性別意識，使得這些立足于女性視角的作品顛覆了傳統(tǒng)男性文本對女性神秘化、妖魔化的想象和敘述，還原了女性最真實的形象和精神狀態(tài)，實現(xiàn)了由“他塑”向“自塑”的轉(zhuǎn)變。

《夜》在人物設(shè)計上采取的是二元對立的手法，兩位主人公詹妮弗和邁克，一個死一個生，一個陰一個陽，一個事業(yè)有成生活美滿、一個姿色平庸、酗酒、抽煙、工作一般。以往小說中，生活幸福的人在與對立的另一人物接觸中認(rèn)識到自己生活的空虛和乏味，但在《夜》中，邁克在對科學(xué)家詹妮弗死亡的調(diào)查中，逐漸意識到自己與詹妮弗作為女性共通的一面，從這個意義上來說，她們其實是當(dāng)代女性生活的兩個側(cè)面，將兩人的生活連接，就構(gòu)成了后現(xiàn)代社會女性生活的圖景。她們困囿于社會體系內(nèi)部，面對男權(quán)的統(tǒng)治和主體性消解的威脅，詹妮弗的自殺、邁克的酗酒都是在逃離這一困境。對詹妮弗來說，生是痛苦且空虛的，這是宗教的基本觀點，也許宗教能帶來的所有好處都被這消極的生活觀抵消了，把生看作來世幸福的朝圣之旅，是對她現(xiàn)世價值的否定。由此可見，現(xiàn)代人面對暴力完全失去了自我解救的能力，只能任自己的身體被他人、進而被自我粗暴地對待。兩位社會地位不同、教育背景不同、甚至外貌差異巨大的女主人公以不同的方式向自己施暴，這種對比恰似《倫敦場地》中的蓋伊和基思，不但暗示出暴力事件的泛濫特征，同時也表明身體危機、情感危機已經(jīng)影響了所有當(dāng)代人的生活[4]。精神危機到了一定程度使她對自己采取自殺的暴力方式來結(jié)束她的生命。由于受西方父權(quán)制文化的影響，馬丁作為男性作家對女性人物的塑造一定程度上存在著缺陷，而《夜》中詹妮弗作為女性科學(xué)家，其無法自我拯救的精神世界對女警官邁克客觀系統(tǒng)地探案也造成了障礙。這正是《夜》的本質(zhì)所在：“你買了票，上了車。買那張票害得你分文不剩，而且還只是張單程車票。列車駛?cè)牒谝梗涯懔粼诹四抢?。”?p.83）當(dāng)人的情感欲望、情感價值無法得到認(rèn)可與實現(xiàn)，一無所有、沒有方向的人們只有登上夜行列車，一路奔向黑暗，并且永遠(yuǎn)無法回頭。人無法從生活中獲得完全的滿足，于是就通過想象來彌補自己?？傆羞@樣那樣的生存需求，通過他放棄對自己許多最根本本能的滿足，但人很難真正放棄什么，他渴望榮譽、權(quán)利、愛情，求之不得時，他就會通過幻想來自我欺騙。他逃離現(xiàn)實，躲進人造的天宮，在那里他可以盡情地滿足自己的各種欲望，然后因為自負(fù)虛榮，他便當(dāng)這心理行為具有特殊價值。對他來說，發(fā)揮想象力就是人類能做的最高尚的事兒，但其實，想象就是失敗，因為發(fā)揮想象就是承認(rèn)自己在與現(xiàn)實對決中敗了陣?！兑埂肪褪沁@樣一部借用女性視角寫出的游離于嚴(yán)肅文學(xué)與通俗文學(xué)之間的懸疑故事，也正是由于馬丁選擇了偵探小說這一介于嚴(yán)肅文學(xué)傳統(tǒng)與大眾媒介之間、既有科學(xué)常識又有倫理探討的形式，才使得他自己的作品被后人所徹底接納，而這種特有的敘事話語和技巧，形成了馬丁獨特的小說范式。

5 與通俗文學(xué)之比較

有不少學(xué)者從道德批判的角度評價馬丁·艾米斯及其作品，稱其是絕無僅有的“壞小子”，指出其作品充斥著極端的道德頹廢主義與價值虛無主義。馬丁·艾米斯的小說中是充斥著自殺、謀殺、被殺或奸殺等種種不堪，描繪了現(xiàn)代人的精神空間與不堪一擊的現(xiàn)代文明，乍一看覺得既不大嚴(yán)肅，也沒有純文學(xué)那樣顯得高大上，雖然嚴(yán)肅文學(xué)和純文學(xué)都屬于精英文學(xué)，但嚴(yán)肅文學(xué)和純文學(xué)的確不是一回事兒。楊春時《文學(xué)理論新編》對文學(xué)采取“三分法”給出了分類標(biāo)準(zhǔn)和舉例解釋，指出純文學(xué)比如《紅樓夢》，審美是第一性的；而嚴(yán)肅文學(xué)，比如《人間喜劇》反映現(xiàn)實是第一性的；大眾文學(xué)，比如《小時代》娛樂大眾是第一性的。但文學(xué)作品尤其是純文學(xué)和嚴(yán)肅文學(xué)，其內(nèi)涵往往又非常復(fù)雜，不乏既具有極高的審美價值又反映現(xiàn)實生活的，所以楊春時先生也提到，不是所有文學(xué)作品都能被簡單地分為嚴(yán)肅文學(xué)和純文學(xué)的。筆者以為嚴(yán)肅文學(xué)和純文學(xué)代表著文學(xué)發(fā)展所能達(dá)到的最高水平，伴隨著思想內(nèi)涵、創(chuàng)作方法、語言運用上的創(chuàng)新，它和通俗文學(xué)是相對的；通俗文學(xué)是以娛樂大眾為首要創(chuàng)作目的，同時作為一種文化補償，為了迎合人類的兩個本性（性和攻擊性）而娛樂讀者，通常涉及愛情和死亡，以故事情節(jié)為第一閱讀驅(qū)動力。馬丁小說寫作的手法則是介于兩者之間，用他自己獨特的敘事話語和技巧提供給讀者滿足其內(nèi)心幻想的閱讀快感。如《倫敦場地》中不斷變化場景、變換敘述角度，將現(xiàn)實、夢幻荒誕融于一體，給讀者呈現(xiàn)出一個離奇怪誕、可笑可悲的天地；《夜》中又放棄慣用的嚴(yán)肅文學(xué)樣式、男性視角和英國背景，借用女性視角把某個曖昧不清的美國城市作為背景來敘述一個懸疑故事。文學(xué)的功能就是推出觀點，給人以興奮與娛樂。可以這樣說艾米斯每部作品都在創(chuàng)新，其冷峻荒誕的敘述引發(fā)了人們對當(dāng)代物質(zhì)社會道德的思考以及價值取向的重新判定，值得人們深思。很明顯，作為大眾文學(xué)的一種，通俗文學(xué)與嚴(yán)肅文學(xué)沒有太明顯的界限。

《紐約時報》對《夜》的評價是：“《夜行列車》本質(zhì)上是一部隱秘的浪漫主義作品，是關(guān)于所有權(quán)的故事。詹妮弗是世界的靈魂，但她卻無法再直視那個世界，而作為社會中堅的邁克，能夠參透其中的緣由。”（Mcgrath，1998）馬丁從法國羅伯·格里耶的新小說，愛爾蘭喬伊斯的意識流小說和美國小說家馮內(nèi)果、索爾·貝婁、和弗·納博科夫那里借鑒了不少新穎技巧。當(dāng)今英國文壇有不少青年作家深受他的影響，如威爾·塞爾夫和扎迪·史密斯便是其中的佼佼者。馬丁與狄更斯寫作的癖好如出一轍，用倫敦街頭俚語、行業(yè)切口中等新鮮詞匯豐富他的小說，如chippy本意“碎裂”，在倫敦俚語中轉(zhuǎn)義為“忿恨”；sock本意“短襪”轉(zhuǎn)義為“蝸居”；rug本意“地毯”轉(zhuǎn)義為“剃頭”；aimed本意“被瞄準(zhǔn)的”，在行業(yè)切口中又轉(zhuǎn)義為“被解雇”。語言獨特且彌漫著市井色情文學(xué)的異化壓抑的特殊氣息，這種增添了他小說中地方色彩和生活氣息的語言影響著其他作者紛紛效仿，流行一時。在接受記者采訪時，馬丁·艾米斯闡明了他的文學(xué)觀念：“如果嚴(yán)肅地加以審視，我的作品當(dāng)然是蒼白的。然而要點在于：它們是諷刺作品。我并不把自己看作先知，我不是在寫社會評論。我的書是游戲文章。我追求歡笑?！瘪R丁在小說中借薩姆森·揚的口吻說：“我寫的這本書（指《倫敦場地》）其實是從生活中抄來的”這是一種巧妙的自我表白，因其揭露了當(dāng)今世界的卑鄙與墮落而具有現(xiàn)實意義，他說自己寫的小說是“追求歡笑”“游戲文章”，實際上是對當(dāng)今世界丑陋一面的憤怒做出的譴責(zé)與吶喊。

事實亦如馬丁自己所言，不管多么沉重的題材，到他手里全部變成富有諷刺意味的“笑料”。也有評論家說：“艾米斯的諷刺作品所提出的根本問題是，池塘干涸之后那喀索斯會怎么樣?！保˙arker，2005： p.545）即當(dāng)美失去了存在的依據(jù)，美將何去何從？ 喪失了美的現(xiàn)代社會無疑成為了恐怖之所、暴力之地。的確，對宇宙和人類而言，認(rèn)知無限，一切都是相對的，沒有什么是絕對的。

6 與其他作家小說創(chuàng)作手法之異同

英國小說家、評論家A·S·拜厄特認(rèn)為，現(xiàn)代英國小說有兩種傳統(tǒng)。第一種傳統(tǒng)是前現(xiàn)代的現(xiàn)實主義，菲爾丁是這種側(cè)重于小說模仿現(xiàn)實、記敘歷史功能的傳統(tǒng)的鼻祖，其通過“情節(jié)”與“人物”之間的交織來表述，注重思維的邏輯性、時間的順序性和文字的清新性。第二種傳統(tǒng)是現(xiàn)代的實驗主義，其遠(yuǎn)祖可以追溯到斯特恩，其側(cè)重于小說的虛構(gòu)功能，強調(diào)探索小說的本身的形式結(jié)構(gòu)，挖掘其象征內(nèi)涵，認(rèn)為敘述技巧與形式結(jié)構(gòu)的標(biāo)新立異比思維的邏輯性、時間的順序性和文字的清新性更為重要。20世紀(jì)八、九十年代英國小說出現(xiàn)了兩種傳統(tǒng)交匯合流的趨勢。馬丁正是這股潮流的代表人物。馬丁兼收并蓄的創(chuàng)作方式已經(jīng)自成一派，不僅繼承了英國小說現(xiàn)實主義和實驗主義傳統(tǒng)，其作品中來源混雜而豐富多彩等標(biāo)新立異的描寫也不同于其他作者。

馬丁·艾米斯兼收并蓄的創(chuàng)作方式，不僅繼承了英國小說的現(xiàn)實主義和實驗主義傳統(tǒng)，而且從法國羅伯—格里耶的新小說、愛爾蘭喬伊斯的意識流小說和美國小說家馮內(nèi)果、索爾·貝婁、納博科夫那里借鑒了不少新穎技巧。他的標(biāo)新立異來源混雜而豐富多彩。在當(dāng)今英國文壇，不少青年作家如威爾·塞爾夫和扎迪·史密斯深受其影響。

馬丁·艾米斯創(chuàng)作的小說在全球讀者中享有很高的聲譽。Nicolas Tredell在The Fiction of Martin Amis一書中將馬丁·艾米斯比作英國文壇大家狄更斯，說他的經(jīng)歷與狄更斯如出一轍，咋一看的確很像，雙方都遭到同時代人的質(zhì)疑，雙方都受到媒體的圍堵和注視，甚至雙方的私生活都驚人地相似，尤其是前期的婚姻破裂也是那么地相似。狄更斯《雙城記》的場景在倫敦和巴黎兩個城市展開，馬丁的《倫敦場地》以及另一部小說《金錢》的敘事線索也在倫敦和紐約兩個城市之間交織，雙方都喜歡這種場景的轉(zhuǎn)換。除此之外，馬丁·艾米斯出色的文筆與狄更斯比也毫不遜色。唯獨有一點在狄更斯那個年代所不具備——后現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)媒體對馬丁·艾米斯的評價顯得更為復(fù)雜了，尤其是他作品中所展現(xiàn)的暴力、色情及對女性形象的丑化，再加上進入千禧年后人們對其作品質(zhì)量褒貶不一，他的形象被自己以及媒體推波助瀾而扭曲了起來，人們得撥開云霧才能看清他作為當(dāng)代英國作家的代表身份。

馬丁與納博科夫在創(chuàng)作手法上亦有異曲同工之妙，后者是一反傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作范式，醉心于寫作技巧的試驗創(chuàng)新的20世紀(jì)重要的后現(xiàn)代作家之一，并運用拼貼這一后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧，戲仿一個碎片化、無中心、不確定的荒誕世界，使真實與虛構(gòu)并置，歷史與現(xiàn)實重合，不僅進一步削平了傳統(tǒng)小說的深度敘事模式，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的敘事等級，而且對文本意義提出了挑戰(zhàn)，由讀者賦予文本以意義，由此顛覆了以生活和藝術(shù)為代表的二元對立模式（吳娟，2011），其語言風(fēng)格別具特色，敘事藝術(shù)獨樹一幟。馬丁大部分作品也都混和了傳統(tǒng)寫實主義、意識流、黑色幽默和魔幻現(xiàn)實主義等多種手法?？v覽馬丁的小說作品，無論是根據(jù)自主意識去組織和安排小說內(nèi)容與形式的意識流風(fēng)格，還是通過喜劇性手法描寫現(xiàn)實社會之丑陋與荒誕的黑色幽默、對現(xiàn)實的嘲笑和譏諷，以及帶有幻想色彩或魔幻色彩的魔幻現(xiàn)實主義新“現(xiàn)實”，都體現(xiàn)了他時空顛倒、多重視角的敘事和荒誕情節(jié)的描寫、蒙太奇等獨特的手法。而三者的異曲同工之處，即表現(xiàn)為角色倒置、時光倒流或交錯、互文與戲仿、反諷等，馬丁小說中這樣的例子比比皆是。

總之，馬丁作品創(chuàng)作的主題反映的全是當(dāng)代社會生活的冷漠與無情。從小說中體現(xiàn)的與大眾文化的關(guān)系，也能窺見以馬丁·艾米斯為代表的新生代身處歷史社會產(chǎn)生巨變的時代所經(jīng)歷的矛盾與困惑，馬丁對20世紀(jì)英國現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)展與變遷以及戰(zhàn)后英國多元化建構(gòu)過程中起到了推動的作用。馬丁的小說總以一種幽默的筆觸描述人們身邊的尷尬處境，荒誕可笑的行為，凄慘可憐的事情。即使是描述人性的卑劣、生活的困頓，也能引起讀者的笑聲。所以人們稱他為“新生的福樓拜”“再世的喬伊斯”。這就是他與眾不同的天賦。

7 結(jié)論

單讀馬丁作品里充斥著的自殺、謀殺、他殺、奸殺以及暴力和性的小說，會令人無比反感，但通過閱讀與他同時代的約翰·塞爾夫的小說，讀者會發(fā)現(xiàn)，他們同屬于“六十年代的孩子”。他們同經(jīng)歷過一場20世紀(jì)60年代歐美社會激進自由主義的社會風(fēng)暴，在那股強烈右傾思潮沖垮了西方傳統(tǒng)道德底線的年代，英雄才會異化為反英雄，神圣的愛情也才會異化為可以用金錢交換的生物本能。毛姆說，“世界上沒有十全十美的東西，有缺點的東西才有優(yōu)點。作家必須同時既戲謔又嚴(yán)肅?！瘪R丁自稱他的小說就是“戲謔文學(xué)”?！皯蛑o”這一特點也自始自終貫穿于他的小說創(chuàng)作中，本文中提到的《倫敦場地》《夜行列車》可說是馬丁·艾米斯式的戲謔實驗小說。其中《倫敦場地》最集中地體現(xiàn)了他的創(chuàng)作風(fēng)格。雖然作者自嘲他的小說不過是游戲文章，但我們千萬不要被他那種令人眼花繚亂的敘事技巧所迷惑。他創(chuàng)作的那些“諷刺漫畫”中所蘊含的社會批判和價值判斷，表明他是個非常具有社會責(zé)任感的嚴(yán)肅作家。其創(chuàng)作的內(nèi)容與主題凸顯了現(xiàn)代社會的方方面面，正如英國著名小說家多麗絲·萊辛講的：“西方現(xiàn)代文明的發(fā)展，造就了整整一代文明的野蠻人。他們受過充分教育，掌握了現(xiàn)代科學(xué)知識，卻用它來滿足永無止境的物質(zhì)欲望。西方現(xiàn)代文明的發(fā)展造成了野蠻的后果。雖然科學(xué)昌明、物質(zhì)豐富、經(jīng)濟繁榮，但是精神空虛、傳統(tǒng)斷裂、道德淪喪、貧富懸殊、兩極分化、民族沖突、性別歧視、國家對立、戰(zhàn)爭災(zāi)難、資源消耗、環(huán)境污染……中國現(xiàn)代化千萬別蹈西方覆轍，必須另辟蹊徑，走自己的路?！瘪R丁·艾米斯小說中的色情暴力，萊辛關(guān)于“文明的野蠻人”這些振聾發(fā)聵的警句無不給人以警示。英國出色的文學(xué)評論家約翰·凱里說馬丁的作品“像彈簧刀一樣又快又準(zhǔn)”。約翰·沃爾什在《智生活》（2012年7/8刊）評論馬丁仍是最活躍的英國作家，“當(dāng)你潛心閱讀馬丁的小說或隨筆，你定會發(fā)現(xiàn)他以極具諷刺的智慧直擊問題核心”，“他就是這種風(fēng)格”。馬丁·艾米斯被公認(rèn)的獨特的創(chuàng)作風(fēng)格，已經(jīng)形成了他自己獨有的小說范式。

引用

[1] 王衛(wèi)新.與時間游戲，和死亡對話—— 評馬丁·艾米斯的《倫敦場地》[J].外國文學(xué)評論，2006（1）：79-86.

[2] 于淼.解讀《倫敦場地》中的黑色幽默[J].《學(xué)術(shù)研究》， 2008（21）：84-85.

[3] 劉春芳.《夜行列車》中身體暴力現(xiàn)象研究[J].解放軍外國語學(xué)院報，2011，34（2）：99-103+119.

[4] 瞿世鏡，任一鳴.在《當(dāng)代英國小說史》[M].上海：上海譯文出版社，2010.

作者簡介：楊柳（1963—），女，土家族，湖南湘西人，本科，副教授，就職于南京工程學(xué)院外國語學(xué)院。