20世紀是世紀從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一個重要時期，是社會發(fā)展和科技進步下對人們的啟發(fā)。這種不斷走出傳統(tǒng)、不斷走向現(xiàn)代的新形式促進了藝術(shù)的豐富和發(fā)展。女性形象刻畫在藝術(shù)史上一直是個永恒的話題，油畫、雕塑以及中國仕女畫都是闡述女性美的高峰，其內(nèi)涵的審美意識和審美傾向不盡相同。

周璇和瑪麗蓮·夢露都是20世紀中期家喻戶曉的女明星，雖然身處不同的國家，但這兩位紅極一時的女子都用其傳奇夢幻的經(jīng)歷去影響了一個時代。紅顏雖然逝去，但幾十年的歲月滄桑并沒有抹殺掉她們在時代里遺留的濃墨重彩。二者經(jīng)歷不同，演繹不同，在當時社會和后期藝術(shù)表現(xiàn)中的風格也千差萬別。她們是時代縮影里渺小的一粒，但也表現(xiàn)出二十世紀中期東西方女性美有極大的差異，在塑造女性形象美感時，造型特點各不相同。從周璇和瑪麗蓮·夢露身上，我們或許可以窺探這一時期的藝術(shù)發(fā)展。

1 20世紀中期東西方女性形象審美差異性分析

大眾審美的差異性是普遍存在的。時代、社會、階級、民族等都是個體審美差異的組成因素。以周璇和瑪麗蓮·夢露為例，兩人處于不同的國家，政治制度和經(jīng)濟發(fā)展各異，民族文化和社會意識形態(tài)也大相徑庭，這幾個方面使得20世紀中期東西方審美具有很大差別[1]。

1.1 社會意識形態(tài)

周璇作為中國早期的兩棲明星，對文藝界諸多的貢獻。她的藝術(shù)作品早已成為民族文化遺產(chǎn)的一部分。敵偽時期社會動蕩，漢奸頻出，許多人為了保命投身敵營。周璇不愿意受日方控制，宣布息影，堅定自己的愛國之心。在歌曲中蘊含愛國情感，影片里表達抗敵內(nèi)涵，將生命獻祭給藝術(shù)。雅俗共賞的藝術(shù)形式和內(nèi)容為20世紀中期中國文化藝術(shù)的發(fā)展起重要推動作用。

而在20世紀中期的美國社會，尤其是二戰(zhàn)時期，大量美女宣傳畫被制成征兵海報，吸引和鼓勵國民參戰(zhàn)，提升職業(yè)熱情。這種宣傳海報是政治宣傳的重要手段，反映了當時美國社會的主流意識形態(tài)。1954年，瑪麗蓮·夢露一場“一切皆有可能”的勞軍演唱會更是引起極大轟動。性感純真的表演風格促使她成為好萊塢巨星，并逐漸成為一種流行文化。作為家喻戶曉的女明星，其作品備受追捧，海報張貼隨處可見，影響力可見一斑。

1.2 文化藝術(shù)發(fā)展

20世紀美術(shù)以第二次世界大戰(zhàn)為界，分別以現(xiàn)代美術(shù)和后現(xiàn)代美術(shù)為主流?，F(xiàn)代藝術(shù)側(cè)重情感的表達，后現(xiàn)代則是對現(xiàn)代主義的否定性發(fā)展。商業(yè)的發(fā)達促進了廣告藝術(shù)的發(fā)展，迎合社會審美的美女形象受到強烈追捧[2]。

20世紀50年代波普藝術(shù)出現(xiàn)并盛行，藝術(shù)家們將藝術(shù)和工業(yè)科技相結(jié)合，通過生活中所接觸的材料和媒介去表現(xiàn)大眾理解和熟知的形象[3]。比如美國藝術(shù)家安迪·沃霍爾通過重復(fù)排列、制版印刷的方式創(chuàng)作了《瑪麗蓮·夢露》，用美國市民文化生活中的熱門人物去諷刺一種盲目無知、跟隨潮流的社會狀態(tài)，以此反映現(xiàn)代商業(yè)化社會中人們對生活的無奈和迷茫[4]。

受西學(xué)東漸影響，西方商業(yè)宣傳的形式也逐漸被應(yīng)用到中國。19世紀末20世紀初，上海流行起月份牌畫，這種商品廣告畫成為一種特色商業(yè)美術(shù)品（圖1）。

民國初年，隨著宣傳畫的普及，開始以中國傳統(tǒng)繪畫技法表現(xiàn)。民國時期是新舊交迭、百花齊放的時代，社會風氣進一步開放，以上海為代表的城市街頭出現(xiàn)各類美女海報，畫中美女以生活環(huán)境為襯托，衣著典雅妝容精致，一派欣欣向榮，具有傳統(tǒng)與時尚相融合的獨特魅力。后來關(guān)紫蘭、潘玉良等民國女畫家接受新文化教育，完成了“閨閣畫家”向“新女性畫家”的轉(zhuǎn)變。她們的作品有“美人”為題材，色彩艷麗，風格多樣，豐富了中國現(xiàn)代繪畫的樣式[5]。

1.3 自身性格形成

傳奇人物大多命運多舛，周璇和瑪麗蓮·夢露的人生也并非完美圓滿。兩人都有一段悲慘的經(jīng)歷。這些經(jīng)歷造就了她們自身的性格。她們都是堅韌頑強、獨立自由的新時代女性。

大眾對女性審美的變化隨社會實踐變化。周璇所處的尚是覺醒與釋放的時代，剛剛從封建思想的禁錮中解放出來。作為新時代潮流風尚的引領(lǐng)者，她有著中國古典女子的溫柔婉約，一顰一簇兼具傳統(tǒng)的優(yōu)雅美和時代的潮流美。

瑪麗蓮·夢露成長的社會更加開放，雖然熒幕形象性感，但不矯揉造作，具有天真單純之感。在電影《七年之癢》中她匆匆按住裙擺的嬌媚形象令人印象深刻（圖2）。但被塑造為“金發(fā)無腦美人”和性感尤物，夢露開始厭倦這種重復(fù)并且沒有藝術(shù)突破的性感表演，開始對自己的形象塑造有了較大程度的自主權(quán)[6]。

兩位不同風格的摩登女郎通過表演去傳達身體在審美創(chuàng)造中的主體位置。即“沒有身體，就沒有審美創(chuàng)造、沒有表演、也就沒有角色，更沒有觀眾眼中的人物形象?！?/p>

2 東西方女性形象在雕塑創(chuàng)作中的表現(xiàn)

審美主體和審美意象存在于審美活動中，審美觀念通過藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容、形式等會影響藝術(shù)品的語言表達。形體、空間和語言表達是雕塑的核心語言，作為一種三維性的藝術(shù)，以雕塑的形式去表現(xiàn)周璇和瑪麗蓮·夢露在審美印象中的形象，更加立體客觀把人物衣著的暴露與內(nèi)斂、性格的開放與含蓄形成鮮明對比，將兩種不同經(jīng)典延續(xù)的“世紀美”展現(xiàn)出來。

2.1 雕塑形體

形體是雕塑的基本語言，傳達藝術(shù)品的色觸質(zhì)，還蘊含藝術(shù)家的創(chuàng)作情感。雕塑之形人人可觀，但形體之美難以形容。以形寫神，最終達到形神兼具的目的。凹凸之間，以簡約柔美或性感熱情的形態(tài)表現(xiàn)去同一時期不同社會文化背景下大眾的審美差異性。

塑造周璇的這組整體吸取中國古代元素，座椅為中式高背椅，線條筆直流暢，民國女子身著旗袍，交領(lǐng)高筒，盤扣暗紋，衣褶自然具有垂感。其造型簡約凝練，略以夸張構(gòu)圖拉長身材比例，身姿挺直、脖頸纖長，左腿交疊于右腿之上，右手撫腿，左手作臉狀，面容低垂，眉眼含笑，氣質(zhì)清雅，內(nèi)斂閨秀。瑪麗蓮·夢露這組則相對開放熱情，扇形高背椅為背景，整體以曲線造型，裙擺搖曳，弧度自然。夢露形象以《七年之癢》中臀部后翹、身體前傾捂住裙子的經(jīng)典動作呈現(xiàn)。她雙手交疊壓住飛揚的長裙，身體曲線細膩豐滿，腿部貼合，雙腳分開，具有朦朧性感之美。臉部上揚，角度完美，金發(fā)碧眼紅唇的鮮明形象躍然紙上。

2.2 雕塑空間

雕塑作品中形體與空間是相互補充，互相支撐的。通過空間關(guān)系去探究雕塑藝術(shù)，虛實相生、相輔相成。兩組雕像的身體和面部的朝向不同，形體的扭轉(zhuǎn)進一步體現(xiàn)空間層次。構(gòu)圖是雕塑創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，既依賴于藝術(shù)家創(chuàng)作的內(nèi)容，又具有相對獨立性。這兩個關(guān)于20世紀中期東西方女性美審美差異性對比的作品采用夸張式構(gòu)圖，整體拉長比例，椅背均采用高背椅（圖3）。通過點線面元素相結(jié)合，構(gòu)成一個有機的、整體的運動過程。比如中式高背椅的直線與外國扇形高背椅的曲線、旗袍衣褶垂落的線條筆直與無袖連衣裙的裙擺圓弧，都是將線融入進雕塑中。兩位優(yōu)雅的女性以不同的姿勢坐于高椅上，既能表現(xiàn)出女性人體的線條美，又能從略微夸張的比例中增強視覺沖擊力，反映同一時期不同文化發(fā)展下的審美傾向。

2.3 雕塑創(chuàng)作中的語言表達

雕塑創(chuàng)作除了要把握形體和空間關(guān)系，還要融入創(chuàng)作語言。作為靜態(tài)的藝術(shù)，它沒有華麗的辭藻，也無法為自己發(fā)聲。藝術(shù)家在創(chuàng)作時，往往會賦予作品強烈的主觀情感，每一處都有其特定意義。

以瑪麗蓮·夢露和周璇為中心顯示了中西雕塑的人文主義文化內(nèi)涵。旗袍、中式家具等中國傳統(tǒng)元素和連衣裙、扇形椅等西方現(xiàn)當代元素相碰撞，將民國新思想女子的毓秀內(nèi)斂與好萊塢時代巨星的熱情奔放交迭。中國元素中以直線為主，骨法氣韻兼具，抒發(fā)人物氣質(zhì)；外國元素中以曲線位置，充分表達出任性活躍，張弛有度的內(nèi)涵[7]。

人物的面部或肢體動作變化可以傳達內(nèi)心的思想感情，是一種非常重要的交流方式。每個時代和個人都有特殊的表情，塑造人物表情最終目的是為了傳達某種情緒，賦予藝術(shù)靈魂。周璇和瑪麗蓮·夢露生活的環(huán)境并不安穩(wěn)，經(jīng)歷社會變革時代的人內(nèi)心并不似表面單純天真，而是滄桑世故的。雖然面部帶笑，姿態(tài)嬌媚不知世俗，但早已歷盡千帆，洞悉命運。

3 結(jié)論

20世紀藝術(shù)是對傳統(tǒng)藝術(shù)的反思和發(fā)展。20世紀的西方藝術(shù)百花齊放，現(xiàn)代主義、象征主義、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)等先后出現(xiàn)。20世紀的中國美術(shù)也出現(xiàn)了巨大轉(zhuǎn)變，新中國前后美術(shù)發(fā)展各有活力。藝術(shù)家通過豐富藝術(shù)形式和內(nèi)容，進行主觀情感表達，藝術(shù)的表達方式和內(nèi)容具有多樣性。通過對比女性形象美感的造型特點，能夠更清晰直觀的感受到20世紀中期東西方人們對女性形象審美的差異。

“時代成就英雄”，無論以何種姿態(tài)出現(xiàn)，蝴蝶煽動翅膀的那一刻，世界已經(jīng)以此改變。

引用

[1] 王玉芳.20世紀中國比較美術(shù)的回顧與反思[M].北京：人民出版社，2007.

[2] 曲凱音.百年中國女性審美價值標準變遷的文化評析[J].山西師大學(xué)報：社會科學(xué)版，2012，39（2）：121-125.

[3] 呂旭峰.危機與創(chuàng)傷——20世紀60年代美國波普藝術(shù)的社會圖像學(xué)研究[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2011.

[4] 孫崢.讓我成為你的鏡子——解讀安迪·沃霍爾的瑪麗蓮·夢露系列[J].榮寶齋，2016（5）：264-271.

[5] 邵雅沁.關(guān)紫蘭人物繪畫探究（1927-1941）[D].南京：南京大學(xué)，2018.

[6] 周舒燕.性感美人的假面——重審瑪麗蓮·夢露的銀幕形象[D].廣州：中山大學(xué)，2010.

[7] 張蕾.點線面的表達在展陳空間中的應(yīng)用研究[D].沈陽：沈陽建筑大學(xué)，2017.

作者簡介：李向東（1995—），男，河北唐山人，碩士研究生，就讀于天津美術(shù)學(xué)院。