張一瑋，楊紫童

（中國傳媒大學 人文學院，北京100024）

“十七年”時期的中國游記散文以其在新社會語境下的空間書寫，成為呈現、記錄并參與社會主義文化實踐的重要文本形式。此時期的游記散文吸收了中國古代游記以書寫景物和旅行感受見長的特點，不斷將自然空間、社會空間與改天換地的中國社會歷史進程聯(lián)系在一起，創(chuàng)造出具有時代性的敘事視角和抒情策略。而其中最具典范意義的內容是，“十七年”游記散文的代表作品中反復出現的一類富有表現力的主題——由太陽、電燈等發(fā)光體，以及被其光芒所映照的視覺景象構成的空間形象。它們以熠熠生輝的感性特征和意識形態(tài)內涵，凸顯了以“光”為中心的文學意義層面，具有特殊的文學批評與文化研究價值。如果說所有游記作品的敘事性及抒情性都建立在“空間的可見性”這一基礎上，并通過“對可見性的文學書寫”與旅行者的情感相關聯(lián)，那么“光”就是“使游記成為游記”的關鍵所在。本文嘗試嫁接“光”（Light）與“風景”（Landscape）這兩個同時關聯(lián)到文學、社會學、文化理論等不同領域的概念，稱游記中的這一關鍵主題為“光之風景”（Lightscape）。曾活躍在“十七年”時期、被文學史家譽為“當代散文三大家”的作者中，劉白羽、楊朔二人比秦牧更注重對“光之風景”的表述，將其作為散文敘事和抒情的重要形式加以塑造，進一步融入對當時中國現代文化訴求的文學表達。而當代學術界對“散文三大家”游記作品的研究雖已取得一些富有價值的成果，在美學風格、文學史、文體形式等方面推進了對劉白羽、楊朔散文的理解，但將游記中“光”與“風景”的文學書寫及文化內涵相結合的論著卻并不多見。(1)專論“散文三大家”作品中“光”與“風景”之關聯(lián)的論文。 可參見張銘《像火一樣熠熠閃光——劉白羽散文“火光”情境》，《解放軍藝術學院學報》2008 年第2 期，第62－64 頁。 有關“散文三大家”的當代研究成果，多數集中在對作家、作品的文學史評價或美學評價問題上，呈現為三種主要的研究思路。 第一，從美學風格和抒情模式入手展開評價。 參見耿寶石《中國當代散文三大家創(chuàng)作風格比較》，《遼寧師范大學學報》1994 年第1 期，第29－33 頁；陳緒清《“楊朔散文模式”再解讀——“十七年”散文研究的一個重要命題》，《云夢學刊》2009 年第6 期，第77－80 頁。 第二，從文本的文體性角度入手展開評價。 參見劉曉鑫，汪劍豪《楊朔詩化散文的內核：小說化敘事》，《江西社會科學》2007 年第7 期，第119－123 頁；馬俊山《論楊朔散文的神話和時文性質》，《文藝理論研究》，1998 年第1 期，第58－66 頁。 第三，從文學史特定情境下作家的創(chuàng)作選擇入手展開評價。參見劉江《對文學規(guī)范的奮力突圍——論“當代散文三大家”的“文學史行為”以及對他們的再評價》，《河北民族師范學院學報》2013 年第4 期，第40－44 頁。本文致力于考察兩位作家的代表作品，嘗試主要解釋以下三個問題：其一，“光之風景”如何在劉白羽、楊朔兩位作家的游記散文中呈現現代空間？ 其二，“光之風景”作為游記的文化主題如何與當時的社會主義文化理念結合起來，并凸顯其多重意義？ 其三，如何看待和評價劉白羽、楊朔有關“光之風景”的書寫中出現的程式化傾向？ 本文嘗試對兩位作家游記作品中的此類現代空間形象進行闡釋和思考，以理解其文學價值、文化價值和時代意義。

一、“光之風景”的文化與歷史語境

游記散文中的風景書寫，本質上是作者對地理景觀和旅行經歷的文學表述，借此呈現旅行感受、經驗和認同。游記散文能夠推動風景的審美化和意識形態(tài)化，并對社會領域產生深刻的文化影響。游記中的風景書寫源自不同光線條件下視覺景象的面貌，是觀看者視線投射、推移、往復及相關體驗的文學化再現。在其風景書寫中，游記散文除在文本內部生產出被寫作者（觀看者）視線所把握的景物之文學形象外，還生產出了對于“發(fā)光物”和“光”本身的文學表述。但由于“光”較之文學文本的再現性特征而言，往往是一種“沒有形象的形象”，因此，有關它的文學書寫仍需依托于對更為具體的事物和空間的描繪，從而在此基礎上迂回地完成。在這個意義上，游記散文中的風景書寫事實上以審美化的方式連接了主體、“發(fā)光物”和“被光線所映照的事物”，進而在此過程中呈現“光”本身的在場。

回顧中國傳統(tǒng)游記文學發(fā)展的歷史可知，有關“發(fā)光體”和“光”的游記文學表述往往具體顯現為“晝—夜”“陰—晴”“明—暗”的更替與變換，并寄寓著農耕文明時代的歷史和文化意義。在大部分游記個案中，白晝的風景是傳統(tǒng)游記中旅行主體審視的核心對象。《蘭亭集序》所謂：“天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，即寫出旅行者面對白晝風景時視覺經驗的總體性。傳統(tǒng)游記對夜晚的書寫雖不占據主導地位，但依然寄托著客途鄉(xiāng)愁和親友之思等多樣化的情緒，并往往將星辰與月亮設定為夜景書寫的視覺焦點?！冻啾谫x》所謂：“少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬頃之茫然”即為此類。另如《醉翁亭記》中“若夫日出而林霏開，云歸而巖穴暝，晦明變化者，山間之朝暮也”的表述，則呈現了白晝風景對于黑夜的吸收和容納。在《始得西山宴游記》《登泰山記》等篇章中，日暮和日出前后的景象書寫，又在視覺上展現了黑夜與白晝之間關鍵性的轉換時刻：“引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入。蒼然暮色，自遠而至，至無所見，而猶不欲歸”，［1］這是對由白晝轉入日暮時分的視覺把握；“亭東自足下皆云漫。稍見云中白若樗蒱，數十立者，山也。極天云一線異色，須臾成五采”，［2］則是夜色轉為天明的文學表述。在這些傳統(tǒng)游記作品中，空間書寫首先意味著對“光”之自然變化的順應、把握與呈現，而主體的感受、認知與“改造自然”之間往往并無直接關系。

而在中國現代游記文學發(fā)展的歷史上，散文作家們除延續(xù)傳統(tǒng)散文有關晝夜光線下風景的書寫方式外，也開始更多地直面現代科技發(fā)展造成的自然時序變亂的狀況。中國現代游記肇始自清末民初時期外交官、留學生、文人的旅外紀行作品，這些作品十分關注城市生活中的夜間照明裝置（煤氣燈、電燈等）。這些能在夜晚提供光明的器物，在郭嵩燾、黎庶昌、薛福成、王韜、梁啟超等人的游記作品中均有涉及，它們構成了歐美現代國家有別于半殖民地半封建狀況下中國現實的重要視覺形象。在這些作者的筆下，燈光侵占著原本屬于黑夜的領地，參與并營造出電燈下的夜間風景。電燈長久而穩(wěn)定的照明能力驅散了黑暗帶來的恐懼，夜晚的生產活動、節(jié)日慶典和娛樂活動因而走向豐富化。正如神話與傳說作品中反復出現的“太陽之光賜萬物以光明”的表述那樣，夜間電力照明這一人類文化形式也被賦予了詩意的內核。后續(xù)的現代游記作品借此在夜間風景與個體的感知、記憶、想象之間建立了富有現代文化特征的關聯(lián)性，以其對夜晚空間的書寫透露出現代文化引發(fā)的社會變遷。如朱自清和俞平伯各自創(chuàng)作的游記散文《槳聲燈影里的秦淮河》（1924）中，燈燭之光與電燈之光同時存在，呈現了處于傳統(tǒng)至現代過渡時期的城市照明文化和消費文化。在茅盾的《上海大年夜》（1934）一文中，霓虹燈及其光線構成了上海夜晚社會風情畫的焦點，反諷性地呈現了處于蕭條之中的現代都市所面臨的深刻矛盾。這些現代游記作品中，旅行和視覺活動本身都不可避免地與現代商品經濟發(fā)生千絲萬縷的關系，而電燈之光既可以是營造商品形象的媒介條件，也可以顯現為商品本身?，F代媒介理論家麥克盧漢認為，電燈之光具有雙重的媒介功能：第一種功能體現在燈光被用來打出商標廣告之時，它是有關廣告內容的媒介；第二種功能在于電光本身能夠在人際交往層面消除時間和空間的差異——“電光的訊息正像是工業(yè)中電能的訊息，它全然是固有的、彌散的、非集中化的?！保?］如果說第一種媒介功能致力于呈現電光廣告背后的商品，那么第二種功能則指向現代人感知世界之方式的變遷。麥克盧漢的觀點對于理解傳統(tǒng)向現代社會轉型過程中電燈之光的文化價值，具有一定的概括力。

在近現代以來的文化變遷語境下，文學作品中的夜間風景不但不能脫離白晝式的敘述方式，而且不斷向白晝趨同。夜晚的景象往往被呈現為白晝及其文化秩序對夜晚的介入——燈火通明的房間被描述成“形同白晝”，霓虹閃耀、夜生活豐富的現代城市被稱作“不夜城”，而“山間朝暮”與“云霞明滅”式的傳統(tǒng)書寫策略已然不再適于表現都市風景。隨著游記中的“光之風景”從對自然之美的探求過渡到對社會面貌的呈現，發(fā)光物和“光”本身最終指向了總體性的隱喻——社會秩序的“合法性之光”。

“十七年”時期，通過將傳統(tǒng)游記的書寫策略與新中國成立之初的中國現代文化訴求相融合，一些游記作家創(chuàng)造出“光之風景”的嶄新面貌。劉白羽創(chuàng)作了《日出》《火炬與太陽》《無論黎明或夜晚》《從富拉爾基到齊齊哈爾》《一幅燦爛的生活圖畫》《金達萊》《長江三日》《陽光燦爛》《青春的閃光》等知名作品，楊朔則創(chuàng)作了《泰山極頂》《戈壁灘上的春天》《西北旅途散記》《走進太陽里去》《畫山繡水》《亞洲日出》《埃及燈》《阿拉伯的夜》等記錄旅行經歷和見聞的散文篇章。兩位作家游記中自然風景是被書寫者的目光所捕獲的對象，是視覺觀看行為及其建立的文化關系塑造的產物。它由于人的視線、理念、言說而具有社會文化價值，是在游歷中被賦予人的理念和時代精神的“人化的自然”。而游記作品中的社會風景則多顯現為新社會的勞動者改造自然的情景，它們以有關勞動的“社會風景畫”的面貌出現在文學作品中，是對“自然的人化”的過程和結果的書寫。兩者在理念方面協(xié)調一致，共同服務于當時新中國意識形態(tài)合法性論述的需要，寄寓著新的社會想象和對未來發(fā)展的期許，體現出使風景走向民族化的文化訴求。

有別于延安時期側重于革命戰(zhàn)爭需要的解放區(qū)文學創(chuàng)作狀況，“十七年”時期的新中國文學創(chuàng)作更多地與新社會的建設實踐和現代性的文化訴求結合在一起。對于晚清以來處于混亂失范狀態(tài)下的中國而言，新中國成立后的現代性訴求首先表現為新秩序的建立和鞏固。新的文化制度以其巨大的影響力開始形成總體的掌控性，這要求那些以抒發(fā)個人情志為主的文藝作品在思想傾向性上更密切地靠攏時代、國家、民族，并吸收、利用、重構和揚棄傳統(tǒng)的文化資源，凸顯屬于中國社會主義時代的現代性?！笆吣辍庇斡浬⑽闹械闹黧w目光不再僅僅聚焦于祖國山河之美，更要成為改造自然、建設新時代的生產實踐過程的見證者和代言者。那些經由生產勞動實踐而發(fā)生總體性轉變的地形與地貌，成了總體性抒情格調之下被意識形態(tài)化的文學形象。有文學史研究者認為，“十七年”時期以長篇小說為代表的敘事文學，顯現出“理想化取代理智化”“強化二元對立”“歡樂感取代蒼涼感”等文學特征。［4］兩相比較，同時期那些融合了旅行見聞的敘事性和旅行感受的抒情性的游記文學作品，也體現出如下特征：其一，具有主導性的宏大敘事格調；其二，對現實風景的理想化、抒情化、崇高化塑造；其三，敘述并歌頌現實的合理性。而景物書寫中“白晝—黑夜”“黎明—日暮”“光明—黑暗”之間的對應性，不僅是有關光線之明暗與有無的敘述，而且被賦予了意識形態(tài)內涵。在此背景下審視楊朔和劉白羽的游記散文作品，能夠發(fā)現其中不同程度存在“風景書寫—情感升華—理念表述”的書寫模式。這是20 世紀50 年代至60 年代游記文學創(chuàng)作者進行自身調整與變化的結果，雖然曾被當代批評者指出程式化和單一性的缺憾，以及忽視個體獨特感受的傾向，但也體現出對此前中國游記文學精神的積極吸收、繼承和當代轉換。

二、晝之風景：日出景觀與社會合法性的書寫

在1949 年6 月舉行的新政治協(xié)商會議籌備會上，毛澤東的講話曾以“太陽的升起”和“普照大地”的情境隱喻根本性的社會變革：“中國人民將會看見，中國的命運一經操在人民自己的手里，中國就將如太陽升起在東方那樣，以自己的輝煌的光焰普照大地，迅速地蕩滌反動政府留下來的污泥濁水，治好戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，建設起一個嶄新的強盛的名副其實的人民共和國?！保?］太陽在此作為白晝的核心意象，被塑造為時代變遷的修辭表達，引領白晝在詩意的空間里戰(zhàn)勝了作為舊秩序之象征的夜晚。而文學作品中的白晝風景，在歷史化和象征化的維度上勾勒出一個新時代的社會空間。這種依附于政治話語且具有共通性和總體性的隱喻，對于理解“十七年”時期劉白羽、楊朔作品在內的主流游記文學的主旨、敘事與抒情方式具有深刻的啟發(fā)意義。這些作品呈現城鄉(xiāng)景觀的過程中，無論白晝與黑夜都被設定了相對穩(wěn)定的意義指向，往往直接承載作者關于現實、政治和歷史的聯(lián)想。同時，這些作品所呈現的風景是公開的、抒情性的和面向廣大讀者群體的。在這些文本中，光明與啟蒙、科學、文明之間的修辭關聯(lián)性使它成為解放、自由和社會合法性的象征。

清晨旭日初升的景象，是劉白羽散文中常見的自然景觀。如《北京的春天》（1949）一文寫道：“春日的陽光照耀在這遼闊的土地上，無數汽車紛紛飄著紅旗駛來。”［6］57陽光照耀下的“光明的日子”代表這些兼有見聞錄和新聞稿性質的游記散文中的新社會景象，并且強調了歷史、政治與土地之間的關聯(lián)性。日光既是在風景中得以顯現的自然的力量，也象征著新社會的價值觀與社會理念。散文《日出》（1958）主要描述乘坐飛機飛向祖國途中看到的日出景象：“這是晨光與黑夜交替的時刻，這是即將過去的世界與即將到來的世界交替的時刻?！保?］173在這篇散文中，日出的一刻所呈現的“即將過去的世界”和“即將到來的世界”的轉換，是被賦予了空間面貌的歷史觀，連接著時間的開端與歷史的必然性及合法性。散文的修辭術使自然現象中的光線最終被引申為國家政治理念的感性化表達。(2)劉白羽對日出的書寫致力于以風景為中介，以便從激情過渡到觀念的表達。 “這時，我深切感到這個光彩奪目的黎明，正是新中國瑰麗的景象；我忘掉了為這一次看到日出奇景而高興，而喜悅，我卻進入一種莊嚴的思索，我在體會著‘我們是早上六點鐘的太陽’這一句詩那最優(yōu)美、最深刻的含義?！眳⒁妱子稹秳子鹕⑽倪x》中的《日出》，北京人民文學出版社2009年版，第174 頁。以美學視角觀之，日出之前的剎那具有某種優(yōu)美的特征，隨后這種優(yōu)美又被對日出過程的書寫融到崇高之中。在整體意義上，文中寄寓的社會主義語境下的崇高之美，同樣側重于對一個莊嚴、宏大的自然空間的意識形態(tài)化轉換，以此生成推動精神凈化的力量。這種寫法同樣出現在《寫在太陽初升的時候》（1960）和《金達萊》（1962）兩篇文章中。前者寫道：“從那時起我們的生活便閃光了，……讓我的心靈再一次地縈回在那太陽初升的早晨?！保?］211日出的時刻，也是賦予日常生活以歷史性的價值光環(huán)的契機。后者則將太陽之光與生命之火聯(lián)系在一起，使作為朝鮮的“民族—國家”隱喻的金達萊形象在文中與太陽的形象彼此疊印。［6］270以上兩篇散文中的日出，同樣被賦予了濃厚的、源自歷史和現實中國家政治關系的意識形態(tài)性。作為這種強調的代價，風景中屬于作家的個性化色彩隱而不顯，完全讓位于群體意志的表達。劉白羽散文的批評者曾經從文學性的角度評價道：“他的作品無疑都貫穿了‘我’，但大都是只有共性的‘大我’，而缺少獨具個性的‘自我’?！保?］43這固然是一個值得討論和研究的方面。但考慮到“十七年”主流文學思潮對文藝服務對象的設定，這些散文的傳播和接受無疑以積極的姿態(tài)參與了20 世紀50 至60 年代中國讀者群體對國家觀念和國家形象的建構，在符合現實需要的前提下對此前游記的書寫模式與文體特征進行了一定程度的創(chuàng)新。因而，從當代的視角來看，其文學史價值高于審美價值。

與劉白羽相比，楊朔筆下的日出書寫同樣富有文學的沖擊力。他的相關散文篇章中，有一部分是意義較為單一的景物和空間書寫，另一部分則包含了富有象征性的文學表述?！蹲哌M太陽里去》（1955）著眼于景物書寫中的詩意：“于是這支前不見頭后不見尾的隊伍，沖著東方，沖著剛升起的太陽，照直走去，每個人身上都閃著一派金光?！保?］320《泰山極頂》（1959）的描寫則是象征化的，作者在描述登上山頂，卻并未目睹日出的情況時寫道：“其實我們分明看見另一場更加輝煌的日出?！瓊ゴ蠖饷鞯淖鎳。改阌肋h如日之升?！保?］400從太陽的光芒轉而寫到新國家歷史的開端，這種隱喻是民族主義話語背景下常見的策略。它隱含著的美學色彩源于時間和政治意義上的雙重開始，并涵蓋了國土地理的指涉性?！秮喼奕粘觥罚?957）一篇的太陽之光包含了更為明確的地緣意義，最終要激發(fā)出讀者的政治性理解：“從亞洲升起的太陽，已經落到湖上，順著非洲落下去，半天燒起一片紅霞，霞光里飛著幾點白鷗。再一望運河對岸的亞洲，早亮起一片燈火?！保?］494時值中國與亞非拉國家大力發(fā)展外交關系的時代，這種風景的書寫中自然包含了政治美學的意味。陽光之下的風景及光線本身并不包含曲折幽深的含義，所有意義都是在文字中被提點出來的，這種“直接的”意義輸送展現了社會主義時期游記文學的美學取向。這種寫法與楊朔早期的寫作風格一脈相承。楊朔的傳記研究者認為：“楊朔早期的通訊和散文，已經表現出意境美的傾向。他常常能從生活的激流里抓取一個人物，一種思想，一個有意義的生活片段，迅速反映出這個時代的側影?！保?］28－29風景之美與時代的關系，在他的作品中鑄煉了“歷史—空間”的文學構型。盡管楊朔的游記作品同樣存在程式化的傾向，但在文體風格上也為散文史作出了貢獻。

與劉白羽和楊朔相比，“十七年”時期，秦牧游記散文中的風景被納入了一系列的文學化聯(lián)想，進而服務于歷史與社會的合法性論述。秦牧的游記代表作中占據主導地位的是轉喻性，而非隱喻性，風景與理念的相關性（而非相似性）得到了強調。作家在《沙面遠眺》等篇章中，著眼于從自然景物的審美化書寫過渡到社會制度變遷的審美化書寫，從而在此層面上調配和部署歷史的資源：殖民地時期的屈辱歷史、革命戰(zhàn)爭的歷史，以及正在生成之中的當代史。這些文字記錄了由光線引發(fā)的系列聯(lián)想，以此組建了一種蒙太奇式的文學形象序列，從而在陽光下的風景與歷史的理念之間鋪設橋梁。兩者之間的橋接是聯(lián)想的結果，這種組合之內并沒有劉白羽、楊朔作品那樣濃厚的詩意和抒情色彩。(3)又如秦牧《社稷壇抒情》（1956）一文：“我們仿佛又會見了古代的唱著《詩經》里怨忿之歌的農民……他們一家老小圍著幽幽的燈光在飲泣……仿佛又會見了古代的思想家，正對著陶窯的火光沉思……人們在熊熊火光旁邊，看到火把泥土變成了陶器，把礦石燒成溶液，木頭燃燒發(fā)出了火光”。 即基于城市空間的“古—今”關系的書寫，以光線作為核心線索，寄寓了書寫者的意識形態(tài)理解。 參見秦牧《社稷壇抒情》，人民日報，1956 年11 月14 日。

審視劉白羽、楊朔兩位作家在“十七年”時期的游記散文代表作可知，這些作品吸收了現代新聞和中國傳統(tǒng)游記的技法，將新社會的意識形態(tài)、旅行者的個體感知經驗與風景書寫融合在一起，借助當代印刷媒介展示為具有公共性的文學景觀。這些景觀呈現方式的特殊性在于，連接風景之公共性與感知經驗之個體性的是富有多重闡釋價值的“特寫”策略——他們的作品往往要呈現一系列“輪廓”“片段”“斷面”“側面”，并融入有關歷史、社會、現實的碎片化“斷想”，從而形成具有總體性的文化圖景。

通過“特寫”這一概念本身的多義性，本文可嘗試解析游記散文中風景書寫的多重潛能：其一，“特寫”是源自美術學領域的概念，其內涵涉及繪畫過程中圖像藝術化再現的觀念、手段和技法；其二，“特寫”還可指向電影學領域中的一種鏡頭景別，它通過放大客體對象在景框中占據的位置而強調其重要性，繼而將其編織到電影整體性的意義結構之中；其三，中國新聞學意義上的“特寫”概念來自蘇聯(lián)，是當代新聞報道的常見體裁之一，也曾被認為是一種文學與新聞相交叉的文體形式。它在新中國時期的發(fā)展過程中曾被賦予“新聞特寫”“通訊特寫”“人物特寫”等命名，并一度與“報告文學”的概念相等同。［9］“新聞特寫”致力于在印刷媒體上呈現事件或人物的片段與細節(jié)，截選其中具有吸引力和新聞價值的情境，以富有文學性的手段展示其“畫面”，并承擔將一部分觀念、知識進行大眾化輸送的功能。楊朔、劉白羽曾經長期擔任記者工作，十分熟悉新聞特寫和新聞評論等應用文體形式，并曾撰寫過大量的相關篇章。如1949 年2 月，劉白羽曾為新華社撰寫過具有歷史意義的新聞特寫《沸騰了的北平城——記人民解放軍的北平入城式》。［10］楊朔也在1958 年的《人民日報》發(fā)表過特寫《早晨的太陽——記肇源的人們》。［11］在某種意義上，正是“特寫”式的文體形式居于文學與新聞體裁之間的特殊性，使劉白羽和楊朔筆下的風景書寫具有了獨特的文學史意義。在“十七年”時期，隨著報紙媒介影響力的擴展，大眾讀者對“身臨其境”或“親身經歷”的現場感的要求也隨之提升，并普遍接受了“新聞即現實”的本質性認知方式。而當這種致力于“以文字展示畫面”的手段被訴諸“特寫”式散文中的風景書寫時，散文中的寫實性和抒情性就同時獲得了廣闊的空間，風景自身作為社會景觀的價值也得到了確認。更為重要的是，此類作品絕不止步于“再現”和“表達”，而是試圖干預、影響和參與正在發(fā)生的現代社會發(fā)展進程，形成對印刷媒介受眾群體的、帶有審美性的意識形態(tài)詢喚。

三、夜之風景：電燈之光與“生產—空間”的書寫

與白晝陽光下的風景相對，亮度、顏色、密度各異的燈光景象構成了夜景的不同面貌。電燈之光是現代社會以來“科技之光”的具象化展現，也是具有生產性的空間構型元素。在劉白羽和楊朔的作品世界里，燈光書寫以文學修辭的手段致力于“生產”出夜晚空間的表象與經驗，同時也在他們的作品中創(chuàng)造出觀看風景的新態(tài)度。兩位散文家并不熱衷于表露傳統(tǒng)文人式的、獨特的個體性思考，也不致力于構建傳統(tǒng)的“燈下的孤獨”或“燈下的沉思”的情境，而傾向于書寫電燈下的夜間勞動者、勞動空間和勞動產品，使散文中的敘述人成為“生產活動”的喚醒者、謳歌者和見證者，并與“十七年”時期的中國主流意識形態(tài)相融通。燈光映照下的新興城市、建設工地、工廠車間等社會空間作為建設成就的展示，被表述為彰顯國家和民族旺盛生命力的文學證明，提示著“夜之風景”的現代文化意義。

在楊朔的散文中，燈光本身往往能夠代表特定歷史語境下的崇高美學范疇?！痘鹁嬗臣t了長江》（1949）中，游行群眾高舉的火把與電燈之光共同構成城市歷史的敘述，與1927 年大革命的事件相連接，成為代表著新生國家?guī)淼南Ｍ饬猎谝雇淼难永m(xù)。［6］74火炬這一形象所包含的燃燒之意與照明緊密結合在一起，使散文中具有政治性的抒情緊密地同早期工人革命的軌跡相結合，創(chuàng)造了歷史的深度。而在此個案中，以日出為代表的白晝風景承載的“歷史—空間”也延續(xù)到了夜間游行的場景之中。在劉白羽的散文中，主體旅行的目的是為了見證歷史的變革，這一點凸顯了其游記散文寫作與新聞報道寫作的共通性。在劉白羽以戰(zhàn)地記者身份撰寫于解放戰(zhàn)爭時期的新聞稿中，有關燈光的書寫就已經承載了特殊的表意功能?！缎律鐣墓饷ⅰ罚?948）一文寫到哈爾濱霽虹橋畔的路燈光，描述其照亮了趕赴戰(zhàn)場的道路，使其成為對解放戰(zhàn)爭歷史走向的預言。在寫實性的燈光之外，更為抽象的“光芒”也被納入了歷史變遷語境下的敘述，如“光明永遠消滅黑暗”“新社會的光照向更遠的地方”一類的文字。［6］48這種寫法同樣延續(xù)到“十七年”時期劉白羽的寫作當中。如劉白羽1960 年發(fā)表的《長江三日》一文寫道：“橋那邊，燈光稠密地簡直像是燦爛的金河，那是什么？ 仔細分辨，原來是武漢兩岸的億萬燈光?！倚闹猩鹨环N莊嚴的情感，看一看！ 我們創(chuàng)造的新世界有多么燦爛吧！”［6］230現代城市是集中承載人群、社會和歷史的所在，也是燈光集中的地方。在涉及社會主義建設時期城市的書寫中，風景的價值與戰(zhàn)爭書寫的價值并不相同。燈光仍然是城市文化的延伸和表達，但更多地關聯(lián)到“文明”與“人的生活”這一類具有現代性的主題。如《中國游記文學史》所評價的那樣：《長江三日》揭示了“‘戰(zhàn)斗——航進——穿過黑夜，走向黎明’的哲理”。［12］以上三部作品中，敘述者/抒情主體通過遙望，引領讀者追隨其敘述而在文學體驗中“看到”被觀看的空間。觀看者與被觀看的對象之間雖保持著一定的空間距離，但社會風景的評判標準導致風景的意義向觀看者的觀念趨同，并以引領讀者走近這種風景的敘述策略，將其納入現代歷史進程中的合法性論述之中。

在描繪工廠、車間等生產勞動產品的空間時，劉白羽《從富拉爾基到齊齊哈爾》（1958）一文同樣將燈光描述為國家的合理性的象征，它照亮了草原等自然空間。(4)劉白羽還賦予燈光以希望、溫暖、微笑等不同的內涵。 “當我們的汽車向來路上開去，我回轉頭來，透過后面的玻璃窗又看了看，一片電燈光照亮了農莊，照亮了草原。 是的，我們就是這樣用我們新生活的光芒照亮一切山谷、森林、草原和江岸的。我愛我們的燈光，每一片燈光都是溫暖的心，都是我們祖國母親的微笑?！眳⒁妱子稹秳子鹕⑽倪x》中的《從富拉爾基到齊齊哈爾》一文，北京人民文學出版社2009 年版，第130 頁。在此類文本中，燈光、火光、“祖國母親的微笑”，都被統(tǒng)攝在觀察者的目光當中。觀看燈光，是一種主觀的感受，也是體驗和認同。在有關工廠、工地等生產空間的書寫中，“光之風景”仍然是不可或缺的內容。文中以特殊的筆觸書寫了鋼鐵生產線的面貌：“我到煉鋼車間時候，正好一個平爐在出鋼，那通紅的鋼水奔流出來，就像誰把一輪太陽忽然摔到你的眼前?！保?］118在現代國家崛起的階段，機器生產的景象通常與民族或國家主題密切相關。在這個背景下，機器生產過程中的生產線不僅是新崛起的現代工業(yè)城市的關鍵象征，而且代表著“被生產組織起來的人民的力量”。楊朔《中國人民的節(jié)日》（1954）一篇，系為羅馬尼亞火花畫報社撰寫的文章，旨在對外宣傳中國社會主義建設的成就。楊朔在文中這樣描述鞍山鋼鐵公司：“那地方真是座鋼鐵世界?！坏酵黹g，從平爐和高爐里流出來的鋼液和鐵水，沸騰奔流，把半邊天映得一片飛紅?！保?］304－305在鋼鐵世界的現代性表述里，光的隱喻性同樣得到了凸顯。作者借用了書寫自然景物的技法，用于勾勒生產線上的情境，使歌頌勞動場面的文字具有了詠物文學的特征。有待成型的鋼水的流動性結合了光與熱的發(fā)散性，是當時中國作家眼中的現代性表達。這篇文章也體現了當時文學體制對文學作品書寫策略的形塑，其書寫策略和抒情手法上有“標準化”和“批量生產”的特征。如上文所述，這種寫法在社會影響力方面有其優(yōu)勢，但也造成文學敘述模式持續(xù)創(chuàng)新的障礙和審美價值方面的缺憾。

這種以燈光書寫新中國建設的筆法，在楊朔有關西部新興城市的書寫中達到了極致。夜晚的燈光不僅映照了處于建設過程中的城市，還參與了新社會總體形象的建構。楊朔筆下有關新中國城市現代性的書寫，往往具體化為新興城市的建造。相關游記中的此類內容，大多為描寫荒僻土地上的全新建筑群落，以此作為新社會制度下的建設奇跡。散文的敘事主體擁有開闊的“全知視角”，具有“在一張白紙上建設完美的社會”式的革新意味。楊朔在《戈壁灘上的春天》（1953）一文中歌頌勞動創(chuàng)造了奇跡，記錄了作者旅行至甘肅玉門的見聞。(5)楊朔對新城市建設景觀的書寫，目的在于對正在發(fā)生的現實進行大眾化的意義傳輸，以便發(fā)揮游記的召喚功能。 “就在這戈壁灘上，就在這祁連山下，我們來自祖國各地的人民從地下鉆出石油，在沙漠上建設起一座出色的‘石油城’。 這就是玉門油礦。 不信，你黑夜站到個高崗上，張眼一望，戈壁灘上遠遠近近全是電燈，比天上的星星都密。 北面天邊亮起一片紅光，忽閃忽閃的，是煉油廠在煉油了。 你心里定會贊嘆說：‘多好的地方?。?哪像是在沙漠上呢？’。”參見楊朔《楊朔文集》中的《戈壁灘上的春天》一文，山東文藝出版社1995 年版，第277 頁?，F實中的沙漠和戈壁灘原本是缺水無電的地方，但玉門石油城的建造改變了這種貧瘠的地貌。燈光更構成了夜晚的壯麗景觀，電力、石油成為現代性的符號。出于傳統(tǒng)游記式的詩意文化指向性，作者更進一步將自然風貌加以編碼，使之構成了充滿希望的表達形式。《西北旅途散記》（1953）的書寫更為細致，如同在視覺媒介缺席的年代用語言繪制一幅新城市的導游地圖。(6)“讓我們先看看市容吧，最好是看看夜景。 夜晚，你爬到個高崗上一望，就會看見在祁連山腳下，在戈壁灘上，密密點點全是電燈，比天上的星星都密。 自從離開蘭州，我還是頭一次見到這樣的繁華燈光。 一個礦上的同志會指點給你看那片燈火是采油廠；那片是油礦辦公室；那片是禮堂劇場；那片是醫(yī)院，工人休養(yǎng)所；那片是報館，廣播電臺，圖書館；那片是郵電局，銀行，商店；那片又是石油工人的住宅區(qū)。 那北面又是什么地方？ 冒起好大一片紅光，忽閃忽閃的，象起了火一樣。 那是煉油廠在煉油了?！眳⒁姉钏贰稐钏肺募分械摹段鞅甭糜紊⒂洝芬晃?，山東文藝出版社1995 年版，第288 頁。游記圍繞生產機制而建造的新興工業(yè)城市，所有的配套設施都是為工業(yè)生產服務的。而且，由于新興城市主導功能十分明確，因而不同城市區(qū)域和建筑物的功能也比較明晰，具有較強的空間層次感。作為“特寫”，這些文字能夠承擔新聞報道的價值，但其文學性同樣具有重要地位。由于當時技術條件的限制，為了廣泛地進行宣傳和動員，文字媒介需要替代視覺圖像承載勾勒美好生活圖景的功能。因此，重視對視覺經驗進行基于文學形式的承載與傳達，是此類散文需要完成的功能。

兩位“十七年”時期散文家筆下的城市夜景中，燈光并未首先與物質財富或商品聯(lián)系在一起。燦爛的燈光可作為有關政治中心城市的崇高美學的一部分，直接指向政治的合法性和歷史變遷的合理性。這種合理性在文本中的另一個表現，就是與燈光相匹配的秩序性，比如建筑物的宏偉氣勢，以及社會運動的正當性。在劉白羽的散文中，北京作為國家的政治中心被賦予了詩意和象征價值。《燈火》（1959）書寫夜晚燈景的核心場景是長安街，散文致力于塑造新中國建立初期的首都城市形象。長安街的燈景是“夜晚被白晝的秩序所收編”的標志，隱藏著類似“不夜城”的現代城市面貌。這個政治意義上的“不夜城”與民國時期稱為“不夜城”的上海形成了鮮明的對照。黑暗作為不合理的社會秩序以及新中國城市文明的對立面的隱喻，在這篇散文的意義系統(tǒng)中遭到驅除。(7)劉白羽的作品往往通過歌頌夜晚的燈光，表達黑夜被白晝所替代，自然為人類所馴服的意思。 “就以我們住的北京來說，你如果住在鄉(xiāng)間，夜間入城，燈火漸漸多了，亮了，但當你到了長安街，你就覺得那好看的燈光像兩條正在向前飛舞的火龍，而你感到夜為晝所代替。 如若說白晝是太陽賜予的，而這燈光卻是人自己創(chuàng)造的。 創(chuàng)造它，為了戰(zhàn)勝黑暗，使光明永在?！眳⒁妱子稹秳子鹕⑽倪x》中的《燈火》一文，北京人民文學出版社2009 年版，第179－180 頁。

這些散文作品中的“光之風景”推出了一個富有創(chuàng)造力的生產性空間。而形成這種書寫的社會語境，一方面出自政治意識形態(tài)與文化意識形態(tài)的需要，另一方面是“十七年”時期計劃經濟的生產模式與組織形式的現實存在。從“國家機器”的有效運轉，到夜間的工廠和建筑工地上各類機械裝置的運轉與轟鳴，新中國的社會空間得到了整體性的規(guī)劃、部署和建設。國家計劃經濟背景下動工的大型建設工程，代表著新中國政府主導下的生產模式。其生產的產物不僅包括一般的生活資料與日用品，還包括工廠、港口、鐵路、公路等生產性建成環(huán)境，以及住宅、商店等消費性建成環(huán)境。土地、礦產、河流、作物乃至光線，都被納入了這種具有整體性的生產過程當中，參與構成了有關計劃經濟的“宏大敘事”。而有組織的勞動者在日光下和夜晚燈光下的辛勤勞作，則是新生政權合理發(fā)展的動力書寫。從提供照明的電燈本身而言，因其與一系列電力裝置（發(fā)電廠、發(fā)電機、輸電設備等）的隱含關聯(lián)性，它自身的運作中也隱含著機器的形象。電力的持續(xù)供給、夜間勞動的繼續(xù)和空間的整體規(guī)劃，滋養(yǎng)著有關“夜之風景”的現代文學書寫，并透露出“光”本身的文化意義。如同哲學研究者所說的那樣：“光既是照亮空間的語言，它也是空間自身的語言。”［13］

結 語

早在梁啟超發(fā)表《少年中國說》的時代，“紅日初升，其道大光”即已成為一個關鍵的現代文化象征。如同文中“少年中國”與“老大中國”之間必然發(fā)生的過渡那樣，經歷傳統(tǒng)社會漫漫長夜后的中國終將被現代文明之光照耀。在當代文學史上，劉白羽、楊朔兩位作家的游記散文不但描述了日光和燈光下的自然景觀與人文景觀，這些或明或暗的“光之風景”也與秩序性和現代性想象結合在一起，試圖在“十七年”時期的游記散文中呈現一幅嶄新的社會圖景。由此，日光和燈光下的風景由景觀之美最終導向了新中國政治、文化、歷史、社會等方面的合法性表述。太陽之光、夜間燈火之光、革命戰(zhàn)爭中因炮火造成的光亮，皆與新制度或新社會的隱喻性“光芒”相關。它們或在象征意義上照亮黑暗，或代表改造自然和社會的偉力，流溢出永不止歇和日用不匱的面貌。與此同時，由于楊朔、劉白羽多數作品中的“光之風景”書寫較為明確和直接地包含了以文學進行場景再現并達到社會文化目的的訴求，因此，它并不必然引向文學意蘊層面的豐富性和多元性。如上文所述，盡管兩位作家的作品中存在觀念先行的現象，也存在模式化的傾向，但它們借助社會主義時代的印刷媒介，以其對社會景觀的“描摹”和“特寫”保存了一部分“十七年”時期的城市形象和生活現實的文學書寫資料，因而在當代散文史上開拓出新的局面，并顯現出特殊的文學史價值。