汪隆友， 楊 坤

(內(nèi)江師范學(xué)院 a.后勤保障處，b.張大千研究中心， 四川 內(nèi)江 641100)

歷史名人作為恒久的文化品牌和內(nèi)蘊深厚的一種文化符號，其文化價值歷來受到世界各國的重視。張大千作為20世紀(jì)中國畫壇頗具傳奇色彩的國畫大師，繪畫、書法、篆刻、詩詞無所不通，學(xué)術(shù)界對這些方面的研究和成果較為豐富。研究相對較少的是張大千在畫意攝影藝術(shù)方面的貢獻。張大千與同時代另一位以畫意攝影蜚聲國際的中國藝壇大家郎靜山曾多次結(jié)伴游歷，對書畫與攝影藝術(shù)的共同愛好促成他們合作完成了諸多具有國際影響力的畫意攝影作品，而其中大多是由郎靜山拍攝，張大千作主角，并共同進行作品設(shè)計和最終完成。他們把西方現(xiàn)代攝影科技與中國傳統(tǒng)繪畫之意境融合，對推動我國近代藝術(shù)繁榮和發(fā)展具有重要的貢獻，有學(xué)者將其概括為“以中國傳統(tǒng)藝術(shù)之文化理念與根本精神為基礎(chǔ)，重新詮釋并創(chuàng)造出符合現(xiàn)代視覺藝術(shù)的世界性語言，從而成為中國現(xiàn)代文藝復(fù)興之代表”[1]。而作為“模特”直接進入畫意攝影作品中的張大千所表現(xiàn)出的超然和審美意境則創(chuàng)造出一種獨特的文化形象，研究這種文化形象的特征、形成和意義有助于我們進一步挖掘張大千的藝術(shù)成就和思想智慧。

一、張大千文化形象在畫意攝影作品中的特征表現(xiàn)

作為文化符號、文化理念、文化價值的全方位展示，文化形象既反映外在具體形態(tài)或姿態(tài)的直觀表現(xiàn)，也包括人們審美觀、文化修養(yǎng)以及精神內(nèi)涵的內(nèi)在反映，而且是文化領(lǐng)域自視與他視的辯證統(tǒng)一。張大千在繪畫方面的成就和地位非常突出，而且具有鮮明的個性特征。因此，他作為“模特”在畫意攝影作品中表達出一種中國畫審美情趣和文人高士韻味的文化形象，在畫意攝影藝術(shù)領(lǐng)域獨樹一幟，具有獨特而重要的文化意義。

(一)符合中國畫的審美傳統(tǒng)

作為與時俱進的中國畫藝術(shù)家和攝影大師，張大千和郎靜山一經(jīng)接觸西方的攝影技術(shù)，就不約而同地把繪畫和攝影結(jié)合起來進行創(chuàng)作，合作完成的畫意攝影作品自然也具有典型的中國畫審美情趣，張大千本人也常常走進郎靜山的攝影作品中，創(chuàng)造出獨具中國畫意蘊的文化形象。2012年湖北省博物館編著的《畫影江山: 郎靜山攝影作品特展》一書中有8幅張大千為模特的畫意攝影作品。

眾所周知，郎靜山在近代創(chuàng)立的集錦攝影在國際攝影界也頗有聲望。其手法就借鑒了中國畫的構(gòu)圖理念，集合各種物景配合成章，舍畫面之所忌，取畫面之所宜。被稱為“報界名士”的易君左曾贊揚郎靜山的攝影作品“似畫非畫，似影非影，而妙在即影即畫，即畫即影”。郎靜山的肖像攝影尤以張大千像數(shù)量最多、時間最長、最具代表性，主要集中在“1930年代初期，張大千與其兄張善子合住蘇州網(wǎng)師園期間”和“1960年代末，張大千旅居巴西八德園時期”兩個時段[2]。如旅居巴西八德園時期拍攝的《竹石高士》(圖1)中，竹、石、樹都是中國畫中常用的元素，反“S”形構(gòu)圖中張大千目光向前與觀者形成一種互動交流的關(guān)系，張大千、竹、石都運用前側(cè)光，樹(櫻花)為逆光拍攝。

圖1 《竹石高士》(郎靜山 攝)

(二)具有典型的文人高士形象

張大千除了繪畫，也深諳文學(xué)和禪宗思想。因此在與郎靜山合作拍攝的畫意攝影作品中，從舉手投足到眼神所及對文人高士的內(nèi)心體驗和外在表現(xiàn)都信手拈來，完全是張大千“本色出演”?！吨袷呤俊分袕埓笄ь^戴東坡帽，手拿如意杖斜坐于石頭上，并模仿中國畫題字習(xí)慣在作品左上題詩一首：“屋上黃苑吹已盡，飽風(fēng)飽雨不歸來。故山猿鶴苦相猜，甘作江湖一癡才?！?黃苑是花期很長的多年生草本植物，其生命中的二分之一時間都在開花。張大千一生也致力于藝術(shù)追求與創(chuàng)作事業(yè)，奈何歷經(jīng)風(fēng)雨漂泊他鄉(xiāng)，只能苦苦猜想親人過得怎么樣，但即使如此也仍然“甘作江湖一癡才”。

張大千在畫意攝影作品中的形象和其創(chuàng)作的文人高士繪畫作品一樣，清麗雅逸，畫風(fēng)簡潔，人物或持杖而立，或?qū)皳崆?，或拄杖漫步，或野外行吟，或低首詠詩，或凝神觀梅，既有超然物外的孤獨，又有怡然自得的愜意，因此極富禪意韻味。禪宗是佛教與中華傳統(tǒng)文化融合的產(chǎn)物，主張修習(xí)禪定、寧靜致遠，超然出世，同時又積極入世，兼容“儒”“釋”“道”的精神理念而具有多元性、自由性和包容性，因此深受張大千的喜愛。張大千在與郎靜山合作拍攝畫意攝影作品的過程中，也自然而然地將這種東方之美的禪意韻味融入其中。趙迎新主編的《中國攝影大師》就專門分析過郎靜山1963年拍攝的作品《云深不知處》(圖2)，認(rèn)為其完全脫離黑白攝影作品對光影、層次與清晰度的要求，以濃濃大霧圍繞張大千的背影，這和西方名作《蒙娜麗莎》一樣是“曖昧中立地不直接表明創(chuàng)作者的意向”[3]。盡管不同的觀者對這幅作品的解讀可能不同，但在這幅作品中張大千道袍加身，一副遠離紅塵，修道成仙的樣子。雖然背影對著鏡頭，但在煙霧裊裊中表達出一種意境空靈、和諧平衡、寧靜極簡的禪意美。

圖2 《云深不知處》(郎靜山 攝)

二、畫意攝影作品中張大千文化形象的形成因素

畫意攝影作品中張大千文化形象的形成是內(nèi)因與外因綜合影響的結(jié)果，離不開持續(xù)積淀中持守與創(chuàng)新的不斷碰撞和整合。早期良好的家庭教育和文化氛圍使張大千在啟蒙時期就養(yǎng)成了讀書寫字畫畫的文化人習(xí)慣。鐘靈毓秀的巴蜀山水與人文景觀則為鑄造張大千文化藝術(shù)形象提供了環(huán)境的熏陶。而張大千一生四處游歷奔波、充滿傳奇色彩的經(jīng)歷也使他在“讀萬卷書、行萬里路”的學(xué)習(xí)和融合中最終完成其獨特文化形象的建構(gòu)，并在畫意攝影作品中充分顯露。

(一)家庭環(huán)境和教育的影響

張大千出生于四川內(nèi)江的一個書香門第家庭，祖籍廣東番禺。其四世祖張德富自湖北麻城至四川候補簡放內(nèi)江縣知縣，頗著政聲，卸任后不樂仕進，于黃家廟購置田園廬舍，耕讀傳家，但仍以官紳人家自居，因此極為注重家庭教育。到張大千父親張懷忠這輩雖無人為官，但張懷忠自小跟私塾先生讀書習(xí)詩，略通文墨，由于秉承家族文藝基因，頗好文人風(fēng)雅之事。張大千的母親曾友貞雖非大家閨秀，但卻見識過人，嗜書善畫，后由于張懷忠經(jīng)商失敗，曾友貞靠賣畫和替人刺繡來維持家人生活，在當(dāng)?shù)匾菜闶穷H有名氣的民間藝術(shù)家。張懷忠與曾友貞共生育九男二女，平時注重教孩子們讀書、習(xí)字、繪畫，曾友貞為人繡花描帳忙不過來時就讓孩子們?yōu)樗?dāng)助手。張大千的大姐張瓊枝自幼聰明，擅長畫花卉、小鳥。張大千6歲時隨其識《三字經(jīng)》等啟蒙讀物， 9歲時在姐姐的教導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)繪畫、書法，10歲就能幫助母親畫比較復(fù)雜的花卉、人物。由于張大千的這些繪畫作品是為了補貼家用，紙張和筆墨又都格外珍貴，因此創(chuàng)作中既不能出現(xiàn)錯誤，又要盡量提高繪畫速度，這在一定程度上也使張大千養(yǎng)成了一絲不茍、嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度。數(shù)十年后，已經(jīng)在世界畫壇享有盛名的張大千回憶說：“由于先母能畫，兄弟們都會畫，尤以家姐瓊枝得益慈教甚多，她畫得最好的是花卉，我小的時候多由大姐教導(dǎo)?！盵4]

二哥張善子、四哥張文修對張大千的藝術(shù)發(fā)展和文化形象氣質(zhì)的構(gòu)建也有很大影響。張大千年少時在文化學(xué)習(xí)方面的進步主要得益于他的四哥張文修，而且使他把繪畫藝術(shù)建立在文化修養(yǎng)的基礎(chǔ)上。張文修年輕時曾在內(nèi)江考取秀才，不僅精通古代漢語，也通曉音律繪畫藝術(shù)，更理解文化與藝術(shù)之間的深層聯(lián)系。1906年至1917年的11年時間里，年少的張大千基本隨四哥張文修習(xí)字、讀古籍，學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化，張文修不管是在資中教私塾，還是在重慶求精中學(xué)任教，都會把張大千帶在身邊跟隨學(xué)習(xí)，并在課余時一同游覽山水名勝，還時常教導(dǎo)張大千說：“中國畫講究書畫同源，要注重文化功底與筆墨根基，如目不識丁、胸?zé)o點墨，充其量只能成個畫匠。”這一理念深深地影響了張大千，這種文化教養(yǎng)為張大千在以后的藝術(shù)道路插上了一雙翅膀，使之飛得更高更遠。

如果是父母和大姐四哥為少年時的張大千提供了良好的啟蒙教育，那成年后的張大千則是在其二哥的幫助和推動下有了進一步的突破和飛躍。張大千的二哥張善子是中國現(xiàn)代著名愛國畫家，善畫走獸、山水、花卉，尤以畫虎著稱。張善子長張大千17歲，對張大千既有長兄若父之愛，又有提攜引領(lǐng)之恩。有感于張大千的靈氣和對繪畫的興趣，張善子悉心傳授張大千繪畫技藝、詩書典籍，提供觀摩學(xué)習(xí)的機會并耐心教導(dǎo)張大千。1917年，18歲的張大千隨其二哥赴日本京都藝專學(xué)習(xí)染織，兼習(xí)繪畫。期間張善子傾其所有為張大千購買學(xué)習(xí)資料并帶他參觀日本寺院、博物館、日本收藏的中國書畫等。1919年留日歸國后，張善子引薦張大千拜上海書畫界領(lǐng)軍人物曾熙、李瑞清為師，后又推介給其他書畫界前輩名流。張大千多次講道：“我之所以能畫，是要感謝家兄善子先生的教導(dǎo)?！币驗樘貏e推崇漢高祖劉邦創(chuàng)作的《大風(fēng)歌》，敬仰明末清初大畫家張大風(fēng)，后來1925年兩兄弟還用“大風(fēng)堂”為齋號、畫室名，開堂收徒，一起傳道授藝。

(二)巴蜀自然人文環(huán)境的熏陶

巴蜀名山大川的滋養(yǎng)對塑造張大千文化的獨特氣質(zhì)有很深的影響。廣泛意義上的巴蜀文化包括四川省、重慶市及周邊一些地方，地形復(fù)雜多樣，富含盆地、平原、丘陵、山地、高原、高山等諸種類型，因此宋代邵博稱“天下山水之觀在蜀”。四川山水之美具有幽、秀、險、雄、勝、奇等特征[5]。加上地形區(qū)域、政治經(jīng)濟等原因，巴蜀文化從根本上說是本土文化不斷容納和吸收外來文化而逐步形成的一種區(qū)域特色文化，具有封閉與開放、保守與包容、閑適與進取的雙重特性。張大千生于巴蜀、長于巴蜀。從1899年出生到1917年東渡日本的18年，1938年隱居青城山至1949年離蓉飛臺的10年(除去中途到敦煌2年多時間)，張大千在巴蜀生活的時間近30年。巴蜀獨特的地域文化對造就張大千文化形象具有重要的作用。如峨眉山素有“峨眉天下秀”之稱。山上古跡、寺廟眾多，是中國佛教四大名山之一。其建筑、造像、法器以及禮儀、音樂、繪畫等都顯示出濃郁的宗教文化氣息，這為張大千提供了豐富的創(chuàng)作素材和靈感。張大千曾三次登臨峨眉山，以高超的丹青技藝和詩詞才華謳歌峨眉山，創(chuàng)作了大量的詩詞、畫作和書法等作品。同樣作為巴蜀文化重要組成部分的青城山是中國著名的道教名山，全山林木青翠、曲徑通幽，諸峰環(huán)峙、狀若城郭，自古就有“青城天下幽”的美譽。1938年,張大千為躲避駐北平日軍令其出任偽職的要求，逃出北平后便客居青城山上清宮長達三年之久，每日與青城山的道長和慕名前來的朋友們作畫題字、賦詩填詞、煮茶論道。青城山濃郁的道教文化對張大千文化形象的形成產(chǎn)生了巨大影響，以至于他在中年以后漂泊海外的幾十年里也常常是道士裝扮。因此，除了以巴蜀自然景觀作為直接素材創(chuàng)作繪畫等藝術(shù)作品，張大千還自己做主角，郎靜山負(fù)責(zé)拍攝，二人共同設(shè)計造型，創(chuàng)作出一系列以巴蜀名山大川為背景、具有巴蜀文化特色的畫意攝影作品。

除了自然環(huán)境，巴蜀文化對張大千的影響還來自文人墨客營造的文化氛圍。巴蜀文化源遠流長，文化歷史底蘊深厚，郭沫若在他的名篇《蜀道奇》中寫道：“文翁治蜀文教敷，爰產(chǎn)揚雄與相如。詩人從此蜀中多，唐有李白宋有蘇?！卑褪竦貐^(qū)的各類文化人才當(dāng)然還不止于此。張大千所出生的內(nèi)江歷史悠久，文人墨客眾多。從孔子之師萇弘起，到西漢文學(xué)家王褒、南宋狀元趙逵、文淵閣大學(xué)士趙貞吉、清末狀元駱成驤等等，巴蜀確是文人墨客云集之地。以有著兩千多年歷史的巴蜀文化核心支撐點之一的資中為例。資中是萇弘故里，古稱資州，長期是州、郡治所，有聞名遐邇的“三山、六宮、九廟、四觀、四巖、八景”等眾多人文古跡，崖壁上有鑿于唐代至民國的石刻造像，翻刻有顏真卿的《大唐中興頌》等自唐以來的文人墨客題記、題詩和題詞。資中濃厚的傳統(tǒng)文化氛圍深深影響著少年張大千。張大千曾兩次在資中求學(xué)，拜蜀中著名潑墨山水畫家楊春梯為師。此外，蘇東坡是眾多蜀中先賢里最受張大千推崇的文人名士之一，其樂觀豁達的人生準(zhǔn)則，不以物喜，不以己悲，以超然于物外又不離于物的“真瀟灑”被張大千高度模仿，這種模仿不僅僅表現(xiàn)在樂觀豁達的生活態(tài)度和生活中的吃穿用度方面，也體現(xiàn)在張大千的繪畫藝術(shù)作品和自己為主角的畫意攝影作品中。

(三)游學(xué)經(jīng)歷的視野拓展

張大千自年少開始就有各地游學(xué)的經(jīng)歷，這使張大千在巴蜀文化的基礎(chǔ)上有機會融合中西方各類文化的精粹，從而具有寬廣的文化藝術(shù)視野，并最終造就出“五百年來一大千”這一獨特文化形象。張大千一生的游學(xué)經(jīng)歷大致可分為三個階段。第一個階段是少年時期。他先跟隨在資中教私塾的四哥張文修就讀數(shù)月，期間曾向老畫家楊春梯學(xué)習(xí)繪畫，接著進入內(nèi)江天主教福音堂開辦的“華美初等小學(xué)”就讀，后又再次跟隨在重慶求精中學(xué)任教的四哥就讀中學(xué)，當(dāng)時擔(dān)任他體育老師的是后來赫赫有名的劉伯承元帥。一次在與同學(xué)返回內(nèi)江的路上被土匪擄去百日后才得以回家，在匪巢期間張大千偶然得到了一本《詩學(xué)涵英》，在同樣被擄的一位老進士的幫助下學(xué)起了寫詩的規(guī)則與技巧。有人說張大千身上的一股不羈的江湖氣大概與這段經(jīng)歷有一定關(guān)聯(lián)。

第二時期為青年時期國內(nèi)外各地游學(xué)。張大千曾跟隨二哥東渡日本，在古城京都學(xué)習(xí)染織。在此期間對日本傳統(tǒng)文化、民間民俗、風(fēng)景名勝等有了很多了解，創(chuàng)作了很多具有濃郁日本繪畫韻味的寫生作品。1919年回國后的張大千在上海拜海派書畫界聲名顯赫的曾熙、李瑞清為師，曾、李二師見其勤學(xué)敏悟，才華橫溢，甚是器重青睞，將自己收藏的石濤、朱耷、徐渭、陳淳、唐寅的真跡借給弟子觀賞臨摹。正是張大千年輕時在上海拜師學(xué)藝，大量學(xué)習(xí)臨摹中國傳統(tǒng)藝術(shù)，為他日后崛起于名家林立的藝苑、構(gòu)建其獨特文化形象、成為一代大師做了重要的鋪墊。1924年，張善子帶領(lǐng)張大千參加上海書畫名家聚集的“秋英會”，張大千因此一舉成名。張大千事后不無得意地回憶道：“我第一次參加，自屬小老弟，大家不僅要我繪畫，又要詠詩、題字，出的題目也多。畫山水人物花卉動物，工筆寫意無所不通，被指定與前輩先生們合作的也有。在秋英會上，詩、書、畫三絕的全才實在也不多，會畫的不一定能詩，所以大家都對我刮目相看。”[5]此外值得一提的是，張大千在上海學(xué)習(xí)書畫期間，老家一位少時關(guān)系甚密的表姐過世，張大千因此在禪定寺進行參禪打坐、蒲團誦經(jīng)為表姐超度，這是張大千首次與佛結(jié)緣，經(jīng)歷雖然短暫但對其影響很大，“大千”就是當(dāng)時的主持逸琳法師為他起的法號，他非常喜歡并從佛學(xué)角度進行詮釋：“世界無量無邊，宏廣微深，千差萬別，包羅萬象。法師告誡弟子要胸列萬物，觀廣探微，將已知大千世界融入世之大千世界，再將世之大千世界返回已知大千世界。”[6]此后張大千這個名字用了一生，禪宗思想對塑造其人格思想的多元性、矛盾性、包容性、自由性、開放性等產(chǎn)生了深刻的影響，郎靜山拍攝的諸多畫意攝影作品中張大千極具禪宗意味的文化形象，就不足為怪了。

上海游學(xué)后到50年代初出國以前，張大千除了短暫到過日本和韓國，這期間主要是在國內(nèi)游學(xué)、辦畫展。除了久居青城山、三上峨眉山，張大千還四上黃山，二游華山、桂林陽朔、羅浮山，此外還到過西康、嘉峪關(guān)、泰山、衡山、嵩山、雁蕩山、天目山、五臺山、長江、黃河、新安江、洞庭湖、太湖、洪湖、東湖、西湖等等，足跡遍布祖國二十多個省市自治區(qū)。這一階段中張大千在敦煌游學(xué)的兩年七個月對他繪畫方向、藝術(shù)風(fēng)格和文化形象的形成產(chǎn)生了深遠的影響。張大千在敦煌完成了309個石窟的編號,臨摹了276幅壁畫，他由此領(lǐng)略到了中國古代畫家豐富精妙的創(chuàng)造力和純熟精湛的藝術(shù)技巧。張大千后來在指導(dǎo)弟子時說：“要學(xué)點中國藝術(shù)，還是到敦煌去，去學(xué)習(xí)數(shù)年，必有大收獲！”著名畫家葉淺予曾對張大千敦煌之行給予了高度評價:“作為一個在藝術(shù)上已有很大成就的畫家,為了追尋六朝隋唐遺跡,不避艱辛,投荒面壁將近三載,去完成只有國家財力才能做到的事,他的大膽行動已超出個人做學(xué)問的范圍。盡管后來國家組織了敦煌藝術(shù)研究所,為保護石窟和藝術(shù)研究做了大量工作,但不能不承認(rèn)張大千在這個事業(yè)上富于想象力的貢獻及其先行者的地位。”[7]

張大千第三個游學(xué)時期是50年代初移居南美至1976年舉家移居臺北。張大千移居海外后開始游歷世界各地，在近二十個國家或長期居住，或短期游學(xué)，或辦個人畫展。這對塑造張大千的寬廣胸襟，開放包容的性格無疑具有重要的影響。正因為如此，當(dāng)西方攝影技術(shù)興起時，張大千才能敏銳地把握到攝影與繪畫的關(guān)聯(lián)，并積極和好友郎靜山合作創(chuàng)作畫意攝影作品，不但使自己在攝影藝術(shù)領(lǐng)域有所影響，對自己的繪畫創(chuàng)作也有極大的幫助。

三、畫意攝影作品中張大千形象的文化意義

我們知道，畫意攝影藝術(shù)興起于西方。19世紀(jì)下半葉首先在英國出現(xiàn)模仿拉斐爾前派繪畫的所謂“高雅藝術(shù)攝影”，之后在英美和歐洲其他一些國家發(fā)展起來。這自然對張大千和郎靜山產(chǎn)生了直接的影響，加上兩人本來就相交甚厚，因此合作創(chuàng)作畫意攝影作品，就不足為怪了。張大千作為巴蜀土壤孕育出來的一代奇才，20世紀(jì)最具傳奇色彩的藝術(shù)大師，作為“模特”創(chuàng)作畫意攝影作品，這本身就表達了一種文化現(xiàn)象。而他在作品中塑造的獨特形象在推動繪畫與攝影的融合，促進中西方文化的交流和融合及展示中華民族的文化自信方面都產(chǎn)生了深刻的文化意義。

(一)推動繪畫與攝影藝術(shù)的融合

繪畫和攝影作為記錄美、表現(xiàn)美、傳遞美的兩種不同表達形式，在發(fā)展過程中必然會產(chǎn)生交集，相互借鑒，相互融合。攝影由一種新型工具進行的圖像記錄進而晉升為獨立的藝術(shù)門類，并非一蹴而就。無論是西方攝影還是中國攝影都經(jīng)歷了一個模仿繪畫創(chuàng)作的過程，但中西方的畫意攝影所汲取的畫學(xué)資源不同，且攝影與繪畫之間的關(guān)系也不盡相同。中國的畫意攝影實現(xiàn)了傳統(tǒng)畫學(xué)在攝影媒介中的民族性轉(zhuǎn)化和深度融合，為探索和建構(gòu)具有民族特色的攝影美學(xué)提供了寶貴的經(jīng)驗[8]。而張大千對畫意攝影在中國的發(fā)展所起的作用是不可磨滅的。張大千融匯儒、釋、道，博采中國傳統(tǒng)文化眾家之長，創(chuàng)造出“畫意禪心兩不分”的中國畫意境，其繪畫成就享譽國內(nèi)外。因此，當(dāng)思想開放善于容納的張大千與被譽為“亞洲攝影之父”“中國第一攝影師”的郎靜山交往合作，兩位標(biāo)桿級大師就開始了將中國繪畫風(fēng)格和攝影技法完美統(tǒng)一的畫意攝影創(chuàng)作之路，從而對中國畫意攝影的發(fā)展起到了深遠的引領(lǐng)作用。張大千與郎靜山合作的畫意攝影作品既富有國畫的藝術(shù)韻味，又保持著攝影藝術(shù)的本質(zhì)特征，作品酷似中國傳統(tǒng)水墨畫，幾乎達到以假亂真的境界，但又比中國畫寫實。張大千與郎靜山的成功合作使得攝影在中國與繪畫藝術(shù)巧妙結(jié)合，創(chuàng)造出了具有東方文化底蘊的攝影語言形式。雖然近些年攝影思潮、技術(shù)手段以及表現(xiàn)手法越來越多元化，但是這種攝影語言形式不斷從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，從文化根脈中找尋傳統(tǒng)特色，使得攝影與繪畫的融合不斷發(fā)展延續(xù)，更有了創(chuàng)新和提升的可能。

(二)促進中西文化的交流與對話

中西方文明自古以來就有著截然不同的文化脈絡(luò)和根基，但藝術(shù)家們總是通過交流與對話來促成相互理解與接納，并相互借鑒和融合，從而形成更加多元化的藝術(shù)氛圍。正如劉梅琴女士在《現(xiàn)代華人“異中求同”的藝術(shù)創(chuàng)作》一文中所說：“現(xiàn)代華人藝術(shù)家要為中華文化藝術(shù)找到登上世界藝術(shù)舞臺的共通性語言，就必須在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、海洋與陸地等歷史、地理、文化的差異中創(chuàng)造出‘異中求同’的共通性，才能開創(chuàng)現(xiàn)代中國文藝復(fù)興”[1]。從這個意義來看，張大千就像一個文化大使，在傳統(tǒng)文化的深厚積淀和廣泛的學(xué)習(xí)游歷后通過辦畫展、參加各種交流活動等方式致力于中國文化的宣揚和國際化影響。張大千1955年12月在日本舉辦畫展時，日本西畫泰斗梅原龍三郎認(rèn)為，張大千已不僅是中國的畫家，而且是東方美術(shù)的代表者，應(yīng)該進軍歐洲，讓西方了解東方繪畫的博大精深。1956年4月，巴黎東方藝術(shù)博物館館長薩爾邀請張大千赴巴黎辦展并取得巨大成功。張大千曾在《畫說》一文中說：“近代西畫趨向抽象，馬蒂斯，畢加索都自己說是受了中國畫的影響而改變的?！?因此，張大千與郎靜山的畫意攝影作為“繪事六法”與“善用西學(xué)”兩者融合之后“攝影中國化”的絕佳表現(xiàn)，通過強強聯(lián)手極大地促進了中西方文化的交流與對話，讓中西方文化交流與對話不斷碰撞出耀眼的火花。

(三)增強中華民族的文化自信

縱觀張大千的藝術(shù)人生，他對待國內(nèi)外同行的藝術(shù)創(chuàng)作都秉持包容接納的態(tài)度。他提出的“中西藝術(shù)無距離”的主張既不否定西方藝術(shù)，也不認(rèn)為中國藝術(shù)落后于西方，而是真正以自信平等的態(tài)度觀察東西方藝術(shù)的差異。這顯示出張大千的思想具有開放的國際視野，也有民族的文化自信。張大千不但如他自己所說“靠手中的筆玩弄乾坤，為中國藝術(shù)在海外打天下”，而且通過與郎靜山合作而進軍西方攝影藝術(shù)界，從而把中國的山川景物之美、文化藝術(shù)之美介紹給西方，讓世界了解中國，讓中國文化在世界占有一席之地。畫意攝影中的張大千形象本身就代表著一種文化符號，在世界各地傳播的過程中彰顯著中華民族的文化自信。張大千游歷、旅居海外的時候也儼然成為東方藝術(shù)的代表和中國文化使者，舉止言談包括穿著皆為一個地地道道的中國人、大丈夫。他從18歲就開始蓄中國式長髯，無論走到哪里，常常都是著長袍馬褂和雙鼻白底布鞋，不穿西裝皮鞋也不打領(lǐng)帶，說一口帶有內(nèi)江腔調(diào)的四川話，在國外建中國式庭院，堅守中國傳統(tǒng)禮節(jié)，如要拜他為師，必須行磕頭禮。張大千遷居巴西后，友人問及張大千看中圣保羅這塊地之緣由，張大千回答：“一是我看中了這里極像我的故鄉(xiāng)成都平原的風(fēng)景，更主要的是，我要在這沒有中國文化的地區(qū)，去宣揚中國文化！” 也因為如此，張大千與郎靜山合作的畫意攝影作品中無論是山川景物還是張大千本人，都塑造出一種中國文化形象，傳達出中華民族和中國人深層次的意志、品格、追求。

四、結(jié)語

張大千的繪畫藝術(shù)成就和地位無疑是輝煌奪目的，他為推動畫意攝影在中國的發(fā)展所做的貢獻也值得我們研究和學(xué)習(xí)。實際上，張大千在繪畫之外的藝術(shù)涉獵非常廣泛且在多個領(lǐng)域都頗為精通，這本身就是值得研究的一種文化現(xiàn)象。攝影在西方開始發(fā)展時僅僅是一種技術(shù)手段，并沒有成為備受推崇的一種藝術(shù)，融入繪畫審美元素后發(fā)展起來的畫意攝影才使其成為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。張大千對畫意攝影的發(fā)展所產(chǎn)生的影響是不容忽視的， 其在與郎靜山合作創(chuàng)造的畫意攝影作品中構(gòu)建的文化形象不僅有利于創(chuàng)新中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代闡釋和傳播路徑，而且有利于不同藝術(shù)類型之間的深度融合，從而提升文化傳統(tǒng)繼承與時代創(chuàng)新發(fā)展之間關(guān)系的認(rèn)知水平，增強我們對中華文化體系的當(dāng)下自覺與價值確信。